Un'idea intorno a Pasolini e alla sua critica della cultura

Rino Genovese

La mia idea di partenza è che Pasolini sia, paradossalmente, un fenomeno per molti aspetti non italiano. Certo, alle sue spalle ci sono i nomi ben noti – Pascoli, Gramsci, Contini, Longhi –, ma con la loro semplice mescolanza non si ottiene il cocktail Pasolini. A mio parere Pasolini va considerato uno dei pochissimi critici della cultura, insieme con Leopardi, che l’Italia abbia avuto. E mi pare significativo che, almeno per tutti gli anni Ottanta, ci sia stata una sua ricezione postuma più in Germania che in Italia (Freibeuter, cioè Corsaro, si chiamava una rivista tedesca che cominciò a essere pubblicata poco dopo la sua morte). La tipica dicotomia dell’ultimo Pasolini, quella tra progresso e sviluppo, ricorda infatti molto da vicino un’altra dicotomia della cultura tedesca del primo Novecento (che si ritrova anche in uno scrittore come Thomas Mann, disperatamente calmo e olimpico)[1]: mi riferisco a quella tra Kultur e Zivilisation. Dal primo lato della dicotomia sta l’autentica educazione – la formazione spirituale, si potrebbe dire con espressione un po’ roboante: insomma, nei termini di Pasolini, il progredire in senso morale e civile. Dal secondo lato c’è invece lo sviluppo economico caotico e la crescita di una potenza tecnica che distrugge le basi tradizionali della civiltà, o della cultura, usando il termine sia nel senso della cultura “alta” sia in quello dell’antropologia. Si tratta, come si sa, di una distinzione che rientra nell’ambito concettuale di una critica della cultura di stampo conservatore: fa parte di una forma mentis nostalgica del passato e dei valori della tradizione.

Ma nel critico della cultura Pasolini c’è qualcosa che complica il quadro della critica della cultura. C’è un’omosessualità conoscitiva (come mi è capitato di chiamarla una volta)[2] che, a partire dall’ “altro” dentro di sé, lo porta ad aprirsi all’alterità in generale: alla cultura contadina, a quella sottoproletaria urbana, alle culture del Terzo mondo, seguendo una visione dell’eros come forza naturale primigenia capace, almeno entro certi limiti, di mettere in questione l’ordine “borghese”. Qualcosa di molto poco conservatore, come si vede, che implica un momento di conoscenza sociologica inseparabile dall’attività poetica. Il canto diventa allora canto di una perdita, elegia di qualcosa che sta scomparendo nel momento stesso in cui il poeta ne evoca con struggimento la presenza. Il mondo contadino del Friuli, quello dei giovani delle borgate romane, il Terzo mondo, sono per Pasolini oggetti d’investimento libidico carichi di nostalgia già nel momento in cui cerca di fermarli con la sua mimesi. Sono natura, o culture precivilizzate, mitizzate in virtù del discorso, caratteristico della sua prima poetica, intorno alle “culture sopravviventi”.

Ma questa interscambiabilità di natura e cultura, attraverso il mito, a un certo punto non tiene più. Le basi intellettuali su cui poggiava la sua poesia vanno in pezzi. L’elegia non è più possibile se non a sprazzi (che in Petrolio ci sono ancora). Il quadro della critica della cultura si complica. L’eros non scardina più nessun ordine. Viene a perdersi il punto di riferimento dato da quelle culture sopravviventi che, quasi all’improvviso sotto gli occhi di Pasolini, cedono e muoiono, vittime di un genocidio culturale. Questo processo, con la relativa presa di coscienza, è davvero molto veloce se Pasolini può progettare, realizzare e subito abiurare, nel giro di pochi anni, la Trilogia della vita. Con  la protesta contro l’omologazione, il tono diventa quindi profetico e apocalittico. È la perdita della perdita, o, se si vuole, è la perdita di un mondo poetico che sembrava fatto proprio per cantare la perdita di un mondo reale. Adesso è il poeta stesso che scompare. I vecchi strumenti stilistici non funzionano più. Non c’è più il “piccolo poeta civile”; si spegne la “forza del passato”, la forza arcaica della natura trasfigurata dal mito cessa di fare irruzione dentro l’ordine “borghese”, cessa di essere la pietra dello scandalo. Il nuovo potere consumistico, denunciato da Pasolini, trasforma tutti in piccoli borghesi. Per lui è una catastrofe personale. Nella sua omosessualità, che prima serviva a dischiudere mondi, a entrare in sintonia con l’ “altro”, viene sempre più in primo piano l’aspetto sadomasochistico, ossessivamente ripetitivo.

