Massimo Gezzi

Il memorabile esordio narrativo di Luigi Di Ruscio (Palmiro, il lavoro editoriale, Ancona 1986[1]) si apre con uno sguardo sulla biblioteca di Fermo, custode di «un infinito tutto scritto [che] emanava un grande odore di sudore seccato» (P 11), e si chiude con una delle splendide impennate lirico-memoriali che punteggiano la produzione in prosa dello scrittore fermano:

E tra quelle colline nei sentieri scavati dai paesi diventava facile tutto, e dormire era un precipitare in qualcosa di molto soffice e svegliarmi era un risalire da qualcosa di molto profondo, galleggiare nelle strade e navigare in aria, essere leggeri e felici anche dopo, e dicevo, ecco anche io salgo aerei precipizi e qualsiasi cosa scriveranno di questa terra carnale l’avrò scritta anche io, e ovunque troverete la mia poesia invisibile (P 142).

La memoria del narratore di P rievoca quasi esclusivamente luoghi, personaggi e fatti degli anni Quaranta e Cinquanta: i vicoli di Fermo dove l’autore nacque e visse la sua adolescenza e giovinezza fino all’emigrazione in Norvegia (1957); il referendum monarchia-repubblica; l’armistizio e la guerra partigiana; l’immediato dopoguerra e la ricerca di una via e di una realizzazione personali. In questo contesto, Di Ruscio proietta numerosi personaggi picareschi difficilmente dimenticabili: Roscetta, Ciocca il barbiere, l’adorata nonna Cristina Nardinocchi, Sgattone, Jacomollo, Scanna, Roffianetto, oltre a Nunziata, prima delle figure femminili e gioiosamente erotiche che rappresentano una sorta di iniziazione alla vita e alla scrittura per il protagonista della narrazione. In P quello della scrittura, per quanto centrale, è solo uno dei temi che interessano il narratore, e la mitografia del «poeta sottoscritto che scruta il mondo da una delle capitali più nordiche del mondo intero» (A 124) è giusto in fase di elaborazione. Il motivo affiora nella parte seconda (Sezione Palmiro), quando il protagonista inizia a scrivere poesie e se ne chiede le ragioni, per poi propagarsi alla terza, intitolata non a caso Firmum, o della poesia invisibile. Osserva il Di Ruscio narratore, rubricando una volta per tutte l’esperienza del Di Ruscio personaggio e poeta sotto il segno dell’eresia e della contestazione:

I motivi per cui uno si mette a scrivere sono molto oscuri e investono i problemi dello scrivimento in generale. Ci sono dei motivi specifici e personali per cui il nostro si mise a scrivere? Fu messo a scrivere per imitare certe composizioni poetiche che lo avevano colpito? Oppure il nostro si mise a scrivere credendo di poter dire qualcosa di nuovo, insomma di scrivere qualcosa di non mai scritto? […] Divenne la sua poesia sentimentale? No, anzi fu antisentimentale. […] Tutti erano fiori? E lui scrisse l’antifiore. Tutti cuore? e scrisse l’anticuore. Tutti famiglia? e lui antifamiglia. Tutti parte? e divenne l’antiparte. Insomma, andava all’incontrario e fu l’incontrario cosciente (P 70).

Il tema della scrittura e il ritratto apologetico di sé come poeta diventeranno invece assolutamente centrali in Cristi polverizzati, il «testo-monstrum» (Cortellessa) del 2009 che costituisce una sorta di ideale prosecuzione di P. Se le vicende del romanzo del 1986 restavano ancorate al cronotopo adolescenziale e assoluto della Fermo del dopoguerra, infatti, CP divarica gli estremi cronologici della vicenda narrata: ecco allora, a 22 anni, la scuola di partito a Bologna; il lavoro di istitutore a Urbino, prontamente abbandonato; l’esperienza in Svizzera come bracciante agricolo e poi come lavapiatti; l’approdo a Milano insieme allo stravagante crocifissaro Moscatritata. Ma c’è di più, perché CP costituisce davvero una sorta di stralunata autobiografia che, come tutte le autobiografie propriamente dette, intende abbracciare tutta l’esistenza del personaggio-narratore-autore. Basterebbe leggere le primissime e le ultimissime righe del corposo memoriale per accorgersi che il libro si apre con la nascita («Parto difficilissimo, spesso si nasce venendo stritolati […]», CP 3[2]) e si chiude con l’esorcizzazione della morte del protagonista («il sottoscritto […] guarda pietrificato la scena e magari si mette anche a orinare sopra la morte», CP 299[3]).

