Hoda Barakat nella cruna dell’ago

Giampiero Marano

1. Nel mondo di Hoda Barakat l’oggettività fenomenica e la finzione, la verità e il sogno appaiono separati da un discrimine sottilissimo. In tal senso gli epiloghi dei due romanzi finora tradotti in italiano risultano fortemente emblematici. Nel finale di Malati d’amore il protagonista e io-narrante parla dall’ospedale psichiatrico in cui è internato: soffre di amnesie, sa di essere malato. A volte pensa che la donna sposata di cui è stato innamorato e che ha ucciso non è mai esistita, la crede “fabbricata mettendo insieme i pezzi delle varie donne che ho conosciuto per colmare il vuoto del mio corpo senza desideri” (1) oppure, nel suo delirio, ne suppone il ritorno dal marito tradito. Anche nell’epilogo dell’Uomo che arava le acque Niqula viene assalito dal dubbio di essere stato ucciso dalla guerra. La cornice stessa di un’incertezza così radicale è delineata da uno scenario surreale. Il protagonista vede decine di migliaia di poltrone vuote rivolte verso il mare mentre davanti all’acqua si staglia un palcoscenico di legno con la gigantografia di una famosa cantante libanese: improvvisamente, uno dei proiettori si accende e abbaglia Niqula per diversi minuti. Questo esistere precario, intermittente, ha un preciso rapporto con la condizione personale di Barakat, nata nel 1952 in Libano e qui rimasta per quasi tutta la durata della lunga guerra civile, ma ormai da anni emigrata all’estero. Una volta tagliati i ponti con il paese d’origine, la distanza che la separa dagli amici rimasti in patria si approfondisce sempre di più, senza che questo significhi, dall’altro lato, assimilazione e integrazione con la cultura del paese ospitante, cioè la Francia. Anche i rapporti con gli altri connazionali emigrati sono difficili: i libanesi residenti all’estero non formano una comunità, non coltivano alcun senso di appartenenza, dentro e fuori casa parlano la lingua di un paese che li ospita senza amarli. Allo sradicamento, all’odio per se stessi e per le proprie origini si aggiunge poi una doppia paradossale difficoltà: quella di dimenticare i terribili trascorsi (quasi compendiati dalla scena apocalittica che si presenta lungo la strada per l’aeroporto di Damasco, con la gente intrappolata nelle auto in fiamme) e quella di ricordarli su richiesta degli amici stranieri. Nonostante l’emancipazione sia già avvenuta in patria negli anni della formazione e la scrittrice rifiuti “nostalgie sorpassate o mode letterarie basate sul compiangersi per l”esilio’, la ‘lontananza da casa’ e lo ‘struggimento per la patria’” (2), l’occidentalizzazione non si è affatto compiuta. Le divergenze sostanziali tra la “razionalità” europea e la “lentezza benedetta” della tradizione mediterranea a cui Barakat si sente legata riguardano innanzitutto la percezione della morte, vissuta in Francia come un fatto privato e addirittura da nascondere. Nei paesi arabi, invece, “piangiamo per un morto anche se non lo conosciamo, e partecipiamo al lutto per onorare la sua famiglia. Chiudiamo i negozi. Cuciniamo per vicini che magari non siamo andati mai a trovare. Fermiamo il traffico per la strada. Spargiamo fiori dai balconi… E deploriamo qualsiasi morte” (3). Un’analoga frattura emerge nella concezione del lavoro e dell’ozio: quando Barakat ammette di avere difficoltà a comprendere perché in Europa la disoccupazione venga considerata una calamità, la scrittrice sta parlando a nome di un’intera civiltà che vede nella vacanza non l’imposizione del culto del lavoro al tempo libero ma l’otium: “l’assoluta sospensione di ogni attività. Disimpegno e oblio. Lentezza, abbandono e oblio” (4). Se è vero che la scrittrice ha perduto la propria identità nazionale, l’elemento che le permette di continuare a sentirsi una donna del Mediterraneo andrà ricercato allora nell’uso dell’arabo, non una lingua paragonabile alle altre, come pensano erroneamente, e da rinnegati, i figli degli immigrati, ma la sola casa che rimane all’esule.