Petrolio è il libro che cerca anzitutto una risposta a questa catastrofe personale. E lo fa approntando un magazzino di strumenti stilistico-espressivi di notevole rilievo. Il romanzo è probabilmente il più morto tra i morti generi tenuti artificialmente in vita dalla tarda industria culturale: e Pasolini cerca di far rivivere proprio la grande forma romanzo. L’ultimo scorcio della sua vita coincide con l’inizio del passaggio – un passaggio storicamente obiettivo – dall’industria culturale alle agenzie dell’estetizzazione diffusa, esplose poi soltanto negli anni Ottanta e soprattutto in Italia. Si tratta dell’emergere di una multiforme varietà di apparati e centri di potere: una “rete” fatta di televisioni private e pubbliche, case di moda che fanno e disfanno tendenze, gadget firmati,  nani e ballerine della nascente politica-spettacolo, prostituzione più o meno esotica, ecc. È il momento in cui i sarti diventano stilisti. Queste agenzie – in ciò consiste la loro principale differenza dal concetto critico francofortese d’industria culturale – non sono più descrivibili secondo il modello monolitico dell’industria cinematografica hollywoodiana, con i suoi prodotti in serie calati dall’alto (anche se un aspetto del genere non scompare mai del tutto). L’accento si sposta dalla produzione e circolazione di merci alla comunicazione in quanto tale, che arriva a mutuare, nella sua forma estetizzata, alcuni dei caratteri distintivi della comunicazione artistica. Qualsiasi contenuto comunicativo sarà allora ricevuto e fruito come qualcosa che piace o non piace, o, al massimo, come qualcosa che è brutto o bello. Questo sentimento o giudizio può, anzi deve, essere sollecitato per qualsiasi oggetto; diventa il criterio selettivo principale a detrimento di tutti gli altri – per esempio a detrimento della distinzione tra il vero e il falso. Inoltre, dove tutto è parte di una comunicazione quasi artistica, l’arte e la letteratura tendono a perdere la loro specificità e a diventare semplici momenti dell’estetizzazione.

Ciò, tuttavia, non si lascia per nulla descrivere come omologazione culturale: anzi, è qualcosa di molto diverso dalla piatta uniformità in cui l’omologazione consisterebbe. È piuttosto la proliferazione e fantasmagorizzazione delle differenze. Pasolini vive appena l’inizio di questa mutazione che coinvolgerà la stessa funzione dell’intellettuale e il mestiere di scrittore; l’avverte come crisi della sua precedente poetica, e la traduce nei termini di un discorso insieme ambiguo e chiuso. Ambiguo, perché in lui non c’è alcuna distinzione tra la critica della cultura a tinte pessimistiche e la crisi personale; chiuso, perché non vede alternativa alla catastrofe. Dal punto di vista artistico, ci sarà allora in lui una sorta di disgiunzione tra il sadismo e il masochismo[3]: la prospettiva profetica sadiana (e sadica) sfocerà nella rappresentazione del nuovo potere consumistico mediante l’analogia – peraltro assolutamente riduttiva – con il vecchio fascismo; mentre quella masochistica si lascia riassumere dalla scena del “Pratone della Casilina”, in cui è messa in scena la fascinosa sacralità del Fallo in quanto estrema potenza naturale. Ciò che fa da sfondo sia all’una sia all’altra prospettiva è la trasformazione – appena all’inizio ai tempi di Pasolini – dello scrittore in estetizzatore, allo stesso modo in cui il sarto diventa stilista. È a questa trasformazione che Pasolini reagisce, anche inconsapevolmente. Si tratta di una trasformazione che condurrà infine a personaggi come Busi e Baricco: i quali comunicano e promuovono se stessi in quanto “omosessuale partecipante ai talk-show”, “organizzatore di spettacoli e scuole di scrittura”, e così via, molto più di quanto non comunichino in quanto autori con i loro libri e con le cose che un autore dovrebbe voler dire.

