Vincenzo Frungillo

 

 

Credo che siano molto indicate per definire il senso generale dell’opera poetica di Pagliarani le parole che usa Guglielmi a proposito de La ragazza Carla: «Nella Ragazza Carla, il modo della presentazione è tenuto distinto dall’oggetto: in termini linguistici, il significato definito si differenzia rispetto al referente aperto alle determinazioni del tempo e della storia […] Non è comunque qui la realtà ricevuta in un ordine diverso da quello che la costituisce, ma tutta pensata e ridotta nei suoi frammenti e mescolata: invece che un’immersione mistica in essa, prevale la fermezza dell’indagine e l’impegno della conoscenza.»[1]

Stando alle parole di Guglielmi, La ragazza Carla non è solo un esempio di narrazione in versi ma è anche un’esperienza originaria e profonda del tempo che l’attraversa. Questo comunque non vieta di leggere il poemetto del 1960 alla luce di alcuni elementi fondanti del genere epico tradizionale. Due sono, in particolare, gli elementi che mi sembra di poter rilevare: la scomparsa in Pagliarani di una qualsiasi forma metafisica o mitico-teologica e la scomparsa del corpo dell’eroe come luogo di spazio ideale. Il venir meno di questi due pilastri della tradizione epica occidentale, non significa la messa tra parentesi del racconto in versi, anzi proprio la crisi radicale di quelle certezze induce il poeta a ritentare in maniera nuova, e adatta ai tempi, il genere epico. Un’indicazione di lettura del suo poemetto, Pagliarani la offre in sottotraccia già nella dedica iniziale. Qui troviamo scritto:

«Un amico psichiatra mi riferisce di una giovane impiegata tanto poco allenata alle domeniche cittadine che, spesso, il sabato, si prende un sonnifero, opportunamente dosato, che la faccia dormire fino al lunedì. Ha un senso dedicare a quella ragazza questa “Ragazza Carla”?» [2]

Accogliendo la richiesta di Pagliarani, si può prendere sul serio la sua dedica e tentare proprio da qui una prima lettura del suo romanzo in versi. La domenica è il giorno del riposo, è il giorno della sospensione dal ritmo lavorativo. Il giorno della festa per eccellenza nasce, secondo la tradizione ebraico-cristiano, dal riposo di Dio. L’uomo al lavoro è il risultato della pausa del suo motore primo. Nel libro della Creazione, il giorno in cui Dio si riposa nasce la settimana lavorativa così come la conosciamo (la Bibbia parla del sabato, riferendosi alla festività ebraica). Anche agli occhi della credente Simone Weil questa verità ha un suo peso: «Iddio ha potuto creare solo nascondendosi. Altrimenti ci sarebbe stato egli solo.» La pausa domenicale ha quindi il senso di una riconciliazione con la famiglia e quindi con il Padre. E’ un momento estatico in cui l’uomo si solleva dalle mansioni mondane per riascoltare la voce lontana del Padre. Lo spazio domestico, lo spazio del proprio mondo, riacquista senso grazie a questo giorno d’ascolto. C’è un riconoscersi in lontananza con il deus abscondito.

Quest’elemento religioso in Pagliarani non viene neanche accennato. Lo si intuisce. La cornice mitico teologica viene relegate nella dedica del suo poemetto. Qualcosa è cambiato anche rispetto al primo cantore moderno dell’alienazione metropolitana. Baudelaire coinvolgeva fin dalla dedica il lettore nella sua visione negativa, lo rendeva corresponsabile del suo occhio disperato sul mondo, chiedeva al lettore di partecipare alla sua alienazione per giungere ad una qualche forma di rivelazione. Anche se si trattava di una rivelazione negativa. Qui no, questo non avviene. La conseguenza dell’assenza divina è vista dal poeta nella sua ricaduta mondana. Ne La ragazza Carla, non avviene alcun riconoscimento. Carla, l’eroina della narrazione in versi, stando alla dedica del poeta, non si solleva per niente dal suo destino mondano; lei è paragonata all’impiegata che salta il giorno della pausa per inserirsi direttamente il lunedì successivo nel ritmo della produzione lavorativa. Carla è asservita solo ed unicamente alle forze di produzione[3].

