Scuoiamenti: Sanguineti, Marsia (e Marx)

Gian Maria Annovi

«Le abitudini si fanno con la pelle / così tutti ce l’hanno se hanno pelle»

(E. Pagliarani, La ragazza Carla)

Dopo averci abituati ai suoi innumerevoli travestimenti, sono certo che Sanguineti mi perdonerà se, per una volta, sarò io a “travestirlo” con le fattezze un po’ grottesche di Marsia, il satiro suonatore di siringa che osò sfidare Apollo. D’altra parte è lo stesso Sanguineti ad autorizzare l’operazione, quando, in Reisebilder 29, si dipinge come un «osceno fauno di mezza / età», e tracciando un proprio autoritratto in Glosse 5 lo completa con «zampe zufolesche». Anche nelle splendide versioni pascoliane di L’ultima passeggiata, il poeta si definisce «faunesco furbesco grottesco», senza contare l’autorappresentazione «zufolante» di Sopra il proprio ritratto e le «sperticatissime siringhe» che costituiscono uno dei numerosi optional del poeta funambolo di Cataletto 12.

Per un poeta che ha voluto fare dell’avanguardia un’arte da museo, risultando – volente o nolente – come il capofila dell’esperienza della nuova avanguardia italiana, Marsia – “colui che combatte” – mi pare un travestimento ideale, soprattutto se si considera la suggestione che proviene dalla scelta di un titolo come Marsia e Apollo per la raccolta del 1938 di Ardengo Soffici, rivendicatore per sé di un «futurismo tout court»[1] e «caso più macroscopico di un nostro futurismo extramarinettiano».[2] Il volume, comprendente i testi più squisitamente futuristi accanto «agli squallidi documenti posteriori»[3] del Soffici del ritorno all’ordine, sembra confermare i presupposti del nostro travestimento. Pare infatti che anche l’autore di BIF§ZF + 18, si serva della contrapposizione dei due protagonisti del mito greco per presentare le fasi contrapposte della propria produzione poetica: il momento dionisiaco dell’avanguardia[4] e quello lirico e neoclassico del periodo fascista. Effettivamente il mito di Marsia, che riassumo qui velocemente rimandando alla classica lettura di Graves[5], si presta in maniera ideale a rappresentare il momento di contrapposizione tra lo sperimentalismo avanguardista e la normalizzazione lirica. Secondo la versione ovidiana del mito, pare che Marsia avesse trovato il flauto a due canne di Atena, gettato via dalla dea dopo essersi accorta dell’aspetto grottesco che assumeva il suo volto nell’usarlo, congestionato e con le gote gonfie. Il satiro prese a suonare il flauto per tutta la Frigia, sostenendo che nemmeno Apollo avrebbe potuto farlo meglio, provocando così l’ira del dio che lo sfidò in una gara. Apollo, sicuro della sua cetra, invitò Marsia a suonare il suo strumento rovesciato, continuando a cantare allo stesso tempo; ovviamente, dal flauto non uscirono che suoni disarmonici e Apollo, vincitore, appese il satiro per i piedi e lo scorticò vivo.