Le ragioni per cui Di Ruscio affronta questa lunga e persino epica traversata à rebour nella propria esistenza sono spiegate da un paio di frammenti di un altro memoriale, questa volta occupato dal racconto del passato prossimo e del presente dell’autore (la vita a Oslo, il lavoro in fabbrica, il rapporto con la consorte Mary e con i figli, l’osservazione della realtà politica e sociale italiana da una specola eccentrica e remota come la Norvegia). In Le mitologie di Mary si legge infatti: «Il neorealismo è finito da tanto tempo e anche quel vicolo è perso per sempre, tutto quello che ho perso posso ritrovarlo solo scrivendo, solo scrivendo i ritorni saranno possibili» (MM 42). E poco più avanti:

Tu ripensi sempre al paese come era quando sei partito, ebbene quel tuo paese è sparito per sempre, non esiste più e puoi ritrovarlo solo scavando nella tua memoria, l’unica maniera per ritornare nel paese della tua infanzia è scrivere un romanzo, nella realtà è sparito tutto (MM 48-9).

Il recupero del passato e dell’infanzia, ancor più radicale e sistematico che in P, funziona dunque come doppio tentativo di salvezza: della propria storia e identità personali, radicate in luoghi e realtà non più esistenti, e di una storia comune solitamente sacrificata sugli altari della Storia cosiddetta maggiore: «Scrivere questi romanzi», riflette il narratore di CP, «è scrivere un’altra storia non presa in considerazione da nessuno storico» (CP 69), perché «il narratore racconta il particolare, lo storico invece racconta come i fatti sono avvenuti in generale e il generale con il particolare non si combinano mai» (CP 53[4]).

Come si anticipava, CP è un romanzo, un «Bildungsroman picaresco»[5] del tutto particolare. Basterebbe soffermarsi sulle definizioni che lo stesso narratore dà del suo oggetto per mettere in crisi qualsiasi tentazione definitoria: «romanzo romanzesco» (CP 67), «romanzo memoriale» (CP 102), «romanzo non troppo romanzato» (CP 107), «romanzo palmiresco» (CP 197), «poema romanzato» (CP 222), e via dicendo. Il fatto è che all’autore di CP (ma anche di MM e A) interessano non già o non solo le vicende narrate, ma la scrittura in quanto pratica ed esercizio quotidianio e liberatorio:

Moltissime cose in questo romanzo dovranno scriversi da sé e magari certi lettori diranno che questo mondo è tanto difficile viverlo che è meglio non perdere tempo a leggerlo e io questo mondo oltre a viverlo molto intensamente mi propongo anche di scriverlo tutto alla velocità di due cartelle al giorno prima dei pasti (CP 195).

Questi diti che battono sui tasti dell’Olivetti sono zampe pietosamente sottili, questo poema romanzato micidiale non ha una fine premeditata, una fine che sarà raggiunta solo con la fine dell’insetto, ogni frase mi spinge all’inseguimento della seguente (CP 222).