Da questo punto di vista le vicende della giovane segretaria sembrano anticipare le esistenze precarie dei tanti che oggi tentano di riannodare l’intreccio umano per eccellenza di simbolico e naturale. Dove l’elemento naturale è da intendere per l’umano come la sua capacità di centrare il proprio mondo, fatto di simboli, in una rete di relazioni evidenti e condivise. La poesia di Pagliarani sembra volerci ricordare il monito più antico della creatura fornita di parola: la natura è per l’uomo qualcosa di naturale solo se condivisa simbolicamente. Carla è la raffigurazione dell’alienazione, nel senso profondo del termine; è l’eroina della scissione tra natura e cultura, è l’eroina dell’ipertrofia del simbolico.

Iscrivere il destino della segretaria Carla nella parabola, verrebbe da dire biswangeriana, della ragazza che prende un sonnifero per alzarsi il lunedì saltando la domenica significa negare alla propria eroina la certezza di uno spazio narrativo certo. Non esiste l’occhio divino che preserva da lontano il suo mondo. Le gesta quotidiane della segretaria automatizzata al suo lavoro non riescono a trattenere un mondo, non riguardano più il suo spazio. Il poeta dice questa condizione. La stessa lingua del poema è infatti completamente assorbita dal quotidiano. Con una forma di collage futurista, le scritte e le pubblicità della Milano sfavillante di quegli anni vengono direttamente riprodotte nel testo (“Odeon bar cinema e teatro/ un casermone sinistrato e cadente che sarà la Rinascente/ cento targhe d’ottone come quella /TRANSOCEAN LIMITED IMPORT EXPORT COMPANY”)[4]. Così come accade con frasi e modi di dire quotidiani: gli esempi sono molteplici come l’uso dei verbi calare (invece di scendere), mollare, pigliare, smerciare, tirare avanti. O anche l’uso degli avverbi derivanti dal parlato: a braccetto, a spasso, di faccia (per dire di fronte), di fresco (per dire da poco)[5]. Anche le coordinate spaziali offerte lettore sono molto precise. Su questo il poeta non concede dubbi:

Di là dal ponte della ferrovia

una traversa di via Ripamonti

c’è la casa di Carla, di sua madre, e di Angelo e Nerina.

Il ponte sta lì buono e sotto passano

treni carri vagoni frenatori e mandrie dei macelli

e sopra passa il tram, la filovia di fianco, la gente che cammina

i camion della frutta di Romagna.[6]

Pagliarani, come detto, mette in scena immediatamente la Milano delle periferie, dove vivono gli immigrati di ogni specie. Sono i luoghi dei lavoratori che si accontentano di impieghi precari o a cottimo. Nel corso della narrazione irrompe di tanto in tanto la voce della macchina e, anche se il dettato poetico di Pagliarani è vicino al realismo di questi anni, già si notano le cifre di quella che verrà detta poesia sperimentale[7]:

E’ dalla fine estate che va a scuola

Guida tecnica per l’uso razionale

della macchina

la serale

di faccia alla Bocconi, ma già più

Metodo principale

per l’apprendimento

della dattilografia con tutte dieci

le dita

non capisce se è un gran bene, come pareva in casa,

spendere quelle duemila lire al mese

Vantaggio dell’autentico

utilità fisiologica, risultato

duraturo, corretta scrittura

velocità resistenza […][8]

 

Chi canta l’alienazione è la stessa macchina al lavoro o la lingua depersonificata, oggettiva:

Ciascun esercizio deve continuarsi

sino ad ottenere almeno

tre ripetizioni consecutive

senza errore alcuno e perfettamente

incolonnate

 

O quella povera zoppina, la più svelta

a macchina

Quando il dispositivo per l’inversione

automatica del movimento del nastro, o per difetto

di lubrificazione o per mancanza

del gancio

non funziona.[9]

 

 

C’è una simbiosi tra due prospettive quella di Carla, quella umana, e quella della macchina, disumana o post-umana. Ma non c’è ancora il totale prevalere della seconda sulla prima:

No, no, no –Carla è in fuga negando

una corsa tra i segnali del centro non si nota

se non c’è fra i venditori di sigarette

un meridionale immigrato di fresco

ancora curioso di facce

avanti in marcia

chi ci mette la carica?

scapigliata pallidona

non è vero se non urli, come, paonazzo strabiliare,

quel tale per diffondere un giornale

questo no. Ho paura, mamma Dondi ho paura

c’è un ragno, ho schifo alla gola

io non ci vado.[10]

 

 

Carla è ancora il soggetto della narrazione in versi ma si prepara quello smembramento, la versificazione informale più propria di Lezioni di fisica. Le ragioni di questa alienazione profonda dell’eroina Carla e della lingua stessa del poeta sono quindi lasciate indovinare al lettore all’inizio proprio del libro. Ma un indizio maggiore è offerto poi nel corso della narrazione. Come non notare, infatti, che nella trama di questo poema contemporaneo la figura del padre è ormai scomparsa?

