Guido Mazzoni con Italo Testa

ITALO TESTA. In che misura la diagnosi che formulavi in Sulla poesia moderna, in base alla quale la poesia sarebbe stata sottoposta, a partire da un certo momento storico, a un processo di revoca del mandato sociale, riguarda la lirica? Si può distinguere tra poesia lirica e lirica intesa come un’esigenza, un bisogno cui può essere data risposta con mezzi espressivi differenti rispetto a quelli della poesia? E come si lega tutto ciò alla genealogia della forma moderna di soggettività espressiva di cui parli nel tuo libro?

GUIDO MAZZONI. Forse è opportuno chiarire fin dall’inizio il significato dei termini di cui ci stiamo servendo, a cominciare da quello centrale nel discorso – la nozione di lirica. Questa categoria ha subito trasformazioni profondissime. L’accezione più comune nel discorso poetico contemporaneo emerge tra la seconda metà del Cinquecento e la seconda metà del Settecento, quando nasce l’idea che lo spazio letterario sia diviso in tre grandi generi: la narrativa, il dramma e, appunto, la lirica. In questa prospettiva, è lirica ogni poesia in cui un io esprime un contenuto personale in una forma personale. Per la poetica antica, e per le poetiche classicistiche nate sul modello della letteratura greca e latina, la parola ‘lirica’ aveva un significato più ristretto: indicava la poesia cantata al suono della lirica e, per estensione, la poesia che si richiamava ai temi e ai metri che derivavano da quelli della poesia un tempo cantata al suono della lira. Il significato moderno della parola emerge a metà del Cinquecento, ma diventa egemone solo in epoca romantica.

Ora: non tutta la poesia moderna coincide con la lirica, ma è indubitabile che la lirica sia il centro della poesia moderna. Allo stesso modo, è indubitabile che la perdita di mandato sociale dello scrittore, che segna la storia della scrittura in versi da un secolo e mezzo almeno, valga a maggior ragione per il sottogenere lirico, perché quest’ultimo esprime in forma pura quell’individualismo, quell’egocentrismo, quell’«inesplicato bisogno di individualità», come dice Mallarmé, che è il fondo etico della forma di vita emersa negli ultimi secoli. In particolare, la lirica esprime bene la variante del soggettivismo che Charles Taylor chiama «espressivismo», cioè l’ideale etico per cui il senso della vita starebbe nella capacità – in qualche modo nell’obbligo – di essere all’altezza della propria originalità, di esprimere la propria differenza soggettiva. A partire dall’epoca romantica, l’espressivismo diventa un ethos sempre più condiviso dagli intellettuali; a partire dagli anni Sessanta, si diffonde fra le masse in Occidente. La poesia moderna è l’arte d’élite che più direttamente si lega a un simile bisogno, e la lirica è il centro del sistema.

Ne nasce una dialettica vertiginosa e senza conciliazione. Da un lato, un’arte come la poesia moderna, e in particolare il sottogenere lirico, esprime qualcosa di profondo, che è iscritto nella nostra condizione, irriducibile e incancellabile: qualcosa di cui abbiamo bisogno per il fatto di vivere qui ed ora e di essere fatti così come siamo, di appartenere alla forma di vita che vige nella nostra epoca. Dall’altro, ciò che avvicina gli individui formalmente, nei contenuti li allontana. L’esigenza autoespressiva che tutti condividiamo produce infatti una diffrazione infinita dei modi in cui ciascuno di noi esprime se stesso. Attraversate da moti centrifughi, le forme della poesia moderna diventano sempre più frantumate al loro interno, sempre più plurali. Ecco perché la scrittura in versi degli ultimi secoli risulta al tempo stesso straordinariamente rappresentativa della nostra condizione e perennemente in crisi. Molti scrivono, molti ambiscono ad esprimere se stessi, molti desiderano vedere la propria soggettività riconosciuta in quanto soggettività; pochi leggono, pochi s’interessano alle espressioni prodotte dagli altri, pochi escono dal proprio io, o dall’io collettivo del piccolo gruppo cui si appartiene. Tutti scrivono poesie, nessuno compra i libri di poesie scritti dagli altri. Questa contraddizione, particolarmente vistosa negli ultimi decenni, era denunciata negli stessi termini già da Foscolo: segno che si tratta di un fenomeno di media durata.