2. Segno incontrovertibile dell’inappartenenza della scrittrice a qualsiasi gruppo o comunità identitaria è l’identificazione dell’io narrante con protagonisti di sesso maschile, come ha osservato Samuela Pagani. Essi sono sempre uomini in bilico tra la lucidità dell’autoanalisi e la pazzia, tra l’illuminazione e lo sfacelo: creature sospese nella cruna dell’ago. La passione che travolge rovinosamente il protagonista di Malati d’amore, di cui non conosciamo neppure il nome, gli consente anche una seconda nascita, un’esperienza estatica che lo avvicina all’universo: “Mi sono sdraiato sulla roccia e ho sentito la sua superficie morbida e vellutata cedere sotto il mio peso e adattarsi come un materasso alle curve del mio corpo. Ho aperto gli occhi su una luna grande e bassa (…) Era un cielo tenero e vicino, come quand’ero piccolo; avrei potuto toccarlo con la mano, ne ero certo” (5). La donna, anch’essa anonima, di cui egli si innamora è una vecchia fidanzata per la quale aveva provato una tiepida passione ai tempi dell’università. Questa volta il nuovo incontro amoroso avviene, a distanza di anni, durante un bombardamento. La donna gli si dà nella più completa devozione, pronta ad abbandonare il marito per seguirlo: non è bella, è un’estranea che parla un dialetto diverso e che fa perdere al protagonista ogni legame con la sua casa e la sua gente, eppure ha una forza interiore insopportabile per chiunque. Non è una donna da desiderare come le altre: più di una semplice presenza umana, essa rappresenta l’anima, la parte femminile da cui il protagonista viene nello stesso tempo ossessionato e terrorizzato in un difficile intreccio di pietà e risentimento, dolore, rabbia e gioia. La donna è insomma un qutb, un polo spirituale che attira i pazzi, i santi e i moribondi, che placa i cani rabbiosi, una creatura superiore la cui esistenza conferisce un significato perfino a quella degli angeli. L’esperienza dell’amore provato dal protagonista si risolve in una stupefacente visione del vuoto e del nulla che permette la restituzione dell’illud tempus anteriore alla Caduta nella dualità in cui maschio e femmina erano uniti nell’androgino primordiale. Allora perché sopprimere la propria parte femminile? Come il Grande Inquisitore di Dostoevskij, il folle d’amore intende ristabilire una normalità fatalmente entropica ora offesa e intralciata dalla presenza di lei. E’ sconcertante questo conformistico senso di responsabilità in un personaggio così fuori dall’ordinario, in un essere dalle prerogative animalesche, che tutti considerano violento, arretrato, maschilista, un uomo che, solo come il coleottero del deserto nutrito dell’umidità della nebbia, non si è mai sposato, non ha una casa né un lavoro fisso. Il folle sa anche che nessuno può amarlo a lungo, attratto com’è da ciò che, rimasto dopo ogni crollo, si presenta incompleto e difettoso e che per questo motivo non appartiene a nessuno. Per lui, la cui anima e il cui corpo sono disintegrati, e per tutti quelli come lui (“gli affaticati e gli oppressi, i pazzi, i santi al fosforo, i cani idrofobi, gli amanti, gli assassini mancati” (6)) non vale la Regola: allo stesso modo, gli eretici gnostici, gli “spirituali”, erano esentati dall’osservare le norme di vita che nei confronti degli individui “psichici” fungevano da comandamenti inderogabili. Nello stesso tempo il protagonista di Malati d’amore sembra dotato di una straordinaria capacità intuitiva. Crede che la parola e il canto, percepiti in tutta la loro fisicità, rendano abitabile il mondo e che il male derivi dall’insensibilità alla musica delle cose: “Nessuno ascolta la tua voce come un canto. Nessuno tende l’orecchio alla musica della tua gola, o si mette a guardare gli anelli di suono che si dilatano in cielo rotondi come focacce (…) Captano le parole senza badare alla vibrazione dei fonemi, e organizzano l’ingegneria della risposta. Rispondono per vagliare precisare e distinguere” (7). L’ospedale psichiatrico, non soltanto istituzione foucaltiana di controllo e repressione, assume qui una forte valenza allegorica: costruito sopra una collinetta immersa nel verde, il “Convento del Crocifisso”, e risparmiata dalla guerra civile, l’ospedale è anche il luogo dell’eterno presente, dell’immobilità e dell’oblio. Una sorta di tempio, un recinto iniziatico in cui è dato mantenere uno sdoppiamento dell’io che non è trauma e ferita ma liberazione dalla sofferenza e dalle catene dello spaziotempo, del principium individuationis. Inevitabilmente l’esperienza del ricovero comporta, come qualsiasi approccio al sacro, un aspetto sinistro e terribile. Ciò che pare più impressionante è la presenza invasiva della luce, elettrica o emessa da grandi lampade a gas, riflessa dai pavimenti e dai muri bianchissimi, che logora e sterilizza i malati alla ricerca disperata di una via di fuga dalla bianchezza insopportabile, determinando in loro una sofferenza fisica descritta con particolari raccapriccianti. Il protagonista viene rinchiuso in manicomio, per iniziativa dei suoi stessi familiari, proprio all’apice della felicità: rapito e torturato da un gruppo di miliziani nei sotterranei della zona ovest di Beirut (quella musulmana), è stato in seguito restituito ai suoi cari per uno scambio di ostaggi del quale ha dimenticato tutti i particolari. Del resto, la “gente della passione” chiamata in causa dal titolo originale del romanzo (ahl al-hawa), che vive con pienezza l’amore, conosce una condizione simile a quella degli eretici (ahl al-bida’ wa-l-ahwà), che sperimentano l’amore nella sua forma suprema, senza mediazioni. La loro follia annovera almeno due nemici che adempiono a una decisa funzione immunizzante: la guerra e il tempo. La guerra produce orrore, stravolgendo la realtà e cancellando i luoghi. La guerra rende quasi impossibili i rapporti tra le persone, riempiendole di diffidenza e paura. Il tempo, dall’altra parte, sterilizza i corpi, ne prosciuga la sessualità.