Sulla robusta radice autobiografico-narrativa si innesta così una pratica di tipo diaristico, generatrice di un incedere frammentario e filocaotico che spesso scombina e confonde i piani temporali. Se in un’autobiografia “normale” il personaggio abita il piano del passato, sempre meno remoto, e il narratore quello del presente attimale della scrittura, in CP spesso il piano del narratore travolge quello del personaggio, generando una narrazione che non solo oscilla tra passato e presente, ma che spesso confonde realtà e immaginazione, cronaca e memoria. Da una parte, dunque, può succedere che il narratore-diarista irrompa nella pagina, troncando il filo della narrazione e riflettendo in presa diretta su quanto è venuto scrivendo sino ad allora:

Graziosissimo lettore lei capirà io trascrivo questo romanzo memoriale così come umanamente lo ricordo e inaspettatamente nel racconto degli anni giovanili del poeta Smerri si introduce il caos dell’ultimo o penultimo anno di questo millennio e per dirvela tutta ora 30 dicembre 1999 (ore 04.10) sto in mutande davanti al computer a rivedere per l’ennesima volta codesto casino di romanzo quasi tutto immaginario nonostante che questa maledetta realtà si introduce negli avvenimenti che non dovrebbero oltrepassare gli anni ’50, ora dopo tanti anni riesco a ricordare gli avvenimenti vissuti o immaginari in maniera molto approssimativa (CP 102).

Dall’altra parte il racconto del passato non di rado introietta alcuni particolari del presente, scompaginando i piani temporali anche grazie a un uso disinvolto e oscillante dei tempi verbali[6]. Si vedano, a tal proposito, le parole messe in bocca al crocifissaro Moscatritata, che nell’atrio della stazione di Milano grida: «Vita nova prometto con questo Cristo e remissione di tutti i vostri peccati luridissimi. Possibile anche maggiore fortuna al totocalcio, totogol e gratta e vinci, con questo Cristo crocifisso i diavoli della scalogna galopperanno via disperati» (CP 218), dove l’anomalia temporale è piuttosto evidente, dato che i cosiddeti “Totogol” e “Gratta e vinci” furono introdotti in Italia solo nel 1994, mentre il viaggio dei due amici, accompagnati da Carolina, si immagina avvenuto circa quarant’anni prima.

Si sbaglierebbe a pensare che questo modo di procedere sia un vezzo, oppure un lapsus del «narratore naïf» (CP 197) che Di Ruscio a tratti sembrerebbe impersonare. In uno dei numerosi interventi metanarrativi di cui si è già esemplificata la presenza, infatti, leggiamo una dichiarazione di assoluta lucidità:

Adoperare una serie di documenti per tracciare una storia tutta inventata, il reale sembrerà assurdo e l’assurdo sembrerà reale, la storia non dovrebbe correre sulla stessa lineare trama ma dovrebbe essere come una carta geografica dove passato presente e futuro sono esposti simultaneamente, come in un quadro dove tutti sono viventi anche se sono tutti morti da moltissimi anni, un presente che potrebbe dilatarsi dal giorno della mia nascita sino a ora che settantenne ricopio questo caos […] (CP 253).

Se di autobiografia si tratta, dunque, CP trasgredisce consapevolmente a più riprese, o riformula a modo suo, quello che Philippe Lejeune ha definito pacte autobiographique. Ha colto bene questo punto un recensore attento come Flavio Santi, definendo l’opera di Di Ruscio come un «fluviale resoconto psichico, dove le risultanze della mente contano più dei fatti esterni»[7]. Della mente e, aggiungerei, della pagina scritta, dato che la realtà raccontata viene inventata, o deformata, o amplificata proprio dall’atto della scrittura («materna», secondo la felice definizione di Andrea Cavalletti[8]) che la racconta. È vero, dunque, come annotava già Antonio Porta per P, che per Di Ruscio l’importante è «fare fluire l’esistenza sulla pagina»[9]; ma tale attenzione non implica in alcun modo un atteggiamento naïf e neanche (neo)realistico tout court, se è vero che il narratore-autobiografo-diarista può precisare, a più riprese, la radicale differenza tra autenticità e spontaneità:

Perché tutto sembri autentico bisognerà lavorare moltissimo sulla forma, l’autenticità e la spontaneità sembrano cose opposte, per sembrare spontaneo l’attore dovrà fare un mucchio di mosse davanti allo specchio, più la cosa sembra autentica e più è cosa molto meditata e studiata (CP 128).