La capacità pubblica di Pasolini, sotto la centralità dell’industria culturale, era garantita, paradossalmente, proprio dalla forma merce dei prodotti artistici e culturali, all’interno della quale era possibile mettere una zeppa, rompere le regole del semplice intrattenimento, imprimere il segno di una contraddizione, riuscendo nel contempo a costruirsi una fama di autore “osceno”. In questo modo la sua figura cadeva dentro e fuori l’industria culturale. Nel regime dell’estetizzazione diffusa – che è un regime integralmente comunicativo e in cui la forma merce, pur senza scomparire, passa in secondo piano – lo scandalo è invece sempre meno probabile: perché la comunicazione è pronta ad attutirne gli effetti secondo lo schema mi piace/non mi piace. La stessa omosessualità – depotenziata, trasformata da alterità in “differenza” – diventa una semplice questione di gusto. Per conseguenza, anche la conoscenza dell’altro attraverso di essa perde qualsiasi evidenza dirompente.

A questo punto può essere introdotta la questione del cinismo. Il cinismo contemporaneo è, stando a Peter Sloterdijk, “falsa coscienza illuminata”.[4] Dietro questa formula volutamente paradossale e provocatoria, si cela la tesi ben nota, a chi abbia frequentato un po’ Francoforte, dell’ideologia totale che ormai sarebbe diventata la vita. Non ci sarebbe più nessuno scarto tra la realtà sociale e l’ideologia: tesi, questa, che porta con sé come corollario la prospettiva dell’integrazione di qualsiasi alternativa rivoluzionaria (in sostanza, la questione posta da Pasolini sotto la voce “omologazione culturale”). Per esprimere tutto ciò Sloterdijk adopera una criptocitazione da Marx, rovesciandone i termini: “Essi sanno quello che fanno. Ma lo fanno”.[5] I cinici contemporanei, in altre parole, saprebbero di esserlo e saprebbero anche in cosa potrebbe consistere il “meglio” che essi negano con i loro comportamenti: ma, del tutto adeguati al corso del mondo, non farebbero altro che lasciarsi andare.

Alquanto diversi, naturalmente, erano il senso e il contesto della citazione tratta dal brano di Marx, che vale la pena rammentare per intero: “Gli uomini dunque riferiscono l’uno all’altro i prodotti del loro lavoro come valori, non certo per il fatto che queste cose contino per loro soltanto come puri involucri materiali di lavoro umano omogeneo. Viceversa. Gli uomini equiparano l’uno con l’altro i loro differenti lavori come lavoro umano, equiparando l’uno con l’altro, come valori, nello scambio, i loro prodotti eterogenei. Non sanno di farlo, ma lo fanno. Quindi il valore non porta scritto in fronte quel che è. Anzi, il valore trasforma ogni prodotto di lavoro in un geroglifico sociale”.[6] In questo passo non facilissimo è in questione il concetto d’ideologia nel suo statuto radicale, inteso non come semplice falsa coscienza ma come apparenza socialmente necessaria. Cosa significa questo? Significa che il valore di scambio trasforma il lavoro umano in prodotti eterogenei, scambiabili tra loro: cose che presentano un enigma (Marx parla di un “geroglifico sociale”) e non sono quello che sembrano essere. È l’arcano della forma merce. Al suo interno, si trova il lavoro e ci sono i rapporti sociali di produzione nell’ambito dei quali il lavoro si svolge: ma ciò non appare, anzi assume l’apparenza del valore di scambio. Quello che gli uomini non sanno di fare, e tuttavia fanno, è di equiparare nello scambio prodotti che a loro appaiono eterogenei, ma in realtà sono il frutto del lavoro umano omogeneo.