Carla vive con la madre e la sorella Nerina. Non ci sono figure maschili, è il femmineo che domina. C’è solo il personaggio di Angelo, il marito della sorella che condivide gli “scricchiolii” del letto con Nerina. L’assenza del padre però è questa volta evocata dal poeta. Recita l’incipit della parte sei del poema:

 

 

Come quelli che non seppero servirsi nell’assenza

del genitore è un trauma poi se manca

la frutta sulla tavola, nessuna scusa a Carla

la pazienza di Aldo sa concedere.[11]

In questi versi l’assenza del padre è collegata con un procede asintattico del verso, per accostamento di immagini. L’immagine che si staglia agli occhi del lettore è la frutta in mezzo al tavolo. Viene da pensare alla lirica di Hölderlin Brod und Wein dove “il dì di festa” è appunto simboleggiato dalla tavola apparecchiata per rapprendere il tempo e lo spazio, la relazione tra gli umani e quella tra gli umani e gli dei fuggiti[12]. Ma noi sappiamo, per voce dello stesso poeta, che il tentativo di Pagliarani di evocare gli dei, o un dio, in “parole d’oro” è naufragato a Milano contro “parole di ferro e d’acciaio”[13]. Ed infatti nei versi immediatamente successivi troviamo scritto:

Tacitamente passa una domenica

che uno gira da solo e l’altra è in casa,

procedendo poi i giorni come al solito

come strumento

come strumento di tesaurizzazione

come strumento di tesaurizzazione l’oro in Europa

s’arriva a un altro sabato, ma casca

un approccio, o si perde per aria: domenica bis.[14]

L’assenza del Padre e del padre biologico si legano strettamente al tema della domenica. La domenica diventa il motivo principe della tesaurizzazione, ossia della mercificazione del reale. Il sacro non vi trova più spazio. Nei versi di Pagliarani i giorni, il tempo, lo spazio, la storia, sono come ridotti, annullati fino all’annichilimento, tutto si riduce a merce. Pagliarani dà voce, così,  a quella società che verrà poi detta “dei senza padri”[15].

La mancanza del Padre celeste, di un senso ultramondano, ha un suo rispecchiamento biologico nell’assenza del padre terrestre. Si prospetta un’eroina dei giorni nostri con alle spalle nessuna rivelazione di senso e davanti nessuna trasmissione.

In questo modo i canoni del genere epico vengono messi profondamente in crisi. Già Caproni aveva tradotto le vicende di Enea assecondando un punto di vista contemporaneo, ponendo l’accento sull’incapacità dell’eroe troiano di mettere in salvo il padre, di sostenere tutto da solo il peso di una tradizione che non era più capace di sostenerlo[16]. Ma qui, nel poema di Pagliarani, l’assenza si fa sentire nella stessa lingua e la ragazza Carla è raccontata attraverso lo sfondo che la contiene: lo scenario capitalistico diventa il vero protagonista. Con Pagliarani si radicalizza la crisi dello spazio poetico.

Lo scritto di Pagliarani non è una semplice riproposizione del genere epico nell’èra contemporanea; il suo è il tentativo di ripensare il mondo epico al tempo dei senza padri. Quest’esperimento non può tenere conto di un ultimo fattore: l’emblematicità del corpo dell’eroe. Il postulare l’assenza del Padre celeste e quello biologico ha in Pagliarani la conseguenza inevitabile della perdita dello spazio ideale che rappresenta da sempre il corpo dell’eroe epico.

In Omero, Ettore affronta la morte per consentire al suo sacrificio di farsi ideale, e quindi di diventare fonte inesauribile di narrazione. La restituzione del cadavere di Ettore al padre piangente sancisce questa verità. Il corpo dell’eroe diventa ideale grazie al rapporto padre-figlio. Senza il gesto di Priamo (canto XXIV dell’Iliade) il corpo di Ettore sarebbe andato disperso, “mangiato dai cani”. Il rapporto filiale tra Ettore e Priamo ha fatto del corpo dell’eroe troiano l’emblema dell’equilibrio tra forze opposte, quella della dispersione e quella della conservazione[17]. Forze che in potenza sono sempre attive in tutta la successiva tradizione epica occidentale.