O ancora, scoprendo le carte del suo laboratorio narrativo:

Cerco di rendere tutto incredibile, perché la verità può essere detta solo se a forza di stile è resa incredibile e nei miei romanzi palmireschi di personaggi che si sono inventati da soli c’è solo Cristina Nardinocchi […] e tutti gli altri posso dire di averli inventati per illustrare questo mondo diventato una pura allucinazione (CP 196).

Se questo è vero, e se il confine tra realtà e trasfigurazione è sempre labile (tanto che al funerale del padre di Luigi, come si racconta in CP, «vennero tutti i personaggi del Palmiro, […] anche quelli che erano stati inventati», CP 262), si capisce bene, tra l’altro, quanto sia improprio continuare a confinare la scrittura di Di Ruscio nella nicchia dell’arte “neorealistica”, o “operaia”, o “populista”[10], dimenticandone o travisandone, tra l’altro, la radicale carica contestataria che ne pervade tutti i livelli (temi, lingua, strutture).

Oltre che sul narratore, vale la pena di soffermarsi brevemente sul personaggio protagonista di CP, prolungamento di quello di P. Oltre che eroe picaresco che «deve superare enormi ostacoli di Storia e Natura»[11], infatti, Il sottoscritto: Smerri! (titolo originale di CP[12] ricavato dal nomignolo affibbiato al protagonista da Palmina) è soprattutto un poeta. In questo enorme zibaldone autobiografico-narrativo che lo scrivente autorizza tra l’altro a consultare o raccorciare a piacimento[13], la polizzina relativa alla poesia e alla poetica risulterebbe senza dubbio una delle più folte. D’altronde si potrebbe ripetere, con Massimo Raffaeli, che l’interminabile colata verbale di CP altro non è se non un enorme poema in prosa che dei versi di Di Ruscio conserva «l’incandescenza ritmica e l’assetto frontale, iterativo e percussivo»[14]. È lo stesso narratore-diarista, in più, a rivelarci la prossimità intrinseca tra prosa e poesia, chiarendo che la differenza tra i due generi, per chi scrive, è di ordine puramente quantitativo: «La poesia è una cosa corta, nel romanzo le cose vanno per le lunghe» (CP 259). Alla base della scelta stilistica per la prosa starebbe anzi la percezione che scrivendo senza andare a capo si possa eludere l’ossessione formale e speculativa pretesa in misura sempre crescente dai versi, senza perdere, di essi, l’originaria carica vitalistica:

Si sono invertite le parti, la poesia è diventata un fatto critico e la troverai meglio vagante nell’oceano della prosa, siamo rimasti fulminati e scottati giocando tra le altissime tensioni. Ogni verso speculato sino all’ossessione come si trattasse di un sillogismo, il sorriso della spontaneità è rimasto nella prosa, qui è ancora possibile il libero gioco dell’intelligenza (CP 240).

Il «sottoscritto», malgrado ciò, prima di ogni cosa vuole apparire ed essere un poeta. CP ne racconta l’apprendistato letterario ed esperienziale, ponendo alla base della “decisione” di diventare poeta, quasi stilnovisticamente, un doppio incontro, di matrice letteraria e amorosa. Da una parte Lavorare stanca di Pavese, gli Ossi di seppia di Montale e l’antologia Lirici nuovi curata da Anceschi (1943); dall’altro il memorabile incontro erotico-mistico con Palmina-Palmira-Vampira, la donna che rende «il sottoscritto» «poeta per sempre»:

Dormivo e sognavo di essere allacciato alla Palmira e nello stesso tempo ero allacciato a lei. // Il mio sogno più bello era nello stesso istante la mia realtà più bella e Palmira, forse anch’essa dentro un proprio sogno, assecondava il mio con estrema morbidezza e che il sogno fosse anche la realtà e la realtà fosse il sogno mi procurò una folgorazione enorme e anche se il mistero mi capitò una sola volta in tutta la vita fu come se improvvisamente fosse entrato Iddio dentro di me e fu proprio questo che mi rese poeta per sempre (CP 167).