Sono due gli elementi che permettono di identificare Marsia con l’artista saltimbanco che inaugura la modernità, innanzitutto la deformazione grottesca del corpo provocata dallo strumento, in secondo luogo il tema del rovesciamento che costituisce il mitema principale all’interno della cornice generale del mito. Infatti, non solo il sileno è sfidato a rovesciare il suo strumento, ottenendone qualcosa di inascoltabile secondo i parametri del dio della poesia, ma la sua punizione è quella di essere doppiamente rovesciato: appeso per i piedi e scorticato. Non si potrà certo obiettare che il corpo grottesco[6] e il rovesciamento, inteso come ribaltamento dei valori borghesi, siano irrilevanti nella poetica che dalle avanguardie storiche arriva fino alla neoavanguardia italiana: anche Sanguineti, proprio come il Marsia della lettura del mito di Adriana Cavarero, scegliendo la phonè rappresentata dal flauto doppio «evoca un mondo in cui predominano la sfera acustica e le espressioni della corporeità»[7]; si pensi solo ad Alfabeto apocalittico o alla «vocalità corporea» e all’«antimusica»[8] di Laborintus II, scritto per Luciano Berio, ma anche alla frantumazione sintattica e fatica delle raccolte successive che rendono artaudianamente «il ritmo rozzo ed epilettico del nostro tempo»[9]. Se Apollo rappresenta la melodia e la compostezza, Marsia la disarmonia[10] e l’anarchia, se l’uno determina con la misura del piede il metro e il ritmo, l’altro deforma entrambi con il suo zoccolo caprino, proprio come avviene con «l’inquietudine metrica»[11] di Sanguineti e dei suoi compagni, a partire dalla versificazione atonale e gestuale di Laborintus, articolata per cola. Per comprendere la pulsione al sovvertimento metrico di Sanguineti basta rivolgersi a uno dei suoi travestimenti più riusciti, Commedia dell’Inferno, in cui il poeta si propone letteralmente di «devastare gli endecasillabi danteschi»[12]. Proprio Dante colloca il mito di Marsia all’inizio del Paradiso, invocando Apollo perchè penetri in lui infondendogli la sua ispirazione: «Entra nel petto mio, e spira tue / sì come quando Marsia traesti / della vagina delle membra sue» (Paradiso, I, 19-21).  Non stupisce che, accingendosi alle «sublimi squisitezze astratto teologali del Paradiso»[13], Dante scelga di invocare Apollo, ma è interessante che nel farlo si rifaccia al mito di rovesciamento di Marsia, con cui si identifica corporalmente, proprio perché il passaggio dalla commedia al sacrato poema necessita di un sacrificio della corporeità precedente, violento come il lasciarsi scuoiare da Apollo. Pare che anche Dante, dopo le bassezze del parlato infernali e lo stile medio purgatoriale, senta l’esigenza di rivoltare come un guanto il proprio linguaggio, identificando in questo modo con il satiro lo stile basso e corporale delle cantiche precedenti, quelle, sia detto per inciso, che affascinano il nostro Sanguineti sin dai tempi di Interpretazione di Malebolge (1961). Va dunque da sé che anche Commedia dell’Inferno, approfitti della Commedia «rovesciandola come un guanto»[14] in un’operazione di sovvertimento linguistico esemplificato anche dal capovolgimento del dipinto di Brueghel rappresentante la Torre di Babele, all’inizio del Secondo Tempo. Il rovesciamento stilistico e linguistico alla base del travestimento dantesco non è però crudelmente anarchico come quello operato sul corpo del poeta in una poesia come Cataletto 12. In merito a questo testo, rimando alla puntuale interpretazione di Fausto Curi[15] per quanto concerne la prima parte, incentrata sulla figura del poeta-saltimbanco, e mi soffermo sulla seconda, assai più utile nell’economia di questa breve riflessione:

mi infilo in bocca una mia mano,

scendo nella mia gola più profonda, con il mio braccio, e avanti, e sotto, sempre più

dentro, giù, passe-passe di passe-partout, finché mi afferro infine, lì in fondo fino

al fondo, con il mio dito (che mi è l’indice mio), l’anello del mio elastico sfintere:

e tiro forte, è fatta: mi rovescio le viscere, e mi sembro la scuoiatura del coniglio,

forse: e grido, su dall’ano, ma piano:

venite qui, e vedete: è questo l’uomo nudo,

il vivo e il vero, se lo prendi nell’intimo dell’imo (servito al naturale):