Di fronte a questa verità, Carla rischia di scomparire del tutto. Ma chi rischia non è l’eroina Carla ma lo stesso spazio della rappresentazione di ogni personaggio possibile. Si potrebbe dire che è lo spazio ideale della narrazione che rischia di scomparire:

Carla non lo sapeva che alle piazze

alle case ai palazzi periferici succede

lo stesso che alle scene di teatro: s’innalzano, s’allargano

scompaiono, ma non si sa chi tiri i fili o in ogni caso

non si vede […][18]

Lo spazio scompare e il motivo dello scomparire della scena non si vede. Quella stessa precisione geografica, manifestata dal poeta all’inizio del suo poemetto, viene ora spezzata. Si spezza il realismo della rappresentazione per far entrare in quello stesso spazio assenze che pesano. La poesia epica di Pagliarani diventa una poesia dei margini. Ci sono “corpi neri”, simboli dell’indeterminazione, che compaiono ad intervallo regolare nel poemetto. L’assenza del Padre, nella dedica, l’assenza del padre biologico, e l’assenza del nulla che non si rivela nel mentre strappa i paraventi del reale. Sono tre punti di fuga che anticipano la poesia a venire.

Il paradigma in cui avviene la poesia di Pagliarani è già quello della rivoluzione tecnologica che verrà poi tematizzata nelle Lezioni di fisica. E di fatto Carla scompare nel finale e con lei scompare la narrazione in versi.

Pagliarani conclude la vicenda della giovane segretaria con un coro nel quale questa volta, riprendendo la tradizione delle tragedie manzoniane, pone le questioni etiche fondamentali ed una relativa dichiarazione di poetica:

 

Quanto di morte noi circonda e quanto

tocca mutarne in vita per esistere

è diamante sul vetro, svolgimento

concreto d’uomo in storia che resiste

solo vivo scarnendosi al suo tempo

quando ristagna il ritmo e quando investe

lo stesso corpo umano a mutamento.

 

Ma non comprende per dare

empito e farsene diritto:

non c’è risoluzione nel conflitto

storia esistenza fuori dell’amare

altri, anche se amore importi amare

lacrime, se precipiti in errore

o bruci in folle o guasti nel convitto

la vivanda, o sradichi dal fitto

pietà di noi e orgoglio con dolore.[19]

Quanto di morte noi circonda e quanto tocca mutarne in vita per esistere. A quale morte si riferisce Pagliarani?

Torna nel finale di un poema epico la morte. La morte però non è più quella a cospetto del padre, sublimata in un accordo biologico di conservazione di fronte alla potenziale dispersione (la vita che si rigenera dalla morte o viceversa la morte che fa tuttuno con la vita). Per questo motivo il poeta abbandona la narrazione in terza persona per coinvolgere direttamente il lettore in un noi comune, dove non c’è più il corpo ideale che sublima la morte. La morte è ora una sensazione che il lettore avverte direttamente sulla propria pelle [… è diamante sul vetro…].

Le parole del coro spostano il peso del poemetto sul finale. Non c’è più lo spazio letterario come garanzia di sublimazione della morte, ma proprio lo spazio letterario, la nuova poesia epica, ci affida la morte come destino proprio e inaggirabile. L’unico atteggiamento etico che il poeta propone è ora la resistenza:

svolgimento […]

concreto d’uomo in storia che resiste

solo vivo scarnendosi al suo tempo […]

In questo appello di Pagliarani esiste ancora una componente classica. Diventa centrale la resistenza però senza raffigurazione. Il poeta ha alle spalle nessuna tradizione umanistica e davanti nessuna trasmissione:

[…] ristagna il ritmo

e investe lo stesso corpo a mutamento[…]