Per di più, come confessa l’autobiografo: «Non sono nato poeta, ci sono diventato a forza di calci in culo» (CP 74), ovvero attraversando la miseria e la povertà condivisa con i personaggi dei suoi stessi memoriali e romanzi; una condizione, questa, che inevitabilmente si riverbera nei versi “neoreali” di Di Ruscio e che il narratore-poeta difende caparbiamente – e a ragione – da miopi e tendenziose accuse di populismo:

A leggere la bellissima poesia Vecchi versi di Montale uno intuisce subito l’ambiente sociale del poeta, siamo nel salotto della borghesia italiana, nessuno va a dire che Montale è borghese, io invece essendo nato in un ambiente popolare vengo qualificato come populista nonostante che tra le tante belle qualità della mia poesia ci sia anche un estremo individualismo, in Vecchi versi c’è una lampada, dove abitavo io c’erano solo le lampadine, c’era una cucina e due camere da letto e niente salotti o salottini, io dormivo su una branda in cucina, in queste condizioni accusarmi di populismo ha solo questo significato, che solo gli appartenenti alle classi borghesi o piccolo borghesi devono iscrivere le poesie […] (CP 119-20).[15]

«Il sottoscritto», in CP e negli altri memoriali autobiografici citati, promuove dunque ad oltranza la figura del poeta strano e straniero, misero ed eretico, destinato a provocare disordine e caos anche da cadavere, come raccomanda sadianamente un  memorabile frammento di A: «Più siamo vivi e vitali più dobbiamo sembrare sfiniti, quando sarò morto agitate del sottoscritto gambe e braccia per farlo sembrare più vivo e minaccioso del solito, non essere mai quello che credono tu sia» (A 35).

A questa prescrizione contestaria e filoanarchica obbedisce anche la lingua di Di Ruscio: «l’oralità badiale dell’idioletto diruscesco», ha scritto a questo proposito Andrea Cortellessa, «rilutta […] a qualsiasi fissaggio normativo e il suo funzionamento, dunque, è quello di una strepitosa macchina per produrre errori»[16]. «Il Palmiro è un tipo malvagio solo per le regole grammaticate», ammette dal canto suo il narratore: «ha un gusto matto per le deformazioni linguistiche non potendo o volendo deformare niente altro» (CP 223). Così in ogni pagina di Di Ruscio il lettore potrà trovare «confusioni abbastanza oscene» (CP 40), generate ora da veri e propri lapsus verbali tradotti in lapsus di scrittura (dato che l’unico luogo in cui si manifesta la lingua madre dell’autore, “esule” in Norvegia dal 1957, è proprio la pagina scritta); ora da deformazioni intenzionali (anche onomastiche), invenzioni ludiche, trovate oscene e iconoclaste. Per ciò che riguarda i lapsus verbali o di scrittura, si può ricordare quello «più bello, invece di dire “partito organico” della classe operaia dissi “partito orgasmico” suscitando risate tremende in tutta l’assemblea dei comunisti» (CP 166); oppure un altro, prodotto stavolta per via di scrittura: «scrissi che la realtà era le palle d’Iddio e volevo scrivere solo che la realtà era la pelle d’Iddio» (CP 273). Molto più nutrito, mi pare, il gruppo dei lapsus voluti e dovuti, come suggerisce il sottotitolo dell’ultima raccolta di poesie[17], spesso accaniti contro realtà e parole sacre, sublimi, venerate: dagli «iddii trini e quattrini» (CP 92) al «creatore del cello e della fica» (CP 144); da «Padre Pippo» (A 25) alle «sette saltaniche e daltoniche» (A 22). Non bisogna dimenticare, inoltre, che la lingua letteraria di Di Ruscio continua a difendere strenuamente «gli aspetti risentiti del parlato e del gergo» prontamente còlti da Fortini nella sua introduzione a Non possiamo abituarci a morire, l’esordio poetico del 1953 (Schwarz, Milano). È come se la lingua dello scrittore fermano, preservata dall’emigrazione e dall’isolamento, continuasse a reagire alla normalizzazione e omologazione linguistica imposte dai mezzi di comunicazione di massa, già percepite dall’autore dopo appena tre anni di lontananza dal suo paese:

Quando emigrai e ritornai per le ferie dopo tre anni, […] mi accorsi che la gente non solo non parlava più in dialetto, ma parlava una lingua stranissima. Ma che stanno dicendo? A cena mi fu rivelato il mistero. C’era la televisione accesa, ecco il Carosello, per la madonna, non sanno più parlare, parlano tutti come il Carosello, il tutto era diventato una stronzata. Ulisse ritorna ed Itaca è sparita e posso ritrovarla solo qui quando quando scrivo (CP 70).

Contro il «bellissimo italiano televisionato che è un imbecillismo precoce del bel parlare toscano» (CP 138) e la conseguente criminalizzazione del dialetto, contro «i linguaggi illustri, raffinati, aulici [che] sono i linguaggi della menzogna» (CP 41), il poeta-diarista-narratore continua a preservare quella «verbalizzazione straziata» tramandatagli dalla nonna che è la lingua in cui, secondo la sua percezione, si esprime la verità[18]. Ecco allora, ad apertura di pagina, dialettalismi come «introllare», «il cello», «il cece fresco», «l’aradio», «arrotare» nel senso di “investire”, «arrizzare», «i diti», «sluppicare», «sgrizzi», «li sòrdi», «Patre», o espressioni prelevate dal parlato quali «non magna a quattro ganasce», «che madonna scrive», «Mussolini stronzo cacato per forza». Se, come predica Di Ruscio, «l‘ironia è l’ultima trincea contro la follia e la barbarie che ci sovrasta» (CP 215), e se la gioia di scrivere «non le faticate carte, ma le allegre carte» (CP 267[19]) passa innanzi tutto per la scelta di una lingua, allora le sue ribalde e felici invenzioni linguistiche conservano davvero un’«altissima carica utopica»[20], liberatoria e politica. Nel «regno del Perculoni nostro», dove – e non si potrebbe davvero dire meglio – «l’allucinazione è diventata la forma più realistica della nostra realtà» (A 142), le scatenate allucinazioni e gli incontenibili lapsus del «sottoscritto» funzionano per noi lettori da prezioso e piacevolissimo contravveleno.

Massimo Gezzi

pubblicato in «Istmi – tracce di vita letteraria», 25-26, 2010.


[1] D’ora in avanti adotterò le seguenti sigle, per riferirmi alle opere in prosa di Di Ruscio: P (Palmiro cit.), MM (Le mitologie di Mary. Postfazione di M.B. Tolusso, Lietocolle, Falloppio 2004); A (L’allucinazione, Cattedrale, Ancona 2007), CP (Cristi polverizzati. Presentazione di A. Cortellessa, contributi di A. Ferracuti ed E. Zinato, Le Lettere, Firenze 2009).