3. Il protagonista e io narrante dell’Uomo che arava le acque, Niqula, è un uomo di mezza età, un cristiano ortodosso di Beirut (città che “non è una patria per nessuno” (8)) ostile ai maroniti, confessione a cui, si badi, appartiene la famiglia della scrittrice. Il padre Girgis è un ricco mercante di tessuti d’antan: non un commerciante qualunque ma un sapiente, un individuo che vive il suo mestiere come vocazione e rito. Da lui Niqula eredita sia l’attività sia l’attitudine meditativa, nonostante la madre Athina, cantante in perenne attesa di esordire con la quale Niqula non ha un rapporto facile, desiderasse il figlio il successo negli studi. Athina, affetta da una sindrome psichiatrica che le fa desiderare ossessivamente il contatto fisico con la seta, ha trasmesso a Niqula l’amore paranoico per le stoffe, nelle quali dorme a volte avviluppato, nudo, per tutta la notte. L’intreccio del romanzo è prodotto dall’alternanza fra il passato felice, che sopravvive in Niqula nel ricordo dei genitori ormai defunti e della passione per la giovane curda Shamsa, e il presente della guerra civile. Anche Niqula, come il protagonista di Malati d’amore, vive in uno stato di beatitudine imperturbabile: spettatore della sua stessa vita, non riesce a commuoversi neppure per la morte dei genitori, ed è proprio nel pieno di un lungo e pesante bombardamento che vive una giornata “divina nella sua stupefacente bellezza” (9), ripensando alla quale dice a se stesso che una così grande gioia, eccessiva per un semplice mortale, non può restare impunita. Il grande tema del romanzo consiste nell’idea che la storia non consiste in un processo di miglioramento lineare e ininterrotto: a volte si può anche regredire, come dimostra appunto il caso libanese. Durante la guerra civile i quartieri distrutti del centro di Beirut, un tempo pacificamente invasi dal traffico e dalla folla, diventano, come l’ospedale psichiatrico, un luogo allegorico di iniziazione: uno spazio di silenzio e abbandono non più toccato dalla morte. E’ qui che a Niqula tocca in sorte una regressione allo stadio di cacciatore e raccoglitore culminante nella scena ambientata nella piazzetta del suq del Pesce, dove un branco di cani randagi si combatte ferocemente: “Questi sono lupi, pensai, immaginando che la cosa che stavano sbranando fosse il corpo di uno dei due cani caduti nel combattimento. Ma in quel momento mi accorsi che la testa era rotolata verso di me non era quella di un cane. Era una testa umana” (10). La regressione preistorica offre inoltre a Niqula l’occasione per raggiungere una diversa percezione delle cose e soprattutto di se stesso, per riflettere come un profeta sul significato del giorno e della notte e vivere in un’inaudita dimensione di potenza. Dopo la guerra rinasce una natura selvaggia e primordiale, perché la fine di un mondo non è mai la fine del mondo e ciò che è vecchio e merita di morire viene sostituito da una nuova generazione: Niqula riconosce a fatica luoghi familiari ora ricoperti dalla vegetazione, mentre la terra rivela una stupefacente fertilità e insieme la capacità di rinnovarsi. Questo è potuto avvenire perché dagli Assiri ai giorni nostri Beirut è destinata a non godere di lunghi periodi di prosperità, a soccombere a eventi catastrofici che la trasformano dalle radici, come Girgis spiega a Niqula riferendogli a sua volta le parole di suo padre. Beirut è una città che non avanza in senso orizzontale ma cresce stratificandosi su se stessa.