Dunque la lirica moderna è il centro della poesia moderna. Esprime un’esigenza di soggettività che è universale, almeno da due secoli a questa parte. Unisce gli individui in quanto desiderio condiviso, ma li divide negli esiti; allo stesso modo, il bisogno di individualità, che è al cuore della condizione moderna, avvicina le esigenze e disperde i modi in cui le esigenze si incarnano, giacché il desiderio di esprimere se stessi si moltiplica, ma i mondi personali frutto di questa espressione si differenziano. Tutti noi vogliamo esprimere noi stessi, essere all’altezza della nostra originalità, vederci riconosciuti in quanto portatori di una soggettività unica; allo stesso tempo, proprio perché tutti gli altri fanno la stessa cosa, non possiamo non dividerci. Da una simile dialettica non si esce. Essa descrive la nostra condizione e non è attraversabile se non in virtù di una metamorfosi epocale.

I.T. Possiamo dunque affermare che, mentre diverse diagnosi della condizione tardo-moderna o postmoderna in teoria della letteratura  partono dall’assunto del decentramento del soggetto, ciò cui assistiamo nella tua ricostruzione è piuttosto un decentramento della poesia lirica come sistema espressivo che cattura la dimensione lirica della soggettività moderna? In un certo senso tutto il tuo discorso fa perno sull’idea che non vi è per nulla un decentramento del soggetto ma che anzi la nostra società sempre più si incunea nella soggettività. Il decentramento della poesia andrebbe a favore di altri mezzi espressivi che nondimeno vanno incontro ad una esigenza lirica del soggetto moderno. Come vedi questa tensione tra centratura soggettiva e decentramento poetico?

G.M. Innanzitutto questo: la mia lettura della modernità in generale, e della modernità artistica in particolare, insiste sui fenomeni di medio e di lungo periodo. Io credo che i nostri problemi essenziali siano ancora quelli che emergono fra il romanticismo e il modernismo o, se si preferisce, tra Hegel e Nietzsche, tra Tocqueville e Weber. Nel frattempo le risposte si sono aggrovigliate, segmentate e dettagliate, ma i problemi di fondo sono rimasti gli stessi. In questo senso, ciò che chiamiamo “postmoderno” è solo lo stadio estremo di uno stato di cose che si fissa un secolo e mezzo prima. E’ estremo perché ha bruciato tutte le risposte che la cultura moderna ha dato ai propri problemi, ma è ancora uno stadio della modernità perché non ha cambiato i problemi di fondo. Le impalcature dell’edificio discorsivo che ancora ci contiene sorgono fra la fine del XVIII e il XIX secolo. Certo: nel frattempo l’edificio si è sfrangiato, si è moltiplicato, ha perso linearità; nuove stanze si sono aperte dappertutto; forse abbiamo smarrito la mappa della costruzione – ma le fondamenta sono ancora quelle.

Al centro di questa costruzione ci sono due eventi: l’emergere di una soggettività che si vuole autocentrata, che si vuole valore supremo, e la crisi endemica di tutti i valori collettivi, le trascendenze condivise, gli dèi. I due fenomeni, com’è ovvio, sono legati fra loro. Alla fine, l’esigenza di soggettività è il più tenace di tutti gli dèi, quello che non si lascia trascendere o negoziare. Gli individui moderni condividono un simile bisogno, ma non possono condividere la risposta al bisogno, il contenuto con cui riempire tale desiderio. Ecco perché, se osservati dall’esterno, i mondi soggettivi si assomigliano: sono tutti diversi e, in ultima analisi, tutti seriali nella loro differenza.

A questo proposito è interessante riflettere su una simultaneità storica: l’epoca che vede sorgere forme sempre più soggettivistiche di arte è la stessa che vede sorgere saperi sempre più spersonalizzanti; l’epoca che affina la rappresentazione delle vite contingenti e delle soggettività individuali è la stessa che produce un sapere come la statistica. L’emersione del romanzo moderno è contemporanea all’emersione del calcolo delle probabilità; l’emersione della lirica moderna è contemporanea all’emersione della sociologia quantitativa. Da un lato, nascono pratiche e discorsi che lasciano parlare le singole persone nella loro differenza; dall’altro, nascono pratiche e discorsi che trattano le singole persone come identiche: come numeri, come ciò che è vertiginosamente sostituibile. Sono i due lati del mondo che da qualche secolo abitiamo. In mezzo vi sono tentativi raffinatissimi di conciliazione politica e culturale, che però non hanno prodotto alcun risultato stabile. In tal senso, la nostra soggettività è infinitamente centrale e infinitamente decentrata allo stesso tempo. E’ un valore non negoziabile per noi, mentre per gli altri è fungibile e seriale.