[2] Riporto la pagina iniziale di CP: «Parto difficilissimo, spesso si nasce venendo stritolati, lo shock dell’aria freddissima rispetto al calore del ventre materno, la luce vivissima, i rumori assordanti, la poesia retrocede verso la prima angoscia, potevano immaginare che l’elettroshock rimettesse le cose al loro posto perché era come se lo shock iniziale si ripetesse, l’angoscia di rimanere rinchiusi in un ventre per sempre, l’essere che dilegua nel nulla è il passare e morte, il nulla che dilegua nell’essere è il sorgere e la nascita, la morte è un ritornare nella condizione prenatale, quando ero il niente che viveva il niente e di questa condizione mai nessuno si è lagnato. Certi nascono da una vagina apertissima ed escono come imperatori dalla porta sacra tutto oliato e pronto per l’esposizione. Certi come ghigliottinati e fucilati morivano al centro di un festoso cerimoniale. Ero immerso nelle acque fetali, sono immerso nell’acqua sociale. Certi con rendite stupefacenti morivano torturati da costosissimi interventi chirurgici, straziati da speculate operazioni chirurgiche, certi muoiono agli angoli delle strade avvolti da una calma stupefacente. Siamo nati e poteva anche non nascere niente, una volta mia moglie mi disse che non dovevo disperarmi tanto, noi siamo nati e tanti neppure riescono a nascere» (CP 3).

[3] Questa, invece, la pagina finale: «PAGINA CONCLUSIVA. Mettevano le reti sui balconi per rendere difficili i suicidi dei vecchi ricoverati, chi sa come deve essere allegra la vecchiaia e nonostante tutti questi casini faccio il noncurante quando sono davanti allo specchio o vado a comperare sali, tabacchi e fiammiferi e la tabaccaia sorride facendo anch’essa l’incurante nonostante che improvvisamente gli compare davanti o mi compare davanti uno con la barba lunga di una settimana che non si è ancora pettinato e neppure lavato e vuole comperare sale e fiamminferi e a volte anche vari fogli puttaneschi e guarda il tutto e si riguarda ispaurito come se da un inferno fosse capitato in un inferno ancora più infernale, però non sono neppure completamente fesso, so benissimo che tra quello che io penso e vedo e l’oggettività c’è un baratro, e se questo sottoscritto non è stato ancora più infernale, però non sono neppure completamente fesso, so benissimo che tra quello che io penso e vedo e l’oggettività c’è un baratro, e se questo sottoscritto non è stato ancora ammazzato o arrotato, se vado incolume sulla bicicletta e mi introduco come niente fosse tra i traffici metropolitani, se resisto la catastrofe universale deve essere ancora lontana e deve essere ancora tutta in piedi, imperterrita, la speranza nostra, e ho il coraggio di pensare che ne sarà di tutta questa realtà quando non ci sarà più l’ultimo dei neorealisti a immaginarsela tutta e non saranno più visti paesaggi così inconsistenti e vaporosi. Varco le soglie del mondo ed è come se fossi in un campo minato e guardo paralizzato e terrorizzato la scena mentre il sottoscritto tra gli orrori del mondo, inconsapevole com’è, del tutto disseminato dalla morte sorride, canticchia, coglie fiorellini, sosta a un passo dall’orrore, perfino le vespe fuggono terrorizzate, guarda pietrificato la scena e magari si mette anche a orinare sopra la morte» (CP 299).

[4] «Certamente gli storici non si preoccupano dello stato di salute degli storicizzati, hanno altro da pensare loro, comunque, con la liberazione aumentarono subito, moltiplicandosi, le malattie veneree. Ma scusami, caro scrivente, perché interrompi la narrazione e ti metti a baccagliare con gli storici? Il motivo è semplicissimo, il narratore racconta il particolare, lo storico invece racconta come i fatti sono avvenuti in generale e il generale con il particolare non si combinano mai. I testimoni oculari ne vedono e ne vedranno di tutti i colori, lo storico invece non ha mai visto un cazzo» (CP 53).

[5] M. Raffaeli, L’ultimo picaro. Recensione a CP, in «La Stampa – Tuttolibri», 30 maggio 2009, p. 3.

[6] Per esempio: «Vivevo in un mondo in cui a me personalmente non era stato predisposto niente, uno veramente gettato nel mondo» (CP 112). E poche righe dopo, con annullamento dello iato temporale: «Precipito per i vicoli per rinchiudermi tra le coperte, […] sento che è arrivata la gattara con grosse cartate piene di teste di pesce che verranno tutte sgranocchiate dai gatti disperati per lunga fame […]» (ibid.).