4. Anche nell’Uomo che arava le acque risultano centrali le esperienze della morte e dell’amore, in fondo analoghe a quella della follia. C’è una “piccola morte” che strappa a Niqula la proprietà ma non la vita: un incendio gli distrugge il negozio mentre la sua casa, abbandonata, viene saccheggiata e occupata da altri. La “grande morte” è conosciuta da Niqula quando è messo al muro e fucilato senza motivo con un gruppo di sventurati come lui: i suoi assassini lo ritengono morto ma in effetti è soltanto svenuto per il terrore, mentre i corpi dei caduti gli hanno assicurato una fortunosa immunità dai proiettili. L’esperienza dell’amore si consuma invece con una straniera di cui Niqula perderà le tracce: Shamsa “che aveva portato il sole nella mia vita” (11), la bionda cameriera curda della madre, dotata di una fisicità traboccante ma anche di una saggezza profonda. Figlia di un sufi adepto della confraternita naqshbandi, Shamsa incarna l’archetipo della donna “sapiente e seduttrice, lasciva e pericolosa, sottomessa, proibita e sognata fra nebbie vaporose” (12): perciò l’amore con Niqula non comporta soltanto lo scambio fisico ma è anche trasmissione di un sapere iniziatico proprio della tradizione orale. Niqula racconta a Shamsa la storia del lino, del velluto e della seta; Shamsa ricambia con quella del suo popolo, a metà strada fra realtà e leggenda, e della sua famiglia, educandolo a gustare i sapori e all’uso delle erbe mediche. L’insegnamento donato da Shamsa insiste sul carattere meraviglioso della creazione, nella quale il microcosmo riflette il macrocosmo; Niqula rievoca la cosmogonia dogon, che descrive il capostipite dell’umanità in forma di telaio e la parola divina come un ordito creato da ottanta fili di cotone. Per i dogon un’unica parola designa sia la stoffa sia il Verbo, proprio come nella lingua araba i verbi “parlare” (haky) e “tessere” (hiyaka) sono formati dalle stesse consonanti. La stoffa, del resto, a differenza di altri materiali più resistenti, lascia come segno della sua esistenza lo stesso “mucchietto di polvere” che rimarrà come traccia del nostro cuore dopo la morte. Ma la narrazione di Niqula contiene anche una serie di implicazioni sociali e politiche in controtendenza rispetto a una certa realtà (che peraltro non è tutta la realtà) del mondo arabo: se, infatti, la divinità che istruisce il tessitore (Atena, Ishtar, la sumera Uttu) è sempre femminile, è sull’allentamento del tessuto che si fonda di contro il potere maschile delle dittature. Ad ogni modo, le due tradizioni sapienziali, quella sufi tramandata a Shamsa e quella artigianale trasmessa a Niqula, convergono decisamente nella convinzione che il mondo sia governato da un ritmo ciclico che lo vivifica e lo preserva dalla distruzione sempre incombente. L’equilibrio che ne garantisce la persistenza, sottile come la cruna dell’ago, è rappresentato dall”‘unica vera conoscenza”, capace di vedere contemporaneamente gli opposti nell’identico, di abitare le contraddizioni senza lasciarsi travolgere dal loro scontro.

