L'origine, la copia, l'invenzione. Modelli narrativi del secondo Novecento italiano


Enrico Capodaglio

1. Il mio discorso si svolge in due tempi: il primo teorico, estetico, il secondo pratico, letterario, tutto fondato su esempi tratti dalla narrativa italiana del secondo dopoguerra.

Comincerò da due luoghi classici, tratti da Platone e da Aristotele. Nel X libro della Repubblica si legge che l’arte è imitazione di apparenza. C’è il letto generato dal dio, quello costruito dal falegname e infine quello riprodotto dall’artista, pallida imitazione dell’imitazione del primo[1]. Se l’origine, causa e modello del mondo materiale è il mondo delle idee, l’arte è assai lontana dalla sua matrice. Proprio questa lontananza   metafisica dell’arte dall’origine fa sì che essa menta e corrompa[2]. “La sdolcinata Musa lirica o epica”[3], di cui Socrate sente però il fascino fortissimo, rappresenta dèi gelosi e irascibili e svirilisce i caratteri, inebriandoli nel piacere  e nel dolore.

Questo carattere menzognero dell’arte non viene riconosciuto da Aristotele nella Poetica, in cui dice che la “poesia è qualche cosa di più filosofico e di più elevato della storia; la poesia tende piuttosto a rappresentare l’universale, la storia il particolare”[4]. Scrive a proposito Cesare Segre: “I termini della disputa sono posti, rispettivamente, da Platone e da Aristotele: arte come menzogna (fictio, nell’accezione più negativa) o arte come detentrice di verità, arte meretrice o arte-pedagoga”[5].

Per Aristotele però il poeta non deve per forza imitare fatti accaduti, nel qual caso sarebbe più giustificata la critica platonica, ma ciò che è possibile o verosimile che accada,  anzi lo Stagirita arriva ad affermare che “Proaireisthai te dei adynata eikota mallon e dynata apithana”, cioè  “l’impossibile verosimile è da preferire al possibile incredibile”[6]. Sicché la verosimiglianza non coincide con la possibilità materiale e l’arte non ha  più la vergogna di non attingere un’origine esterna ma ha l’ambizione di essere coerente all’interno del suo mondo, definito dalla Poetica stessa nelle sue regole. Comunque alla base c’è sempre la convinzione che la letteratura imiti la realtà, senza della quale il carattere filosofico e cioè universale della poesia non si sosterrebbe.

Certo, Platone, come scrive Bachtin, fu maestro di prosa e iniziatore, per più d’un verso, del genere del racconto[7], quindi  non ci riferiamo ora al Platone narratore né a ogni aspetto delle sue teorie sull’arte, assai più sfaccettate.

Il problema non è solo quello della verosimiglianza dei contenuti sebbene anche, arditamente diciamo, della verosimiglianza dello stile. A proposito Auerbach, traendo spunto proprio dal passo citato di Platone per la sua ricerca sul realismo nella letteratura occidentale, Mimesis[8], mette davanti agli occhi con tanti esempi convincenti che proprio attraverso lo stile si è elegantemente affrontato l’antagonismo tra le due metafisiche: idealistica e realistica.

La teoria della corrispondenza di stile sublime e realtà elevata o di stile comico e mondo basso,  quotidiano, la quale imporrebbe una imitazione servile della realtà, è infatti stata superata già dai Vangeli: “Fu la storia di Cristo, con la sua spregiudicata mescolanza di realtà quotidiana e d’altissima e sublime tragedia, a sopraffare le antiche leggi stilistiche”[9]. Per tutto il Medioevo e il Rinascimento si è avuto un ‘realismo serio’ (quello, per Auerbach, che va al di là della semplice imitazione), di cui del resto già  con Petronio c ‘è stata chiara traccia[10].

2.  Un nuovo spunto lo cerchiamo in Kant, per il quale ogni nostra conoscenza è legata ai sensi e dipende dal modo di funzionare del soggetto conoscitivo. Non v’è conoscenza al di fuori dell’esperienza però, se non avessimo forme a priori per ordinarla, la conoscenza sarebbe impossibile. Dopo di lui Nietzsche, contestando il soggetto trascendentale, cioè negando che vi sia un soggetto conoscitivo universale che dia un’unità logica alla realtà, ha fatto relativo il punto di vista, affermando che ogni conoscenza dipende non già dall’Io penso, dal soggetto conoscitivo in generale, ma da ogni individuo, perché ogni individuo dia una rappresentazione della realtà tutta sua e tutta vera. Non solo, ma la nostra visione delle cose è sempre una trasfigurazione artistica operata dagli stessi istinti[11]. Col che ha chiuso una porta alla scienza, e forse non solo alla scienza positivistica, ma ne ha aperta un’altra alla letteratura, alla sua dignità conoscitiva.

Credo che la narrativa moderna, e penso in particolare al periodo che muove dal romanticismo critico di Stendhal e di Balzac, sia più o meno inconsapevolmente in sintonia con questo relativismo gnoseologico ed estetico secondo il quale, di riflesso, ogni affermazione compiuta in un romanzo non è mai assoluta ed universale, ma sempre dipendente  perlomeno dai personaggi e dall’intreccio. Ricordiamo le dure parole di Nietzsche, secondo le quali il filosofo aspira a una gnoseologia universale che finisce con l’essere solo individuale[12], mentre lo scrittore, traggo io la conseguenza, esprime una gnoseologia strettamente personale che finisce col valere per tutti.