[7] F. Santi, Recensione a CP, in «Gli Altri», 2 gennaio 2010.

[8] A. Cavalletti, L’infanzia assoluta. Recensione a CP, in «alias – il manifesto», 40, 10 ottobre 2009, p. 21: «Una volta, infatti, l’oralità quotidiana non bastava, e la scrittura era per il giovane poeta insieme esigenza vitale e più o meno faticosa, comunque solitaria conquista, di parole scovate in biblioteca o altre volte sottratte “a tradimento” al giro di voci della casa e della strada. Poi, con l’emigrazione, la lingua materna si fece in segreto scrittura materna».

[9] A. Porta, Il sogno che mi veniva incontro, in CP, pp. 143-5 (cito da p. 143).

[10] «Io non mi sono mai posto veramente il problema di una poesia operaia», ha dichiarato d’altronde Di Ruscio in un’intervista on-line: «Io mi sono posto semplicemente il problema di una poesia» (http://archivio.rassegna.it/2007/video/articoli/diruscio.htm).

[11] M. Raffaeli, L’ultimo picaro cit.

[12] Cfr. Lo rivela A. Cortellessa nella sua prefazione al libro (Una lingua sprocedata, in CP, pp. V-XIV, in particolare V).

[13] «L’allucinazione è la forma più realistica dell’irrealtà, questa cosa l’ha scritta De Ruggero e questi sacerdoti che fanno i galli con le pellegrine, questo pomiciamento nelle corriere molto affollate, questa Italia nostra capovolta e questo libro molto imprecativo farlo voluminosissimo poi a volontà raccorciatevelo come vi pare» (CP 107).

[14] M. Raffaeli, L’ultimo picaro cit.

[15] Cfr. anche questo passaggio: «Non riuscirò mai a pubblicarle, le facevo leggere a tutti neppure la chiedevo la pubblicazione, certe volte ero preso sul serio non sempre c’era la solita irrisione, mi dissero anche che era un lavoro interessante ma troppo populismo. Era come se i vicoli, le miserie e la degradazione dovessero rimanere indicibili. Poi per puro caso uno mi viene a dire il carattere erotico del populismo, sarebbe un andare a cercar vita. Dicevano “vita”, forse per non dire “fica”» (CP 87).

[16] A. Cortellessa, Una lingua sprocedata cit., p. VIII.

[17] L. Di Ruscio, L’ultima raccolta. I lapsus sono tutti dovuti. Prefazione di F. Leonetti, Manni, Lecce 2002.

[18] «Tutte le storie raccontate in maniera tanto diversa e opposta, la menzogna del maestro espressa con un italiano illustre, dall’altra parte la verità che mi raccontava nonna con un linguaggio straziato che si sarebbe prestato solo all’irrisione, così ho intuito prestissimo che i linguaggi illustri, raffinati, aulici sono i linguaggi della menzogna, la verità si esprime con una verbalizzazione stritolata, inceppata e caotica, una verbalizzazione straziata» (CP 41).

[19] «Non indegnamente m’inoltro nelle tenebre, questa è la frase che mi ripeto spesso anche quando sono seduto e non faccio niente. Quando tutto va verso la sfrenatezza è solo un punto fisso che rende visibile il movimento di tutte le cose. Non rompete il cazzo, chiudete le porte, lasciatemi solo in queste scritture separate che troveranno fedeli lettori anch’essi non omologati alle collettive letture e che se la spasseranno come me la sono spassata io a scrivere il tutto. Non le faticate carte, ma le allegre carte, le carte disinteressatamente iscritte e per la sola gioia di comunicarvi tutto senza le reticenze del perbenismo dell’oggettività, una scrittura viva, palpitante al contrario delle scritture senza resurrezioni e orgasmi» (CP 267).

[20] E. Zinato, Recensione a L. Di Ruscio, L’ultima raccolta cit., in «Allegoria», 42, 2002, pp. 164-5.