Ecco allora cos’è la critica dell’ideologia che prende le mosse da Marx: un’attività di smascheramento dei rapporti sociali, basati sul lavoro umano, che si presentano invece come puri rapporti tra cose nel valore di scambio. Se, in questo contesto, si pone l’accento sulla sfera del consumo (come fa appunto Pasolini con la sua denuncia del consumismo), anziché su quella della produzione (che era l’obiettivo principale di Marx), non per questo la critica si trova a modificare il proprio paradigma teorico di fondo: che resta quello della critica dell’ideologia intesa come modo straniato, o rovesciato, in cui i rapporti sociali si presentano. Un passo ulteriore, lungo questa strada, è dato dall’idea (cui Pasolini stesso partecipa) che non ci sia proprio più nulla da fare: perché i rapporti sociali – del tutto ideologizzati, presi cioè in un’apparenza che resiste ormai al suo stesso smascheramento, un po’ come quegli insetti che hanno appreso a resistere agli insetticidi – sono diventati immodificabili.

Arriviamo così a Sloterdijk e alla sua analisi del cinismo contemporaneo: a quegli uomini, resi ormai del tutto consapevoli, che scelgono deliberatamente la vita falsa e il “peggio”. Il nesso con la visione dell’ultimo Pasolini, e ancor più con la diagnosi dei francofortesi, è palese. In gioco è l’omologazione, l’integrazione definitiva di tutto e tutti dentro il contesto dell’apparenza socialmente necessaria, che ingloberebbe finanche il suo smascheramento. Ma la domanda è: ci può appagare una siffatta prospettiva teorica? E soprattutto: corrisponde alla realtà del mondo odierno? Io penso di no. E propongo allora un mutamento di paradigma teorico. Si tratta di spostare lo sguardo dalla sfera della produzione-consumo alla dimensione propriamente comunicativa. Ripeto: ciò non significa che le merci non esistano; significa che la loro esistenza dev’essere collocata all’interno di un altro paradigma teorico, evidentemente non più marxiano e non più incentrato su quella critica dell’economia politica e dell’ideologia, che ha uno dei suoi esiti in una critica della cultura di tipo pessimistico. Il concetto di estetizzazione è funzionale a questo mutamento di paradigma. Quella estetizzata è solo una versione della comunicazione sociale nel suo complesso, sebbene si tratti di una sua modalità particolarmente invasiva. Ciò vuol dire che l’estetizzazione non è mai tutta la comunicazione o tutta la realtà sociale. La teoria non si espone quindi al cortocircuito totalizzante che contribuisce a invalidarne la prospettiva critica, dando la partita per persa in anticipo. In altre parole, l’omologazione non c’è. La funzione critica dell’intellettuale (se di questa vogliamo ricominciare a parlare) non può essere perciò quella d’introdurre delle zeppe nel meccanismo che rende le opere artistiche e letterarie delle merci: non può consistere nel rompere le regole dell’intrattenimento mediante lo scandaloso e l’osceno, che non esistono più. Deve consistere piuttosto nell’individuare i punti di attacco e di disputa all’interno della comunicazione estetizzata, cercando di spostarne i termini, di mutarne la grammatica, passando per così dire dall’estetica all’etica.

Pasolini, da ultimo, ha anche fatto qualcosa del genere, per esempio con i suoi articoli contro i potenti democristiani dell’epoca. Ma la sua posizione si colloca ambiguamente all’interno della transizione dalla tarda industria culturale, basata sulla forma merce dei prodotti artistici e letterari, alla estetizzazione successiva, in cui questi stessi prodotti contano sempre meno, e in cui si hanno, come pendant di una nuova centralità della fruizione, la diffusione e la sopravvalutazione della figura “autore” svuotata dalla sua stessa proliferazione: cioè dal fatto che la comunicazione mette in circolo ad ogni momento autori che sono invece, a tutti gli effetti, degli estetizzatori. Il problema Pasolini – ciò che obiettivamente, sia pure senza cancellarla, ne diminuisce l’importanza nel frangente attuale – è che egli ha vissuto sulla propria pelle il passaggio all’estetizzazione, riuscendo a malapena a discernere lo scarto che veniva profilandosi, e gonfiandosi, quasi per compensazione, ad autore-profeta: lui, il “piccolo poeta civile”, il vecchio esponente della cosiddetta società letteraria.