Se pensiamo all’espressione impiegata da Dante per riferirsi allo scorticamento di Marsia, «traesti / della vagina delle membra sue», ossia “lo sfilasti dalla guaina della sua pelle”, risulta evidente la simmetria tra lo scuoiamento del satiro e l’autoscuiamento del poeta, che in mancanza di vagina, secondo il corrente significato anatomico, si tira fuori da se stesso – per utilizzare l’espressione di Ovidio nella sua versione del mito[16] – attraverso un atto che più che di «introversione fisica radicale»[17] pare di sodomia rovesciata e rovesciante, anche se, come scrive Bazzocchi a proposito di Capriccio italiano, «le parole sono per lo scrittore l’equivalente della creazione e il grande orifizio da cui escono può rappresentare, per trasposizione, l’organo riproduttivo femminile»[18]. Questo gesto ricollega direttamente Sanguineti al destino di un altro scorticato[19], l’anarchico Eliogabalo che – si è detto – sodomizzando sé stesso sodomizza il potere. D’altra parte la segnalata equivalenza di anima e ano presente in questo testo, e già presente in Storie naturali[20], si può considerare come un chiaro riferimento ad Artaud. Non è forse sempre lecito fare dell’autore del Teatro e il suo doppio un viatico ad ogni esercizio di crudeltà, un “passe-passe di passe-pArtaud”, ma, come è stato più volte mostrato[21], lo scrittore francese è un sottofondo costante nell’opera di Sanguineti a partire da Laborintus; pare dunque ipotizzabile che proprio l’atto di penetrazione bocca-sfintere, questa sorta di autoimpalatura inversa, rovesci con la pelle del poeta il valore stesso del suo status secondo il modello anarchico di Eliogabalo, tanto che egli non è scuoiato ma si scuoia da sé, neutralizzando simbolicamente il potere del sistema capitalistico-borghese di disporre del corpo del poeta. Niva Lorenzini ha proficuamente notato come «lo spellamento dell’essere sino allo “scuoiamento”»[22] si trovi anche in una pagina della Letteratura e il male di Bataille dedicata a Sade, dove si mostra la «ferma decisione della massaia che scuoia il coniglio con un movimento sicuro rivelando così il rovescio della verità»[23]. Anche Sanguineti sembra infatti desiderare come Sade questa «rivoluzione disperata»[24], modulata in Codicillo 16 con la medesima intensità dell’immagine batailliana: «se mi presti un istante la tua lama di buona macellaia casalinga, / mi sviscero in un lampo sul tagliere». Sul valore di verità dell’io-corpo che emerge da questo atto di rovesciamento, mi permetto però di fare alcune precisazioni, proprio attraverso l’elemento che risulta centrale all’interno del mito di Marsia: la pelle. Se è infatti vero che Sanguineti si rivolta come un guanto per mostrare una cruda verità viscerale e carnale, occorre ammettere che ciò che normalmente rappresenta l’esterno del corpo, il derma, viene artaudianamente ad essere «un buco con la carne intorno»[25], sostituendo al pieno degli organi, immaginaria sede molle dell’io[26], un vuoto circondato da pelle.

Lo psicanalista francese Didier Anzieu, ha descritto in numerosi studi l’Io-pelle come realtà di ordine fantasmatico, «specifica forma dell’io-corpo»[27] raffigurata nei sogni, nel linguaggio, negli atteggiamenti corporei e nei disturbi del pensiero, anche se già Freud, ne L’Io e l’Es (1923), precisa che «l’Io è anzitutto un’entità corporea, non è soltanto un’entità superficiale, ma anche la proiezione di una superficie»[28]. L’io è dunque un involucro psichico, metafora della pelle, involucro organico, formatosi come superficie di unione confusiva con la madre, come se la separazione da essa «fosse vissuta come una lacerazione della pelle, che vi fosse dunque il fantasma di una pelle comune alla madre e al bambino»[29]. Il vuoto con la pelle intorno risultante dal rovesciamento fisico di Cataletto 12, sembra dunque alludere allo strutturarsi dell’io attorno a quel vuoto centrale, a quella mancanza ad essere che costituisce la base di ogni simbolizzazione successiva. Lo stesso Sanguineti, in un testo appartenente alla medesima raccolta, Cataletto 6, sembra stabilire una relazione tra «il tu bambino tuo» e il «pellicolare ego tuo mascherato», già presente nell’«Utero inesauribile»[30] di Laborintus. Nella raccolta del ’51, infatti, a un «sistema pronominale e deittico assolutamente fluido»[31] corrispondente alla fusione corporea tra il materno femminile rappresentato da Ellie e il Filius Hermafroditus eliogabalico incarnato da Latzo («e tu mio corpo tu infatti Ellie eri il mio corpo», 1) si associava la predominanza dell’aspetto tattile, proprio perché la vita psichica è una questione di relazione tra superfici e «il tatto è per il bambino il “test di realtà” centrale»[32]: «con l’epidermide intiera tocchiamo terra» (4.), «eruzione del tatto» (5.), «decoro muscolare tattile» (5.), «o Ellie mio alfabeto vegetale dilatato di caotici pori» (9.). L’idea di un io epidermico che vive la separazione come strappo e lacerazione è poi particolarmente ricorrente nei testi successivi, dove alla simbiosi materna con relativa pulsione di reinfetazione si sostituisce quella con la figura femminile della moglie: «se mi stacco da te, mi strappo tutto» (Corollario, 6), «immagina un’immagine di me, ristrutturata da te (a stralci, a strappi), tra gli stracci e i ritagli del mio io» (Glosse, 15), «dove finisce il mio io, non lo so, io […] (rientro in te, rientro in me)» (Stracciafoglio, 31), fino ad arrivare, in Stracciafoglio 45 (dove anche il titolo allude allo stracciarsi della consistenza testuale e psichica) alla declinazione dell’io-corpo in io-pelle e all’esplicitazione del bisogno di cura materna che lo struttura:

ungimi dunque tanto tutto, soltanto, grassamente

tatuami, e trattami, preparandomi la pelle, come un’oleosa lavagnetta magica

(e magnetica):

e deciframi, perché il mio corpo è un testo, veramente,

vivente, da cima a fondo (e imparami a memoria):

L’associazione tra la pelle e la lavagnetta magica conferma l’esistenza del fantasma di un Io-pelle, proprio perché – notoriamente – è lo stesso Freud a servirsi del modello del notes magico per descrivere il processo onirico, in cui «l’immagine del corpo derealizzato e appiattito fornisce lo schermo del sogno»[33] il quale, tra le altre, ha la funzione di riparare e proteggere l’Io-pelle (ungimi, trattami, grassamente, oleosa), «non soltanto perché quest’ultimo rischia di disfarsi durante il sonno, ma soprattutto perché esso è stato più o meno crivellato di fori, prodotti dalle effrazioni subite durante la veglia»[34]. Il corpo come Io-pelle è dunque un testo, ma anche un test di realtà, «sognato è il senso, ma sensato è il derma» (Re/spira), solo esso permette di garantire l’impellente bisogno di essere intatti e coesi, di essere cioè l’io stabile e stabilizzato funzionale alla società borghese, dove il soggetto può anche dirsi «centauro bicromo», ma solo all’interno di un contenente psichico dermatologicamente testato («mi indossa, equinamente adattato, un suo vistoso collant in vera pelle», Glosse, 2). Paradossalmente, anche «le mutilazioni della pelle, a volte reali, più spesso immaginarie, sono tentativi drammatici di conservare dei limiti del corpo e dell’io»[35]: a una prima disanima dei testi sembrerebbe che anche nel Sanguineti riemerso dall’individuazione della palus putredinis esista questo disperato tentativo fantasmatico di coesione, lo provano versi come «ho  messo la mia pelle / sopra i vostri bastoni» (Postkarten 50), «sono pallida pelle che si spella, mia bella, io» (L’ultima passeggiata 1), «mi sono scorticato, / sanguinandomi, le mie lacrime vere, con il rasoio del più fino amore» (Cose 22), tanto che il poeta si dice «rasato, spelato, spellato» (Cataletto 1). Occorre però precisare a questo punto che tutta l’opera di Sanguineti, concorre a creare il maggiore dei travestimenti del suo autore, che consiste nel sostituire al discorso di un io poetico coincidente con l’io psichico una «pronuncia sostitutiva […] monade placcata in simil-ego»[36]. L’uso macroscopico di «mi» e «mio» che accompagna il rovesciamento corporeo di Cataletto 12, nello specifico, individua un corpo-io proiettivo, «testualità corporea»[37] leggibile solo da un soggetto esterno, consapevole dell’estraneazione in corso. Sanguineti non pone cioè al centro della sua scrittura un corpo reale ma un corpo immaginario («vivo sotto falso corpo, per potermi vivere ancora», Stracciafoglio 27), infatti, come ha egli stesso affermato «non c’è travestimento se non agisce sul corpo, sia pure – sul corpo immaginario (e, per certi riguardi, tanto più potentemente, ripeto sul corpo immaginario, come può accadere nella situazione del sogno)»[38]. A conferma di quanto detto, in Sanguineti le fantasie di frammentazione e scissione fisica appaiono tanto più reali sul soggetto quanto più appartenenti alla sfera dell’inconscio – come in Storie naturali, esempio di un onirismo allucinato che travalica la veglia, frequente anche nelle raccolte poetiche coeve: «e si è staccato / un mezzo piede, per terra, impacchettato e putrefatto, strada facendo, / in sogno» (Reisebilder, 45). L’identificazione di io e corpo è quindi possibile a patto che si riconosca che vi è un corpo solo in virtù dell’esistenza del fantasma di un io-pelle che lo delimita e ne permette la percezione[39]. Collocarsi al di fuori di questo