Se tutti gli uomini interpretano la realtà con la loro ‘ragione poetante’, l’artista tende anche, secondo Nietzsche, a costruire una mitologia della realtà, in quanto è sempre un lodatore, un avvocato difensore della realtà, anche nei suoi a­spetti più terribili. In un frammento del 1876-78, egli scrive: “Ora proprio i poeti sono coloro che stabiliscono che cosa al mondo sia degno d’essere esaltato, essi sono i panegiristi nati delle cose – essi hanno realmente mutato la posizione dell’uomo verso la passione, vale a dire l’hanno raffinata, nobilitata: per esempio l’amore. Questo è il loro merito.” E ancora: il mondo sarebbe “troppo desolato, troppo spettrale” senza la “preghiera di ringraziamento dell’arte”[13]. Proprio ciò che criticava Platone, che l’artista desse il menzognero piacere della tragedia, che inzuppasse gli uomini nel dolore attirandoli verso il loro stesso male, che divinizzasse anche  la realtà più crudele.

E tuttavia, da De Foe e da Fielding, se il romanzo si avvale di una carica mitologica, come di una implicita morale cristiana, si fonda anche su di una attitudine empirista, nel senso che nel romanzo si cerca la rappresentazione, diretta o indiretta, dell’individuale e del relativo,  del mutevole e del sensibile, cioè del contemporaneo, inteso sia in senso percettivo che storico. Antica tendenza questa, impressa, se non sempre nella nostra letteratura, sempre però nella nostra lingua, come scrive Leopardi in un passo dello Zibaldone di pensieri, per quel suo mettere “quasi sotto i sensi quello che i francesi mettono solo sotto l’intelletto[14].

3. Lo scrittore moderno aspira insomma a un mondo suo, originale, verosimile e coerente, ma cerca anche di raggiungere quella realtà che sa irraggiungibile nella sua sostanza e pure lo sfida col suo perenne aldilà. Il naturale empirismo dello  scrittore, il quale ha sempre, anche nel più fantastico dei racconti, a che fare con i sensi, non gli gioverebbe a nulla neanche oggi, dopo Marx e dopo Freud, senza una concezione mitica, irrazionale, della realtà, senza cioè pensare che la realtà sia una divinità inesauribile, e per ciò tanto più provocatoria e quasi offensiva, sempre misteriosamente oltre tutto ciò che su di essa possiamo dire. Tanto più lo scrittore si tuffa nel mondo dell’esperienza e si appassiona di ogni uomo vivente e vissuto e di ogni cosa e fenomeno, maggiore è la tensione verso il volto che sempre gli sfugge.

La realtà stessa, non filosoficamente, bensì mitologicamente, diventa origine, anche se tale origine non è cercata come un punto originario, archeologico, una genesi primordiale ma è inseguita, con ostinazione per fortuna infantile, giacché la stessa fisica ha emesso da tempo un verdetto di inconoscibilità della materia se prescindiamo dall’osservatore, nella sua realtà viva e flagrante.

Ha scritto a proposito Cesare Segre: “Ma per i filosofi la fantasia agisce sulla realtà, secondo alcuni la costituisce. Nelle opere letterarie, essa danza attorno alla realtà, la tiene d’occhio nel suo allontanarsene o si precipita verso di essa. La finzione letteraria considera la realtà… come un dato. Quanto più audace la finzione (più propensa all’inverosimile e all’assurdo), tanto più il suo fruitore è spinto a verificare l’effettiva validità del reale, entro o magari oltre i limiti delle sue concezioni. Fuga dal reale e ritorno al reale sono le due direzioni tra cui s’alterna l’attività della fonction fabulatrice.[15].

Un esempio di questo contrasto fecondo fra il mitico e l’empirico lo troviamo in Pavese, il quale più di ogni altro scrittore italiano contemporaneo ha riflettuto sul mito. In Feria d’agosto egli scrive: “Genuinamente mitico è un evento che come fuori del tempo così si compie fuori dello spazio. L’aia del mio eroe dev’essere tutte le aie.” Ma la letteratura per lui deve cogliere al volo nel suo tempo l’atemporalità. Come scrive dopo qualche riga: “Un mito è sempre simboli­co; per questo non ha mai un significato univoco, allegorico, ma vive d’una vita incapsulata che, a seconda del terreno e dell’umore che l’avvolge, può esplodere nelle più diverse e molteplici fioriture”[16]. Il mito esplode, ma da una capsula storica, come in Paesi tuoi.

4. Solo con una sensibilità storica la tensione verso l’origine della letteratura può realizzarsi. Il mito atemporale s’incrocia con la concreta storia narrata, ma anche con la capacità di ciascuno di dare forma a quelli che Calvino chiama ‘i miti personali’, nati dalla forza di ‘evocare immagini in assenza’, forza minacciata ‘dal diluvio delle immagini prefabbricate’[17]. In conclusione, l’empirismo spinge verso il relativo, il concreto, lo storico; il mitologico verso l’universale, l’atemporale, il metastorico. La mediazione, anzi la scintilla dei contrari nasce dallo stile, il quale è tecnica e arte, ed anche effetto della potenza d’immaginazione.

Ma come è possibile questo processo di immedesimazione nel lettore di fronte a un mondo che non esiste? Il fatto è che lo stesso mondo reale è intessuto delle nostre immaginazioni (Nietzsche), che l’attività ricreatrice del mondo è propria di ogni nostra esperienza, che ciascuno di noi identifica la realtà come un crocevia di mondi immaginari e possibili. E quindi lo scrittore entra in un mondo di immaginazioni, disordinato e bruciante quanto si vuole, ma già costituito, comunque in fermentazione:

In questo senso interpretiamo il passo di Calvino sul ‘cinema mentale’:

Nel cinema l’immagine che vediamo sullo schermo era passata anch’essa attraverso un testo scritto, poi era stata ‘vista’ mentalmente dal regista, poi ricostruita nella sua fisicità sul set, per essere definitivamente fissata nei fotogrammi del film. Un film è dunque il risultato di una successione di fasi, immateriali e materiali, in cui le immagini prendono forma; in questo processo il ‘cinema mentale’ dell’immaginazione ha una funzione non meno importante di quella delle fasi di realizzazione effettiva delle sequenze come verranno registrate dalla camera e poi montate in moviola. Questo ‘cinema mentale’ è sempre in funzione in tutti noi, – e lo è sempre stato, anche prima dell’invenzione del cinema – e non cessa mai di proiettare immagini alla nostra vista interiore[18].