È proprio il discorso intorno all’omologazione che non tiene. L’estetizzazione è una forma di comunicazione che tenta di addomesticare, senza riuscirvi mai del tuttto, un quadro complessivo segnato da un’ibridazione culturale piuttosto caotica, non dalla semplice omologazione. Oggi possiamo dire che la previsione riguardo alla completa distruzione delle culture altre non era per nulla azzeccata: fenomeni come il radicalismo islamico stanno lì a dimostrarlo. L’importanza dell’ultimo Pasolini, in particolare di Petrolio, consiste allora nel fatto che il suo autore, attraverso una dura crisi personale, ha riflettuto radicalmente, senza schermi, sul possibile rilancio della forma romanzo nell’epoca dell’incipiente estetizzazione. E lo ha fatto sforzandosi di rilanciare la vocazione conoscitiva del genere romanzo. Petrolio, nonostante la sua strutturale incompiutezza (o forse proprio per questo), è a mio parere l’opera più significativa di Pasolini perché punta decisamente verso l’extraestetico, l’extraletterario e l’extrartistico: verso qualcosa che ha a che fare con la riproposizione dell’impegno per l’intellettuale – ma senza più nessuna ideologia precostituita alle spalle.

Le lucciole tuttavia ci sono ancora. Se in giugno si va in campagna, lungo i corsi d’acqua della pianura padana, le si trova in grande quantità. Hanno fatto buon viso a cattivo gioco; si sono adattate. Hanno creato un nuovo compromesso in un ambiente mutato. Non sopravvivono, vivono. In generale nessuna cultura può semplicemente sopravvivere senza trasformarsi, come se fosse davvero credibile l’immagine letteraria di un’immobilità che congela il tempo e la storia. Se non viene fisicamente eliminata, com’è capitato agli indiani d’America, deve trovare giocoforza un compromesso, un modus vivendi con la cultura dominante: non può che rispondere all’aggressione creando un equilibrio instabile tra il passato e il presente, tra il vecchio e il nuovo.

In Europa ci sono alcuni che dovrebbero saperlo meglio di altri: sono i napoletani. A Napoli non c’è, non c’è mai stata, propriamente parlando, una cultura dominata che ha dovuto fronteggiare una cultura dominante (a meno che non si voglia considerare la conquista del sud da parte di casa Savoia alla stregua della conquista delle Americhe, o di una qualsiasi altra invasione coloniale). A Napoli e nell’Italia meridionale si vede piuttosto come il moderno sia entrato in un compromesso con il suo contrario, cioè con un passato arcaico-tradizionale nient’affatto cancellabile. A Napoli e nel mezzogiorno non soltanto le forme di vita tradizionali hanno dovuto, loro malgrado, adattarsi al moderno: anche il moderno è venuto a patti con un passato che non è mai passato e gli ha dato filo da torcere. Si è realizzata così una molteplicità di tempi storici coesistenti – in  realtà molto moderna, perché se si gira il mondo si vede che dappertutto, in maniere e gradi diversi, è accaduto qualcosa di simile. A Napoli questa coesistenza ha trovato una sua forma concentrata e una particolare visibilità: una visibilità da laboratorio, diventata tema di analisi (e di lamento) di una vasta letteratura.

Per cercare di far capire quello che intendo, ricorrerò a un esempio tratto da Ernesto de Martino.[7] La credenza napoletana nella jettatura può forse essere vista nei termini di una sopravvivenza arcaica, cioè nei termini di una resistenza del mondo magico alla modernità illuminata? Nient’affatto. De Martino ritiene che la jettatura sia una formazione di compromesso tra la fede nella ragione, tipica dei Lumi, e la constatazione ironico-scettica che nella realtà le cose molto spesso non vanno secondo ragione. Il discorso intorno alla jettatura si diffonde infatti a Napoli nel Settecento, proprio in quegli ambienti illuministi che condannavano la credenza oscurantista nella stregoneria e nella magia cerimoniale tipica delle classi incolte. Dunque, sostiene de Martino, l’illuminismo napoletano non essendo riuscito a realizzare un vasto e profondo progresso civile, attribuisce ironicamente “ciò che va storto” alla jettatura, all’influsso negativo che taluni emanerebbero indipendentemente dalla loro volontà (il che mostra la differenza dall’antica stregoneria, fatta invece di pratiche volontarie).