Il mutamento di Carla non è quindi neanche quello della Clorinda tassiana che, in punto di morte, prefigura una salvazione grazie alla conversione cristiana. Carla ha alle spalle l’assenza del Padre e davanti il vuoto di una tradizione che non prefigura alcuna successione. La tradizione viene meno, viene meno il Dio cristiano, viene meno il padre biologico, manca qualsiasi riconoscimento. Il corpo di Carla è ora il centro stesso di “una dialettica senza risoluzione”, è lo spasimo dell’alienazione; e il corpo dell’eroina diventa il nostro stesso corpo. Questa è la metamorfosi che la morte regala al poeta nel finale del suo poema. Lo stesso nome di Carla svanisce e al suo posto ognuno può segnare il proprio nome. Nella figura di Carla si annuncia un nuovo tempo che trova il suo senso nella dinamica dei corpi:

[…] non c’è risoluzione nel conflitto

storia esistenza fuori dell’amare

altri.[…]

Anche se questa dynamis è il rincorrere presenze che si sottraggono:

[…] anche se amore importi amare

lacrime, se precipiti in errore. […]

 

Anche a questa condizione, si traduce in amore e in pietà questo nuovo sguardo sul mondo:

[…] o bruci in folle o guasti nel convitto

la vivanda, o sradichi dal fitto

pietà di noi e orgoglio con dolore. […]

 

Gli ultimi versi lasciano in eredità una sensazione amara ma necessaria: che il rapsodo contemporaneo capti i rivolgimenti del singolo, senza che abbia alcuna certezza pregressa (genetica, mitico-teologica, storica, poetica) che questa evocazione valga come rappresentazione di uno spazio comune.


[1]Guido Guglielmi, Recupero della dimensione epica in «Paragone/Letteratura», n. s. 160, aprile 1963, p. 122-124, cit. da «Antologia della critica», in Elio Pagliarani Tutte le poesie, op. cit. p. 477. Pagliarani è stato adottato dalla poesia più recente come antesignano della versificazione spettacolare e performativa, cosa che ha le sue forti ed indubbie ragioni, ma non per questo bisogna tralasciare un recupero dei nodi più teorici e problematici presenti nei suoi testi. Scrive autorevolmente Cortellessa per avallare questo recupero del poeta emiliano: «“Una funzione Pagliarani” sarà riconoscibile – e fittamente popolata da giovani operatori, in effetti, sempre più a partire dai primi anni Novanta – nella tendenza a un declamato scenico, appunto, nel quale però il corpo dell’autore non si faccia esclusivamente istanza prossemica, icona visiva […] bensì emittente concreta, strumento musicale quasi, di un’onda ritmica squassante e, appunto, “scandalosamente” corporea.» Cortellessa Andrea, Touch. Io è un corpo, in La fisica del senso, Fazi, Roma, 2006, p. 64.

[2]La ragazza Carla fu scritto da Pagliarani tra il Settembre del 1954 e l’agosto del 1957. Pagliarani si era trasferito a Milano fin dal 1947. Il testo vide la sua prima pubblicazione nel 1960 sul «Menabò» con una nota di Vittoriani. La trama del romanzo in versi o poemetto La ragazza Carla riguarda la storia di un’impiegata dell’Olivetti che tenta di dare un senso alla propria vita nella Milano del boom economico.

[3]Cortellessa Andrea, La parola che balla, introduzione a Elio Pagliarani. Tutte le poesie, p 26, scrive in un passaggio, particolarmente significativo, del suo saggio: «Nessuna poesia scalcia quanto questa. Nessuna evoca con tanta struggente potenza l’aldilà di se stessa: proprio quando, proprio perché, nega tutti gli aldilà. E’ questa la sua forza più grande.»

[4]Pagliarani Elio, La ragazza Carla, in Tutte le poesie, Garzanti, Milano, p. 136, 2006.

[5]Cfr. Di Paola Gabriella, La ragazza Carla: linguaggio e figure, Bulzoni editore, Roma, 1984, p. 21. Si veda anche Lorenzini Niva, La poesia di Pagliarani: la via padana allo “straniamento”, in Il laboratorio della poesia, Bulzoni editore, Roma, 1978.

[6]Pagliarani Elio, La ragazza Carla, op. cit p. 125.

[7]L’accostamento che più spesso si è fatto negli anni a proposito della Ragazza Carla è stato con La capitale del nord di Giancarlo Majorino. Ma i critici degli anni sessanta hanno riconosciuto come antesignano di Pagliarani soprattutto Jahier come ha fatto in primis Franco Fortini in Le poesie italiane di questi anni, Il Menabò, n. 2, 1960 e successivamente Adriano Spatola in una recensione a Lezione di Fisica comparsa su Il Verri il 20 Febbario 1966. Cfr. inoltre Andrea Cortellessa, La parola che balla, pp. 11-19, in Tutte le poesie, op. cit. Cortellessa fa una precisa ed attenta ricostruzione delle tendenze realiste e futuriste, attive in quegli anni a Milano e che hanno influenzato la poesia di Elio Pagliarani.