5. L’ambizione dello scrittore di darci la realtà originaria, ho detto. Ma essa va insieme a un’idea di originarietà autoriale, che porta a investire  di  luce rivelativa nello stesso tempo la realtà e la propria opera: ti do la realtà vera perché io sono garante della verità. Si può dire che il soggetto trascendentale di cui parla Kant, il quale garantisce le condizioni a priori della conoscenza, si incarni in ogni buono scrittore…

Nel Convivio[19] Dante riproduce alla lettera le Derivationes di Uguccione, dando ad ‘autore’, più che il significato di scrittore, quello di ‘promotore’, ‘garante’, insomma ‘autorità’. “L’autore,” scrive Segre, “produce una nuova costruzione linguistica, e ne garantisce la possibilità (e la pregnanza) comunicativa”[20].

L’autore aspira ad essere originale, a essere addirittura un noumeno, una fonte autonoma di realtà, ma non in quanto individuo le cui miserie  affratellino, sia pure senza consolare, bensì in virtù dello stile. Quando scrivo emerge le moi profonde, dice Proust nel Contre Sainte-Beuve, del tutto distinto dall’io superficiale della vita pratica, moi profonde che non c’interessa tanto nell’atto creativo quanto nell’opera in cui si esprime[21].

6. Vorremmo avvicinarci a una risposta alla domanda iniziale: in che modo in letteratura si può cogliere l’origine? Invece finiamo per allontanarcene, in un gioco di specchi derisori che ci rimandano dalla realtà all’opera e dall’opera all’autore. Si è visto che la letteratura, tanto più in quanto nuovi filoni filosofici hanno relativizzato i processi conoscitivi, si è disancorata sia da una metafisica idealistica sia da una metafisica realistica.  L’autore sorride  dentro e si conforta pensando che sarà lui l’origine vanamente cercata altrove, ma per quanto aspiri all’originalità, sa di esistere solo se entra in una tradizione linguistica e letteraria codificata,  la quale stabilisce  se non le regole, però i confini, della trasgressione. Secondo Harold Bloom, nel suo L’angoscia dell’influenza, mentre i talenti deboli hanno la tendenza a idealizzare e a prendere in prestito, “le figure di vasta immaginazione invece si appropriano dell’esistente. Ma niente si ottiene per niente, e l’autoappropriazione comporta dunque intense angosce di indebitamento, poiché quale autore forte vorrebbe riconoscere ch’egli non è riuscito a creare con le sole sue for­ze?”[22]. Ad un’analisi attenta ogni opera è frutto della trasformazione e riappropriazione di decine  di altre opere e tuttavia l’autore creativo è lo stesso originale. Quanto Pasolini ha creduto di dovere a Gadda, Volponi a Pasolini (e viceversa?); il Calvino degli inizi a  Pavese, Sciascia a Pirandello?  Anche questo problema si illumina in prospettiva storica, con l’ausilio d’un passo dello Zibaldone, a proposito dei poeti, che riporto di­stesamente:

In questo modo i poeti antichi difficilmente s’imbattevano a non essere originali, o piuttosto erano sempre originali, e s’erano simili era caso. Ma ora con tanti usi con tanti esempi, con tante nozioni, definizioni, regole, forme, con tante letture ec. per quanto un poeta si voglia allontanare dalla strada segnata a ogni poco ci ritorna, mentre la natura non opera più da se, sempre naturalmente e necessariamente influiscono sulla mente del poeta le idee acquistate che circoscrivono l’efficacia della natura e scemano la facoltà inventiva, la quale se ciò non fosse, malgrado i tanti poeti che ci sono stati, saprebbe ben da se ritrovar naturalmente e senza sforzo (parlo della facoltà inventiva d’un vero poeta) cose sempre nuove, e non tocche da altri, almeno non in quella maniera ec.[23].

7. Nel secondo Novecento italiano, sia per effetto di un nuovo orizzonte epistemologico del romanzo, sin dall’inizio del Novecento europeo, sia per la tenace morsa del fascismo e della guerra, sia per la tendenza italiana, di cui parlava Leopardi, a una lingua di sensi, la teoria della letteratura come origine, della realtà come origine, dell’autore come origine, se intese al modo metafisico ed idealistico, sono cadute tutt’insieme in dispregio, per una coscienza prepotente del relativo e dello storico.   Ho scelto esempi di autori tutti con forti resistenze all’abbandono mitico immediato, laici, antimetafisici, decisi a non sfuggire alla presa della storia, proprio per mostrare come la tensione verso l’origine  comunque si esprima in letteratura, per vie diverse e opposte a quelle della filosofia e della religione. Anche quando la ricerca d’un tempo privilegiato, individuale o collettivo, e di un assoluto non siano in alcun modo perseguite, anzi irrise ed ostacolate. Tale ricerca avviene o  attraverso il linguaggio o attraverso la scelta dei personaggi o attraverso i temi e la trama della narrazione.

Ora circoscrivo il discorso a qualche esempio pregnante nel secondo Novecento italiano, adducendo esempi per ogni tipo a cominciare da Pasolini, il quale  cerca una lingua il più possibile vicina a quella parlata, non solo ricorrendo al dialetto ma anche scrivendo romanzi quasi di soli dialoghi e imitando gerghi giovanili, in specie dei sottoproletari.  Pensiamo, è naturale, a Ragazzi di vita (1955) e a Una vita violenta (1959), per il dialetto romanesco delle borgate, spesso italia­nizzato, problema a lungo studiato dall’autore in Passione e ideologia (1960) e in Empirismo eretico (1972). Mentre in Petrolio ci sarà una prospettiva formale e filosofica trasposta, sia pure verso gli stessi problemi.