ordine simbolico, porsi come «santo anarchico»[40] rispetto al sistema della cultura che vive di determinate immagini collettive, come ha mostrato Anzieu a proposito di Marsia, implica l’idea di un es-pellersi, di un vero e proprio uscire dalla pelle. Quello che può dunque mostrarsi («venite qui, e vedete») non sarà che il rovescio del culturale e del sociale («l’uomo nudo»), un groviglio di viscere che non distingue l’umano dall’animale: il naturale («servito al naturale»). Il capovolgimento dell’ Io-pelle, infatti, definito da Guillaumin come incastro a guanto rovesciato[41], «apporta alla sfera psichica chiusa l’apertura al mondo esteriore»[42]. L’io-corpo che viene scuoiato, attraverso la presa nell’«intimo dell’imo», nel profondo del profondo, è dunque quello soggiacente al modello freudiano e borghese, che si propone «la descrizione della vita interiore dell’uomo»[43] sostituendo l’io alle interiora, qui poste in primissimo piano. A questo soggetto ventriloquo, Sanguineti oppone un soggetto mondiloquo, a cui non corrisponde tanto una parola «protesi del corpo, sua duttile e proteiforme appendice»[44], come ha scritto Artioli, ma piuttosto una voce staccata dal corpo e tutta rivolta ad esso, una phonè disorganica che giustifica la sua durata esteriore nonostante il fisicissimo ed occludente penetrarsi orale messo in scena nel testo. Lo scuoiamento di Sanguineti rappresenta dunque l’esigenza di manifestare la coscienza della mediazione esistente tra la sovrastruttura sociale e la concreta realtà dell’uomo, tanto che proprio l’«esperienza del riuscire a guardarsi, uscendo dalla propria pelle, è anche, [credo,] un principio che si realizza in quella forma autentica della coscienza di classe»[45]. Così come è possibile avere una coscienza di classe solo tirandosene fuori, anche la coscienza dell’estraneamento del soggetto necessita un’uscita sia dall’io psichico, ciò che abbiamo indicato come io-pelle, che dall’io poetico che inscrive sé su quella stessa pelle. In tal senso Cataletto 12 esemplifica in maniera straordinaria quel «paradosso dell’autore» individuato da Sanguineti in un testo successivo come La philosophie dans le théâtre[46]: «(scrivere in prima persona, vivere in terza, alla Brecht, essere un autre)», dove il riferimento all’ “io è un altro” di Rimbaud va forse inteso come ribaltamento dialettico dall’idea dell’io alla sua materialità, oggettivabile in forma di corpo che lo ospita solo “facendo fuori l’io” dal corpo, sia nel senso di eliminarlo dalla sfera videocentrica della manifestazione del soggetto sia in quello di collocarlo esternamente a quella stessa sfera. Solo in questo modo, ciò che dovrebbe essere l’uomo («il vivo, il vero») può apparire nella sua marxiana reificazione, come non ancora compiuto, non ancora uomo: non è un caso che in Cataletto 12 sia proprio il corpo a divenire spettacolo del poeta  saltimbanco, in una sorta di body performance che crea l’opera, la cosa servita, la merce esposta e in cui l’estraniamento da sé, il cavarsi fuori dalla pelle, è ridotto ad abitudine, gesto comico perchè condotto con la medesima noncuranza con cui una massaia spella un coniglio o un mangiatore di spade esercita la propria arte. Se secondo il Marx tanto caro a Sanguineti la rivoluzione deve essere un capovolgimento dialettico in chiave materialistica, «questo rovesciamento: / l’umano rovesciarsi dell’umano
(Stracciafoglio 17) è possibile in letteratura solo ponendosi fuori dai termini stessi della dialettica, scuoiando l’aspetto psico-esistenziale rappresentato dall’Io-pelle e insieme uscendo artaudianamente «fuori dalla letteratura»[47], dal ruolo imposto all’io del poeta d’avanguardia.