De Martino sovrappone a tutto ciò il proprio discorso classicamente “progressista”, imputando la credenza nella jettatura all’arretratezza di Napoli e del sud, cui bisognerebbe reagire con un incremento della luce della ragione ed eliminando quelle condizioni di precarietà, di labilità dell’esistenza, che rendono possibili credenze del genere. Egli non si chiede, tuttavia, come mai questa credenza – forma moderna del compromesso del moderno con l’arcaico – abbia una capacità di diffusione ben al di là dei confini di Napoli. Si tratta naturalmente di una credenza di sfondo, spesso scherzosa, che sta tra il “ci credo e non ci credo”, ma in Italia diffusa e anche molto diffusa in certi ambienti, per esempio in quello dello spettacolo e in quello universitario. Da dove viene allora il contagio tipico della jettatura che, secondo alcuni “esperti” citati da de Martino, si trasmetterebbe in poco tempo agli stessi stranieri che soggiornano a Napoli? Si potrebbe dare forse una risposta di tipo psicologico a questa domanda. Ma la mia – di tipo antropologico-culturale – è che la modernità, in questo come in altri casi, non ce la fa proprio a essere moderna fino in fondo: deve realizzare un compromesso, mediante il quale si ha una relativa stabilizzazione delle credenze individuali, quella che consente di essere superstiziosi e insieme di non esserlo.

Napoli non è dunque da compiangere per la presunta arretratezza né da esaltare per il mancato sviluppo che la renderebbe il regno del “buon selvaggio”, portatore di una cultura non ancora omologata, come voleva Pasolini. Ma non è neppure da biasimare per la perdita di questa sua differenza, come ritiene oggi Goffredo Fofi. Napoli è semplicemente l’espressione più chiara del fatto che la modernità è una mescolanza di tempi storici, un po’ moderni e un po’ no. Di questa mescolanza Napoli è da sempre il laboratorio, il vivente ossimoro storico, irritante per l’alta concentrazione in vitro di opposti, incomprensibile sia per i progressisti sia per i conservatori. Così quella che si è realizzata a poco a poco non è l’omologazione culturale di Napoli, quanto piuttosto la napoletanizzazione dell’Italia. Milano è oggi una Napoli non bagnata dal mare. Se la si osserva dall’alto, arrivando con l’aereo, la si scopre devastata dallo stesso disordine urbanistico, dalla stessa speculazione edilizia che ha sfigurato la capitale del sud; se ci s’immerge nella sua squallida metropolitana, la si scopre abitata da un’umanita dolente, forse più dolente ancora di quella che si può vedere nella metropolitana di Napoli; e se si riflette sul destino del presidente di una sua squadra di calcio, viene alla mente uno strano paragone con un presidente del Calcio Napoli, un figuro di tanti anni fa, che divenne però solo sindaco.

Rino Genovese

(da “Il Ponte”, 12, 2006)


[1] Considerazioni di un impolitico, trad. it., Adelphi, Milano 1997.

[2] Cfr. Manifesto per “Petrolio”, in C. Benedetti, M. A. Grignani (a cura di), A partire da “Petrolio”. Pasolini interroga la letteratura, Longo, Ravenna 1995, pp. 79-91.

[3] Chi ha insistito sul sadomasochismo di Pasolini nei confronti della letteratura, con una notevole capacità analitica dei testi, è Antonio Tricomi. Cfr. il saggio Pasolini, il corpo offeso della letteratura, in F. Lolli, L. Santoni, Dell’amore. Distruzione e creazione, Quodlibet, Macerata 2005; e la monografia Sull’opera mancata di Pasolini, Carocci, Roma 2005.

[4] Critica della ragion cinica, Garzanti, Milano 1992. (Lo spunto iniziale per la stesura del presente saggio viene da un intervento al convegno “Per la critica del cinismo: il Petrolio di Pasolini”, Napoli, gennaio 2004).

[5] Ivi, p. 36.

[6] Il capitale, Editori Riuniti, Roma 1970.

[7] Sud e magia, Feltrinelli, Milano 1966.

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