Nel suo saggio Dal laboratorio, del 1965, Pasolini racconta che in una mattina dell’estate del ’41, stando sul poggiolo di legno della casa della madre, sente la parola rosada (rugiada), pronunciata da un contadino di passaggio, e la scrive[24]. Forse per la prima volta, pensa commosso, questa parola che non è mai stata scritta, è stata sempre e soltanto un suono, si trasforma in segni grafici. La lingua orale è per Pasolini una categoria distinta da ogni ‘langue’ e da ogni  ‘parole’, una specie di tipo, o metastruttura  di ogni struttura linguistica. Ma l’oralità pura, senza interscambio  con le parole colte, è anche un fantasma reale solo nelle popolazioni selvagge[25]. Quale parlante a­nalfabeta da decenni non usa termini televisivi, radiofonici, parole udite da sacerdoti, avvocati, medici, burocrati, telecronisti sportivi? E ancora dice:

Comunque mi piacerebbe offrire qui timidamente ai linguisti che si sono interessati a questo problema una suggestione, un’ipotesi… poetica: il terzo termine tra ‘langue’ e ‘parole’ (la cui radicale dicotomia sembra insostenibile), potrebbe essere il ‘momento puramente orale della lingua’. Ossia: la lingua nel momento in cui essendo formata da segni individuali di tipi interiettivo e misteriosamente analogico con sentimenti reali suscitati da cose e fatti reali – riflessi condizionati – non era e non è un’astrazione arbitraria, ma un insieme solidale fisico di segni necessari.

L’arbitrarietà del linguaggio nascerebbe solo in un secondo momento, in cui la “lingua puramente fonica ( il grido della bestia e delle necessità fisiche, degli istinti) comincia a  diventare potenzialmente una lingua anche grafica, cioè la lingua di una cultura (sia pure primitiva, nell’ambito del ‘pensiero selvaggio’)”[26].

Il discorso si svolge nel contesto della storia linguistica d’Italia, paese in cui non c’è una lingua nazionale, scrive Pasolini, che non sia quella della borghesia. Certo, il dialetto non esprime una salute biologica pura, polemizza con lui Calvino, e Pasolini risponde che è più preoccupante l’irrefrenabile abitudine del letterato di identificare il segno vocale con il segno grafico[27].

Da questa passione dell’oralità discendono l’uso del discorso libero indiretto e del parlato dialettale. Leggiamo in Una vita violenta:

‘Aoh, io me so’ stufato de core, sa’,’ fece feroce Ugo. Era tutto apparecchiato, coi bighi di flanella, la raspa sale e pepe con la martingala, la capezza, il passante e il bugiardello al polso. ‘Tengo ‘na sghecia,’ sparò, ‘che me cago sotto!’ ‘Pure io,’ fece Tommaso, ‘E’ da ieri sera che nun magno!’[28].

Si tratta di contrastanti esigenze: la volontà di precisione empirisitica e documentaria e la ricerca d’un attingimento assoluto della realtà nella sua illuminante e sensuale forza originaria. Dove è chiaro che, se c’è uso d’un linguaggio basso per la mimesi del sottoproletario, è sublimante invece il progetto di un’aurea di epifania, d’un senso di evento religioso in questo esprimere le persone come sono, ma in una luce creaturale.

Questa tendenza di Pasolini si esprime poi a pieno nel cinema il quale, senza il montaggio, sarebbe secondo lui un piano sequenza infinito che esprima la realtà con la realtà. Descriviamo un carrettiere, dice Pasolini, sarà sempre un carrettiere visto da un intellettuale borghese. Usiamo il discorso libero indiretto, sarà sempre un’immedesimazione finta, mascherata. Ma, se lo filmiamo, attingeremo la natura stessa del carrettiere: il nostro codice sarà fatto con la realtà. Questa tendenza naturalistica, e insieme teologica, del cinema è poi disciplinata dal montaggio che seleziona, taglia e cuce, in ciò  simile alla morte, la quale sola, concludendo per sempre la storia d’un uomo, la fa cogliere nel suo senso umano e anche artistico definitivo[29].

Umberto Eco ha obiettato a Pasolini che la semiologia ha casomai il compito di ridurre la natura alla cultura e non già la cultura alla natura. Pasolini risponde con un appassionato articolo in cui prima si professa laico e poi scrive che Dio stesso (che lui, un po’ istrionicamente, chiama ‘brama,’ perché non si pensi al Dio cristiano) ci parla con la realtà, di cui il linguaggio letterario scritto diventa inevitabile riduzione soggettiva. Il primo codice e la fonte di tutti gli altri è insomma per lui la realtà stessa.

La ricerca dell’origine spinge verso queste posizioni Pasolini, uno degli autori tutto dentro la storia, ma una storia fondata su di una Incarnazione pagana, per forza intrinseca dell’operare letterario. Dove per origine non intendiamo certo una ricerca di Dio attraverso la letteratura, ma della realtà stessa così concepita la quale, anche attraverso il mito della lingua orale, diventa un assoluto che si può cogliere pienamente solo nella letteratura.

8. Questo atteggiamento è  presente anche in Meneghello, per esempio in Libera nos a malo (1963), dove scrive che c’è nel dialetto:

un nocciolo indistruttibile di materia apprehended, presa coi tralci prensili dei sensi; la parola del dialetto è sempre incavicchiata alla realtà, per la ragione che è la cosa stessa, appercepita prima che imparassimo a ragionare, e non più sfumata in seguito dato che ci hanno insegnato a ragionare in un’altra lingua. Questo vale soprattutto per i nomi delle cose. Ma questo nocciolo di materia primordiale (sia nei nomi che in ogni altra parola) contiene forze incontrollabili proprio perché esiste in una sfera pre-logica dove le associazioni sono libere e fondamentalmente folli. Il dialetto è dunque per certi versi realtà e per altri versi follia.