Gian Maria Annovi

[pubblicato su il verri 29 (2005), pp. 75-84]


[1] E. Sanguineti, Il chierico organico, Feltrinelli, Milano, 2000, p. 194.

[2] Id., Introduzione, in Poesia italiana del Novecento, Einaudi, Torino, [1969] 1993, p. LII.

[3] Id., Ardengo Soffici, in Poesia italiana del Novecento, cit., p. 625.

[4] A proposito di Laborintus, F. Curi ha scritto che esso «è un testo socratico-dionisiaco, giacchè il suo autore è al tempo stesso Socrate e Dioniso» (F. Curi, La poesia italiana nel Novecento, Laterza, Roma-bari, 1999, p. 271). Marsia è a tal proposito una figura di raccordo, in quanto rappresentante del mondo del ditirambo dionisiaco e insieme immagine utilizzata da Alcibiade per riferirsi a Socrate nel Simposio.

[5] R. Graves, I miti greci, Longanesi, Milano, 1983.

[6] Evito qui l’ormai obbligatoria citazione da Bachtin per non ripetere quanto già ampiamente ribadito dalla critica e soprattutto per non ricorrere ad un autore poco amato da Sanguineti.

[7] A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Feltrinelli, Milano, 2003, p. 81

[8] N. Lorenzini, Nota al testo seguita da un Dialogo con l’Autore, in E. Sanguineti, Commedia d.ell’Inferno, Carocci, Roma, 2005, p. 106, 104.

[9] A. Artaud, Basta con i capolavori, in Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino, 1968, p. 192

[10] O l’armonia, se restiamo alla contrapposizione tra melodia degli antichi e armonia dei versi. nuovi operata da Lucini (v. Le armonie sinfoniche, in «il verri», ott. 1970, pp. 21-3) e ripresa da Giuliani in una nota di commento su Sanguineti nell’antologia I Novissimi.

[11] A. Giuliani, Immagini e maniere, Feltrinelli, Milano, 1965.

[12] Così Sanguineti in Nota al testo seguita da un Dialogo con l’Autore, cit. p. 115.

[13] ivi, p. 116.

[14] Id., Notizia, in Commedia dell’Inferno, cit., p. 98.

[15] F. Curi, Maschere, pagliacci, ciarlatani. Lettura di Cataletto, 12 di Edoardo Sanguineti, in Gli stati d’animo del corpo, Pendragon, Bologna, 2005, pp. 181-206.

[16] «Quid me mihi detrahis?», Ov. Met. VI, 385.  [A conferma di quanto argomentato in questo mio saggio, in una poesia del Novembre 2005 intitolata Enneade, ora pubblicata nel postumo Varie ed eventuali, Sanguineti gioca con l’immagine del centauro e cita quasi alla lettera proprio i versi del Marsia dantesco: «con la vagina delle membra sue». n.d.a. dicembre 2010]

[17] F. Curi, cit. p. 201.

[18] Marco A. Bazzocchi, Corpi che parlano, Bruno Mondadori, Milano, 2005, p. 86.

[19] «…ma arrivato davanti alla fogna e perché ha le spalle, si è cercato di limarlo. Così è stata tolta la pelle mettendo a nudo lo scheletro che si vuol mantenere intatto», in A. Artaud, Eliogabalo o l’anarchico incoronato, Adelphi, Milano, [1969] 1991, p. 130.

[20] cfr. E. Sanguineti, Storie naturali, Feltrinelli, Milano, 1971, p. 38.

[21] cfr. P. Zublena, L’ombra del santo anarchico. Artaud nel Laborintus, in Album Sanguineti (a cura di N. Lorenzini – E. Risso), Manni, Lecce, 2002, pp. 215-219; N. Lorenzini, Corporalità e crudeltà nella poesia degli anni Sessanta, in La poesia tecniche d’ascolto, Manni, Lecce, 2003, pp. 145-160; E. Sanguineti, Per una letteratura della crudeltà, in Ideologia e linguaggio, Feltrinelli, Milano, [1965] 2001, pp. 108-111.