5. Ma c’è un’altra situazione che provoca il caos e lo sfaldamento del tessuto del mondo: l’oblio delle parole degli avi. E’ il fenomeno caratteristico della modernità, dell’epoca che, per parafrasare un discorso di Girgis, soggiace all’illusione della Quantità, della democratizzazione generalizzata. Di qui un atteggiamento difensivo, autoimmunizzante, che induce a vedere il nuovo nei termini di un virus, una malattia epidemica (va osservato però che Girgis stesso è consapevole di esagerare e non si erge a detentore di una verità incontroveribile): “Puzze moderne e malattie della pelle moderne per tessuti moderni. Eczemi e dermatiti, pustole che suppurano e trasudano in segreto sotto l’elettricità della fibra. Sudori e viscosità corrosive. Le secrezioni della massa ibrida nella sua promiscuità forzata. Ecco cos’ha da offrire il mercato di oggi. Questo è il tramonto del venditore di stoffe” (13). Tale pessimismo costituisce l’esito estremo, l’ultima parola della saggezza di Niqula, e forse di un intero mondo – il “vecchio” Mediterraneo -, che consegna il protagonista del romanzo alla completa solitudine. La nostalgia è un peccato imperdonabile, una debolezza troppo umana che non può trovare posto in una visione “solare” della vita: quando Niqula viene abbandonato anche da Shamsa, ciò accade innanzitutto per il suo cedimento alla malinconia e non solo perché, nella concezione propriamente tragica di Barakat (Dio innalza chi vuole rovinare!), a chi ha provato l’esperienza della libertà suprema e dell’amore totale tocca necessariamente un destino avverso.

Giampiero Marano

Note

1.H. Barakat, Malati d’amore, ed. or. 1993, trad. it. Jouvence 1997, p. 162.

2. H. Barakat, Lettere da una straniera, trad. it. Ponte alle Grazie 2006, p. 39.

3. Ivi, p. 96.

4. Ivi, p. 110.

5. Malati d’amore, cit., p. 9.

6. Ivi, p. 161.

7. Ivi, p. 94.

8. H. Barakat, L’uomo che arava le acque, ed. or. 2001, trad. it. Ponte alle Grazie 2003, p. 16.

9. Ivi, p. 94.

10. Ivi, p. 56.

11. Ivi, p. 48. Si tratta evidentemente di un nomen omen dal momento che shams in arabo significa appunto “sole”.

12. Ivi, p. 104.

13. Ivi, p. 150.

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