Il dialetto dà un accesso automatico e immediato alla realtà, ma com’è prima dell’uso della ragione.

Poetare è ricercare quest’infanzia dialettale, ma con spirito antropologico e con estrema precisione linguistica, ritrovando un’origine che abbia un significato preciso e, anche se con attenuazione scherzosa, metafisico:

Ava aveta, do lo ghe tu’l basavèjo?

Ava: sa te me bèchi te lo incatèjo.

“Non giocare con la Ava, viene dalla zona dei noumeni”[30], commenta lo scrittore. Noumeni, kantianamente, per il modo in cui nell’infanzia ci avviciniamo a essi, ed anche per come riemergono nella memoria adulta.

9. Ma il ricorso al dialetto non segue sempre questo itinerario antropologico, non significa sempre ricerca dell’origine. In Mastronardi, ad esempio, nel romanzo Il meridionale di Vigevano (1964), esso è uno strumento per esprimere un mondo chiuso, egoista, duro, in cui le parole commentano seccamente la brama cupa di lavoro e di denaro: “(…) me mi pare proprio una roba da smorbi. Fra i dané che si spendono, il tempo sgarato via, me so no che gusto ci trova la gente andà al cinema”[31]. Il dialetto è un linguaggio più vicino alle cose sì, ma anche più implacabile, come le cose, nemico della ragione e della conversazione: il maestro, con la sua inutile padronanza della lingua, beneficio irrisorio, e irriso, senza il denaro, e il meridionale che si vergogna di pronunciare il nome del suo paesello ai telefoni pubblici, lo capiscono per forza: ciò che dicono non vale; conta l’uso diverso, strumentale o di clan e di corporazione, del linguaggio!

Leggiamo: “… se io non ci andavo in simpatia al Giotto, il Giotto l’iva bon da trarmi un tok ad pursè sul muso”[32]. Si capisce bene che qui c’è poco da fare, che la realtà non la cambi capendola e ordinandola nel discorso.

Il dialetto può essere anche giocoso come, nel romanzo Il barone rampante di Calvino, il bergamasco, che gode fama tra i dialetti del nord di incomprensibilità, o solo coloristico, o può entrare in una poetica dell’autore come in Consolo, il quale rifiuta persino il glossario alla fine dei suoi romanzi. Consolo usa termini siciliani italianizzati, commisti ad arcaismi  (imperfetti in -ea, l’enclisi dei pronomi riflessivi, persino gerundi con ‘in’: ‘in guardandolo’)[33], creando una lingua preziosa, a tratti incomprensibile senza lessici e dizionari, per significare l’incomunicabilità sociale e l’uso violento della parola. La stessa difficoltà di lettura, tra balenanti accensioni di senso, imita la violenza incomprensibile della storia, che è anch’essa una prigione persino linguistica, dove non c’è origine da sognare se non a tratti nell’infanzia (Le ferite dell’aprile) o nelle origini classiche del mondo mediterraneo (Le pietre di Pantalica).

In queste forme narrative insomma si cerca di uscire dalla lingua nazionale media come da una finzione storica, da un’ideologia dei potenti, per contrapporre una storia vera attraverso una lingua vera a una storia falsa espressa in una lingua falsa. E non è trasgressione contro la tradizione letteraria italiana, la quale si è sempre nutrita di succhi dialettali e di contaminazioni linguistiche, ma contro l’italiano medio o borghese, per dirla con Pasolini.

10. L’aspirazione ad attingere l’origine della realtà nella propria arte s’avvale di procedimenti non infiniti ma molto variati. Un altro sta nel rappresentare personaggi del mondo popolare: da Conversazione in Sicilia a Cristo si è fermato a Eboli, da Paesi tuoi a La romana e ai Racconti romani, da Memo­rialeLa storia, da L’antinomio a Marcovaldo[34]. Questa rappresentazione può non avvalersi affatto del dialetto, ma affidare a personaggi popolari la sua ricerca d’una naturalità che non è affatto idilliaca, ma quasi sempre drammatica, se non tragica. I personaggi parlano in italiano, con sintassi e locu­zioni qua e là dialettali, con un lessico semplice, ora  virginale ora sciatto, il quale è in genere oscillante fra  la lin­gua dell’autore e quella del personaggio, con  graduali discese verso il parlato basso  e risalite verso una complessità ina­spettata, quando si tratta di far intendere che essere popolari non vuol dire essere elementari ma, al contrario, rivelare ciò che si cela sotto le menzogne comuni.

Nei Racconti romani, ad esempio, Moravia, ispirandosi anche al Belli, racconta storie di disoccupati che ammazzano, di pro­stitute e camerieri, di infimi commercianti e baraccati, ma non lo fa in dialetto, bensì con un italiano medio oscillante verso l’alto e il basso. Nel senso che va da semplici accensioni poetiche: “Ma aveva la bocca rossa e piena, simile ad un frutto, e gli occhi belli, neri e luccicanti come il carbone bagnato”[35] a mimesi del  romanesco italianizzato (ci abbottavamo di vino; per via che un tempo etc.), all’inserzione nel tessuto dell’italiano di termini isolati popolari (bacherozzo, pupo, sgrinfia, paino etc).