[22] N. Lorenzini, Corporalità e crudeltà nella poesia degli anni Sessanta, cit. p. 150.

[23] G. Bataille, Sade, in La letteratura e il male, SE, Milano, 1997, p. 110. Secondo Bataille il sacrificio umano non differisce molto dallo spettacolo che si può vedere nei mattatoi, esemplificato dalle foto di Eli Lotar, che mostrano, tra l’altro, rotoli di pelle insanguinata (cfr. G. Bataille, Mattatoio, in Documents, Dedalo, Bari, 1974, pp. 173-174).

[24] ibidem.

[25] Lorenzo Chiesa, Il vuoto fisiologico, in Antonin Artaud. Verso un corpo senza organi, Ombre corte, Verona, 2001, p. 99.

[26] Cfr. Stracciafoglio 16: «metafora […] da intestino celebrale»; Stracciafoglio 42: «viscere mentali», Scartabello 9: «si arriva a strati, qui […] (anche a falde uterine, se mi ostino, giù, molli)».

[27] A. Lowen, Il tradimento del corpo, Edizioni Mediterranee, Roma, 1993.

[28] S. Freud, L’Io e l’Es, in Opere, vol. IX, Bollati Boringhieri, Torino, 1977, p. 489.

[29] D. Anzieu, L’epidermide nomade e la pelle psichica, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1992, pp. 48-49.

[30] Corrado Bologna a colloquio con Edoardo Sanguineti, in Critica del testo, VI / 1, 2003, p. 614. Secondo Anzieu,  l’utero materno, contenente anatomico del feto, è l’abbozzo di un contenente psichico, l’utero è in sostanza vissuto come una sacca che tiene insieme i frammenti della coscienza.

[31] E. Baccarini, La poesia nel labirinto, il Mulino, Bologna, 2002, p. 55.

[32] O. König, Pelle, in Corpo, Cosmo, Cultura. Enciclopedia antropologica, Bruno Mondadori, Milano, 2002, p. 443.

[33] D. Anzieu, cit. p. 90.

[34] Ibidem.

[35] D. Anzieu, L’Io-pelle, Borla, Roma, 1994, p. 33.

[36] N. Lorenzini, Il presente della poesia, il Mulino, Bologna, 1991, p. 176. [Faccio notare che l’immagine della placcatura rimanda alla creazione di una pellicola, di un rivestimento esterno.]

[37] A. Pietropaoli, Unità e trinità in Edoardo Sanguineti, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1991, p. 33.

[38] E. Sanguineti, Per Musica, Ricordi Mucchi, Modena, 1993, p. 211.

[39] Anche Jacques Fontanille ha analizzato il senso del tatto come momento del contatto tra il sé e il mondo ma è stato soprattutto Merleau-Ponty, con la descrizione fenomenologia della mano toccante-toccata, a porre la carnalità del corpo al centro di ogni riflessione sul soggetto senziente. (Cfr. Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano, 1993).

[40] Mi riferisco a E. Sanguineti, I santi anarchici, L’Unità, 30 dicembre 1991, ora in Cose, Pironti Napoli, 1999, pp. 13-16.

[41] J. Guillaumin, La Peau du centaure, ou le retournement projectif de l’intérieur du corps dans la création littéraire, in AAVV, Corps Création, Presses Univ. De Lyon, Lyon, 1980.

[42] D. Anzieu, L’epidermide nomade e la pelle psichica, cit. p. 59.

[43] S. Freud,  Delirio e sogni nella «Gradiva» di Wilhelm Jensen, in Saggi sull’arte la letteratura e il linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino, 1996.

[44] U. Artioli, Il fantasma del corpo crocifisso. Visionarietà e parola nella drammaturgia di Sanguineti, in AA. VV, Edoardo Sanguineti. Opere e introduzione critica, Verona, Anterem, 1993.

[45] E. Sanguineti, Per Musica, cit. p. 209.

[46] Per un’approfondita nalisi del testo rimando a L. Weber, Usando gli utensili della poesia. Traduzione, parodia e riscrittura in Edoardo Sanguineti, Gedit, Bologna, 2004, pp. 169- 177.

[47] E. Sanguineti, Per una letteratura della crudeltà, cit. p. 110.

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