[8]Pagliarani Elio, La ragazza Carla, p. 130.

[9]Ibidem p. 131.

[10]Ibidem p. 145.

[11]Ibidem p. 150.

[12]Cfr. Heidegger Martin, Hölderlins Hymne «Andenken», Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1982, tr. It. L’inno Andenken di Hölderlin, Mursia, Milano, pp. 55-105, 1997.

[13]L’espressione si riferisce alle parole usate da Pagliarani per commentare la sua scelta di poetica. Lo fa in una nota del 1990, parlano di se stesso in terza persona, Pagliarani Elio, Tutte le poesie, op. cit. p. 462: «Quando andò a Milano, sui diociott’anni, scrisse o disse, con un linguaggio più o meno rilkiano, che andava a cercare “le parole d’oro”: le trovò di ferro, e poi si accorse che erano proprio quelle, di ferro e d’acciaio, che andava cercando.»

[14]Pagliarani Elio, La ragazza Carla, p. 150.

[15]Mitscherlich Alexander: Auf dem Weg zur Vaterlosen Gesellschaft, trd. It. Verso una società senza padre, lo psicologo freudiano Mitscherlich, nei suoi studi sul rapporto tra individuo e società di massa, scrive tra l’altro: «Poiché le masse devono essere spinte a uscire dal loro mutismo, dalla passività vegetativa a cui erano finora costrette, e a prendere la parola, possiamo intuire che la simbolizzazione di un mondo senza padre avverrà attraverso il linguaggio stesso e non sotto forma sensibile extra linguistica.» Nella cultura tedesca il legame tra terra e padri è sentito con maggiore forza. Lo stesso termine Vaterland, patria, che è il grande tema della poesia hoelderliano, mantiene in stretta relazione i due termini “padre” e “terra”, “paese”. Cfr. inoltre Zoja L., The Father, Routledge, London, 2001, tr. It. Il gesto di Ettore, Bollati Boringhieri, Torino, 2002, per un raffronto tra archetipi classici e figure contemporanee dell’alienazione psicologica. In particolare sull’assenza del padre.

[16]Cfr. Caproni Giorgio, Il passaggio d’Enea, in Il terzo libro, Torino, 1968 : «Enea che in spalla/ un passato che crolla tenta invano/ di porre in salvo, e al rullo d’un tamburo/ ch’è uno schianto di mura, per la mano/ che ancor così gracile un futuro/ da non reggersi ritto […]» Sarà poi negli anni settanta il poema Il disperso di Maurizio Cucchi a tematizzare il tempo dei senza padri. (Tra l’altro Cucchi è stato il traduttore italiano di Ilich, altro saggista impegnato a definire una società destrutturata). Il poema di Cucchi, come è noto, ha per soggetto il padre mai conosciuto, scomparso in guerra. Il testo di Cucchi è esemplare perché esprime l’impossibilità di trovare un centro che si faccia nucleo di narrazione poetica. La scrittura è evocazione di un’assenza. Leggendo le pagine di Cucchi si avverte come lo spazio poetico è immediato spazio quotidiano. Manca in questo caso la prospettiva meta-forica del mondo, che solo un corpo mitico e esemplare può offrire. Lo spazio si perde nella cronaca frammentaria del mondo. Un altro testo poetico che riprenderà questo punto nei primi anni ottanta sarà Distante un padre di Milo De Angelis.

[17]Cfr. Vernant Jean-Pierre, La mort dans les yeux, Paris, Hachette, 1985, tr. it. La morte negli occhi. Figure dell’Altro nell’antica Grecia, Il Mulino, Bologna, 1987; cfr. inoltre la lettura del canto XXIV dell’Iliade fatta da Jesi Furio, Letteratura e mito, Torino, 2002, pp. 155-156.

[18]Pagliarani Elio, La ragazza Carla, p. 151.

[19]Ibidem p. 153.

apparso in forma cartacea in

NAE Trimestrale di cultura

Anno VII Numero 23

Estate 2008