I racconti sono tutti in prima persona, a simulare un parlante ingenuo, un po’ torpido, con la lingua divisa in due: popolare (“Disse che in tempi come questi gli uomini si dividevano in due categorie: quelli che ci avevano core e quelli che non ce l’avevano”) e piccolo borghese, ma con la pretesa di parlare in italiano buono (“Io l’avevo lasciato parlare e intanto pensavo che doveva essere una proposta molto strana perché tante precauzioni in lui erano veramente insolite”[36]. Questa indecisione linguistica esprime anche una certa difficoltà a rappresentare i ceti popolari, che non sono perfidi e ambigui per ingegnosità della corruzione, come i borghesi, ma non sono neanche sani, vitali e puri per innocenza, perché invece sono pieni di complessi, o per la miseria o per la bruttezza e la goffaggine, e hanno dalla loro una triste sincerità, che però non serve a niente, li spinge ancora più giù nello squallore.

In nessuno degli autori citati viene rappresentato un popolo più felice dei borghesi, ma la ricerca delle origini non è nel romanzo del dopoguerra ansia di felicità primigenia né‚ tanto  meno, tensione tra la duplice mitologia di cui si parlava (della realtà e di se stessi) ed empirismo. In Carlo Levi domina il secondo, in Vittorini e Pavese la prima. In Una vita violenta di Pasolini le due forze cercano di fondersi: il documento antropologico e linguistico, fresco e originale se confrontato con i Racconti romani di Moravia, è, nello stesso tempo, la rappresentazione di vite dolorose e vitalissime, che non parlano la lingua finta nazionale ma quella dentro le cose e le carni di chi è indigente, perché non ha né il denaro di carta né quello della parola razionale, ordinatrice. Eppure il discorso libero indiretto che dovrebbe unire i due mondi non convince del tutto[37], e forse non ha appagato lo stesso Pasolini, se poi ha tentato l’avventurosa via di Petrolio.

Diversa è invece la tecnica nel romanzo La romana, scritto sempre in prima persona, in cui il personaggio popolare è più consapevole, coglie lei stessa la morale (“Ma tant’è; alla bontà e innocenza gli uomini non sanno che farsene.”), esprimendosi in una lingua neutrale, con forme concorrenti rare, grammatica semplificata, disponibilità limitata di sintagmi[38], come se la romana volesse mettere in bella copia la sua vita.

Questa operazione, di dar voce a chi non ha voce, di prestare una lingua per decifrare il groviglio, curare lo scarabocchio di dolore nel cuore degli inconsapevoli, ha la sua origine in I promessi sposi, e poi in Verga, in Pirandello, in Gadda e arriva fino a Sciascia ed a Volponi. Nell’Antimonio (da Gli zii di Sicilia) lo zolfataro acquista coscienza antifascista combattendo nella guerra di Spagna, dalla parte fascista e franchista. Ed è lui stesso a spiegare la sua vicenda, a enunciare le conquiste della sua coscienza storica.

In ogni caso però la tendenza dominante è quella di scoprire con la letteratura i ceti popolari italiani, sgombrando gli occhi dai miti del popolo puro, felice e poetante, sentiti come reazionari, per metterne in luce le condizioni drammatiche. Già nel 1941, in Paesi tuoi, nella mitica aia, Talino, ritardato e robusto, ammazza col tridente Gisella, è agli antipodi dal folle di dio, dall’idiota innocente. La natura è più vera ma fa paura, deve essere domesticata almeno nella letteratura, il cui scopo morale, educativo è, almeno fino ai primi anni ’60, molto forte.

11. Un’origine delle cose, un occhio limpido e avventuroso, libero dal viluppo tragico lo si trova in Calvino, che spesso adotta lo sguardo dal basso, cioè ci rappresenta la realtà come è vista dai bambini. Nella prefazione del 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno scrive che il libro è nato “da questo senso di nullatenenza assoluta, per metà patita fino allo strazio, per metà supposta e ostentata. Se un valore oggi riconosco a questo libro è lì: l’immagine d’una forza vitale ancora oscura in cui si saldano l’indigenza del ‘troppo giovane’ e l’indigenza degli esclusi e dei reietti”[39].

Abbiamo a che fare con un’interessante combinazione: natura ed indigenza, rivelatrice di un autore per il quale non c’è una realtà originaria conoscibile ma soltanto un labirinto razionale di interpretazioni possibili. Il bambino, nel rischio della lotta partigiana in cui liberazione, omicidio, morte, tutto insomma è possibile, è un indigente, e in virtù di questo, come il povero o il partigiano, sa inconsapevolmente qualcosa che con la sicurezza si perderà.

Così accade nel racconto dal titolo significativo, Un pomeriggio, Adamo, quando Libereso, figlio d’un anarchico, a caccia di animali nel giardino dei signori, s’incontra con la ragazzina domestica Maria-Nunziata, vorrebbe farle carezzare bisce e lumache, farle scoprire i viscidi, vivi, disgustosi misteri della natura, viatico a una simbolica scoperta del sesso. O nel racconto Il giardino incantato, dove Giovannino e Serenella entrano nel giardino d’una villa, spiano un ragazzo ricco e triste che legge. “A Giovannino e Serenella il batticuore spento riprendeva ora più fitto. Era la paura d’un incantesimo che gravasse su quella villa e quel giardino, su tutte quelle cose belle e comode, come un’antica ingiustizia commessa”[40]. A parte la morale un po’ convenzionale, sebbene espressa con tale grazia, del ricco triste e del povero allegro, è la natura infantile che viene mostrata qui, come altrove, piena di istintiva sapienza, come tante volte in Calvino, in Marcovaldo, nel romanzo Il barone rampante, sicché, assimilando la lezione dell’Isola del tesoro di Stevenson, proprio l’autore più razionale è anche colui che più si fida dell’infanzia.

Ho seguito la ricerca dell’origine attraverso la lingua o la scelta di personaggi popolari oppure bambini, vediamone ora il percorso attraverso un tema: il sesso.

12.  Nella prefazione a Nètocka Nezvànova di Dostoevskij, Moravia scrive: “In realtà il romanzo moderno è diviso in due grandi fasi, l’una prima di Freud e l’altra dopo Freud.” E continua: “Mai romanzi antecedenti alla scoperta dell’inconscio sono decodificabili in senso freudiano, mentre quelli posteriori a Freud lo sono propriamente solo in senso critico-estetico”[41]. E’ proprio questo che rende molto più interessante l’analisi psicoanalitica dei romanzi scritti prima di Freud, quando lo scrittore era spesso freudiano senza né saperlo né volerlo.

Il tema centrale di Moravia è la critica dell’ipocrisia della borghesia italiana, fascista prima e poi repubblicana, ma è un’ipocrisia non solo individuale, il che renderebbe i personaggi antipatici e sgradevoli bensì collettiva, storica, sociale. L’inconscio, espresso dalla letteratura, non è il mondo barbarico e irrazionale da disciplinare in nome della convivenza civile ma è la sfera sincera delle autentiche pulsioni, quasi sempre egoistiche, che le convenzioni sociali non reprimono, semmai camuffano. La razionalizzazione è il meccanismo di difesa enunciato da Freud sul quale di più insiste Moravia. Ma, essendo inconscio, i personaggi ne guadagnano un’irresponsabilità che li rende non meno immorali, però meno condannabili e più poetici.

Nel racconto lungo L’amore coniugale, mentre uno scrittore è preso dalla impotenza espressiva, la moglie se la fa col barbiere, dotato d’una vitalità originaria non contaminata dalla cultura, uno insomma che fa l’amore senza pensarci sopra. E lo scrittore prova vergogna per sé, di fronte alla natura. Così accade nel romanzo Il disprezzo (1954), in cui uno sceneggiatore spinge la moglie in mano al produttore per interesse.  Siamo ancora nella critica dei costumi morali (che sono negli uomini più lontani dalla natura, più perversi e vili che nelle donne) però lo scopo è la svestizione e catarsi dell’anima, in nome d’una sincerità possibile in cui l’autore crede ancora, sia pure tutta imbozzolata nei corpi. Il sesso serve ancora alla con­trapposizione tra la natura, istintiva e amorale e la cultura, razionale e morbosa.

Dagli anni ’60 invece il sesso viene usato in modo atipico, e cioè non come significato, più o meno nascosto, dei comportamenti, ma come significante metaforico. Moravia non intende  più dire che, gira gira, il mondo è mosso dal sesso, come per Balzac dal denaro, ma ricorre al sesso come linguaggio, per e­sprimere un’ambiguità tutta interiore e psicologica. Ecco perché‚ ha intitolato La vita interiore un romanzo ideologico e clinico, forse non tra i suoi migliori ma sintomatico di questo passaggio, perché incentrato su espliciti desideri e atti sessuali. Mentre i borghesi ipocriti alludono al sesso, sentendolo il nucleo proibito dell’agire, Moravia allude col sesso più esplicito e anatomico all’ambiguità e alla corruzione che per lui è la sostanza immonda della storia italiana. La trasformazione dipende certo anche dalla maggiore libertà sessuale che rende possibile questa trasformazione del sesso in linguaggio complesso e, proprio per questo, sempre più freddo ed arido.

La letteratura in Moravia è insieme tribunale e seduta terapeutica. C’è un programma di bonifica dell’inconscio simile a quella freudiana. Pensiamo, ad esempio, al romanzo Il viaggio a Roma, in cui i desideri sessuali inconsci sono rappresentati come atti concreti, svuotati della loro carica noumenica e ri­dotti a linguaggio. Il progetto non è tanto di una liberazione sessuale quanto di una liberazione dalle ipocrisie, che però finisce con l’essere possibile solo in letteratura e a condizione di esprimere non già la purificazione ma sempre e solo la stessa corruzione. Gli stessi popolani non sono più rozzi ma autentici depositari di vitalità, bensì custodi inconsapevoli di un altro codice, solo più rude ma altrettanto cinico.

13. Calvino in Natura e storia nel romanzo scrive: “I grandi romanzi sembra che nascano puntualmente apposta per correggere le idolatrie tentate dalla filosofia, per guardarle con l’occhio critico e relativo dell’uomo che non si considera più il centro dell’universo”[42]. Lo scopo della letteratura non è per lui nella ricerca delle origini, ma nella critica di ogni natura immutabile, di una ‘natura-mamma’, per dirla con Vittorini. Il mito non viene concepito  come il rivelatore d’una natura profonda e originaria, è invece:

(…) la parte nascosta d’ogni storia, la parte sotterranea, la zona non ancora esplorata perché ancora mancano le parole per arrivare fin là. Per raccontare il mito non basta la voce del narratore nell’adunanza tribale di ogni giorno; ci vogliono luoghi ed epoche speciali, riunioni riservate; la parola non basta, occorre il concorso di un insieme di segni polivalenti; un mito taciuto fa sentire la sua presenza nel narrare profano, nelle parole quotidiane; è un vuoto di linguaggio che aspira le parole nel suo vortice e dà alla fiaba una forma[43].

Ma questo vuoto di linguaggio è  traccia di un tabù, di una proibizione di parlare di qualcosa. Per Calvino quindi la fiaba non segue ma precede il mito, il quale ha colpito la favola con un’interdizione: ‘Di questo è proibito parlare.’ La fiaba, e in genere la letteratura, hanno proprio il compito di riscattare i territori occupati dal mito, espulsi fuori del confine del linguaggio e di riannetterli al suo territorio.  L’inconscio non è la sostanza originaria e atemporale della psiche ma “il mare del non dicibile”, del rimosso, in seguito ad antiche proibizioni, che la letteratura deve conquistare: “La linea di forza della letteratura moderna è nella sua coscienza di dare la parola a tutto ciò che nell’inconscio sociale o individuale è rimasto non detto: questa è la sfida che continuamente essa rilancia”[44].

Dal 1967 il mondo viene visto sempre più da Calvino come discreto e non come continuo; il pensiero non è  più come fluido o nuvola cangiante, non percorre più “umbratili paesaggi dell’anima” ma è “velocissimo passaggio di segnali sugli intricati circuiti che collegano i relé, i diodi, i transistor di cui la nostra calotta cranica è stipata”[45], sicché la letteratura diventa arte combinatoria. Ciò non significa però che essa costruisca e disfi mondi possibili perdendo la tensione con la realtà. Nel racconto di Palomar, Il mondo guarda il mondo, scrive:

Ma come si fa a guardare qualcosa lasciando da parte l’io? Di chi sono gli occhi che guardano? Di solito si pensa che l’io sia uno che sta affacciato ai propri occhi come al davanzale d’una finestra e guarda il mondo che si distende in tutta la sua vastità davanti a lui. Dunque: c’è una finestra che s’affaccia sul mondo. Di là c’è il mondo; e di qua? Sempre il mondo: cos’altro volete che ci sia[46]?

Enrico Capodaglio

[ L’origine, la copia, invenzione. Modelli narrativi del secondo Novecento italiano, già in I segni del tempo. Memoria delle origini ed icone del primordiale, Atti del corso di aggiornamento per docenti, a cura di C. Tugnoli, Liceo classico “G. Prati”, Trento, 1993]


[1] Platone, Repubblica, X, 596a-599a.

[2] Ivi, 605c-608b.

[3] Ivi, 607a.

[4] Aristotele, Poetica, 1451b e ss.

[5] C. Segre, Avviamento all’analisi  del testo letterario, cit., p. 215.

[6] Aristotele, Poetica, 1460a.

[7] Vedi M. Bachtin,  Estetica e romanzo, cit.,  pp. 179 e 278.

[8] E. Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, trad. it., Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, a cura di A. Romagnoli e H. Hinterhäuser, Torino, Einaudi, 1989 (1956), II, p. 239.

[9] Ivi, p. 340.

[10] E. Auerbach, cit., I,  pp. 30-57.

[11] F. Nietzsche, Morgenröte, trad. it., Aurora, a cura di F. Masini, in Opere, a cura di G. Colli e M. Montinari, Milano, Adelphi, 1964 e ss., V, 2, 119, pp. 89-92.

[12] F. Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, trad. it.,  Umano, troppo umano, a cura di S. Giametta, cit., IV, 2, 513, p. 274.

[13] F. Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1876-78, cit., IV, 2, 24 (56), p. 451.

[14] G. Leopardi, Zibaldone di pensieri, ed. critica e annotata a cura di G. Pacella, Milano, Garzanti, 1991, I,  p. 41, 30 del ms.

[15] C. Segre, Avviamento…, cit., p. 224.

[16] Vedi C. Pavese, Feria d’agosto, Milano, Mondadori, 1963,  pp. 209-218.

[17] I. Calvino, Lezioni americane, Milano, Garzanti, 1988, p. 91.

[18] Ivi, p. 83.

[19] Dante, Convivio, IV, VI, 3-5.

[20] C. Segre, Avviamento…, cit., p. 9.

[21] M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1987, p. 127.

[22] H. Bloom, The anxiety of influence, Oxford Univ. Press,  trad. it., L’angoscia dell’influenza, a cura di M. Diacono, Milano, Feltrinelli, 1973,  p. 13.

[23] G. Leopardi, Zibaldone di pensieri, cit., p. 55 (40 del ms.).

[24] P. P. Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972, pp. 58-59.

[25] Ivi, p. 60.

[26] Ivi, p. 70.

[27] Ivi, p. 42.

[28] P. P. Pasolini, Una vita violenta, Milano, Garzanti, 1975 (1959), p. 54. Bighi = calzoni, raspa = giacca, capezza = catenina d’oro, bugiardello = orologio da polso, sghecia = fame.

[29] P. P. Pasolini, Empirismo ereticocit., p. 253.

[30] L. Meneghello, Libera nos a malo, Milano, Mondadori, 1988, p. 37 (Ape, apetta, dove getti il pungiglio? Ape: se tu mi pungi io te lo impiglio).

[31] L. Mastronardi, Il meridionale di Vigevano, Torino, Einaudi, 1964, p. 80.

[32] Ivi, p. 96.

[33] C. Segre, Intrecci di voci, Torino, Einaudi, 1991, p. 82.

[34] Vedi R. Paris, Il mito del proletariato nel romanzo italiano, Milano, Garzanti, 1977.

[35] A. Moravia, Racconti romani, Milano, Bompiani, 1987 (1954), p. 3.

[36] Ivi, p. 51.

[37] C. Segre, Intrecci di voci, cit., p. 39.

[38] P. P. Pasolini, Empirismo eretico, cit., pp. 92-93.

[39] I. Calvino, Prefazione a Il sentiero dei nidi di ragno, Milano, Garzanti, 1987,  p. 23.

[40] I. Calvino, Ultimo viene il corvo, Torino, Einaudi, 1981 (1949), p. 26.

[41] A. Moravia, Prefazione a Nètocka Nezvànova, trad. it., Nètocka, a cura di I. A. Sibaldi,  rev. di B. Mortara Garavelli, Milano, Serra e Riva, 1979, p. 12.

[42] I. Calvino,  Natura e storia del romanzo, in Una pietra sopra, Torino, Einaudi, 1980, p. 21.

[43] Ivi, Cibernetica e fantasmi, pp. 174-175.

[44] Ivi, p. 175.

[45] Ivi, p. 168.

[46] I. Calvino, Palomar, Torino, Einaudi, 1983, p. 116.

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