I.T. Mi interessa capire meglio quali siano le conseguenze interne del decentramento della poesia lirica in particolare e della poesia moderna in generale in rapporto al sistema delle arti e allo spazio sociale. Se questa dislocazione della poesia lirica non coincide con una sua scomparsa, allora diventa interessante chiedersi se il decentramento non abbia un qualche valore cognitivo euristico. Proprio in quanto si sposta verso il margine, la poesia, e in particolare il suo nucleo lirico, non potrebbe andare ad intercettare fenomeni e ad esprimere trasformazioni non afferrabili dal centro del sistema? Ti sembra che in tal senso la poesia contemporanea, in particolare negli ultimi decenni, porti in luce nuove figure dell’io lirico?

G.M. Questa domanda apre molti piani del discorso. Intendendo l’idea di lirica moderna in senso ampio e tipologico, esistono scritture liriche in cui l’io si rappresenta come centro del mondo ed esistono forme di lirismo in cui la persona dice io si mostra divisa, periferica, marginale. Quando si dice che la lirica è in crisi o morta, si fa spesso riferimento a una nozione ristretta di lirica: la lirica come genere di un soggetto forte, sicuro di sé, certo del proprio valore universale, monologico, monolinguistico. Questa visione è parziale: si muove ancora nel solco di una lettura romantica e neoromantica; usa la categoria di lirica in un modo limitato e criptonormativo. Il fatto che poeti come Philip Larkin o Giovanni Giudici, per citare due scrittori quasi coetanei (Larkin è nato nel 1922, Giudici nel 1924), abbiano lasciato straordinari esempi di poesia soggettiva fondati su un io autodenigratorio, autoironico, non li porta certo fuori dalla tradizione lirica. Nelle loro opere, la persona che dice io esprime il proprio decentramento rispetto alla realtà ma rimane pur sempre il centro del testo. Negli ultimi decenni la poesia, in Italia e in Europa, ha espresso soggettività liriche quasi sempre lacerate e dislocate. Così facendo ha intercettato la marginalità reale dei nostri ego. Allo stesso tempo, mantenendo l’istanza lirica, ha conservato l’io al centro del mondo testuale. In questo modo, si è fatta carico di una contraddizione che è nelle cose, esprimendo ciò che non poteva essere espresso altrimenti.

Arrivo alla seconda parte della tua domanda. Negli ultimi quarant’anni l’obbligo di vivere all’altezza della propria originalità è diventato un ideale etico di massa. Parallelamente, l’esigenza di lirismo, un tempo appannaggio di un’arte di élite come la poesia moderna, è entrata prepotentemente nella comunicazione di massa attraverso le canzoni pop e rock. Siccome coloro che gestiscono la soggettività nella canzone – le rockstar – godono di un mandato sociale plebiscitario e  si rivolgono a un pubblico diverso da quello della poesia, le prime persone che questo genere d’arte intercetta esprimono il bisogno di individualità in maniere differenti da quelle che troviamo espresse nella letteratura d’élite. Ma non vorrei indugiare troppo sul tema. Molti lettori di Sulla poesia moderna si sono soffermati quasi esclusivamente sul confronto fra poesia e canzone che cerco di tracciare in un paragrafo dell’ultimo capitolo, come se il libro parlasse solo di quello.

I.T. Prendendo spunto da quanto dici sulla canzone, mi sembra che uno dei temi che la  poesia  degli ultimi decenni eredita dalla cultura rock e pop è una certa ossessione per il tema della corporeità. A tale proposito nel pensiero contemporaneo si confrontano a mio avviso due posizioni fondamentali: mentre una certa linea di lettura vede nell’embodiment una via alla de-soggettivizzazione, addirittura in senso post-organico e post-human,  un’altra corrente, più vicina all’esperienza fenomenologica, lo legge piuttosto nei termini di una ri-centratura somatica del soggetto. A tuo avviso la centralità del corpo nella poesia di molti autori contemporanei in che senso agisce? Pensi che abbia a che fare con il processo di riposizionamento e mutazione del soggetto lirico?

G.M. Sono assolutamente a favore della seconda lettura. La centralità del tema del corpo non comporta un’uscita dal soggettivismo: tutt’altro. Il corpo è ciò che è sempre mio, per parafrasare ciò che Heidegger diceva della morte. Per quanto io possa lavorarci sopra, per quante protesi e dispositivi io possa sovrapporvi, ne ho uno e uno solo. E’ la mia situazione, il mio essere situato. Non c’è nulla di più egocentrico.

L’ossessione contemporanea per il corpo ha una data di nascita. E’ coeva all’inizio di ciò che, con Pasolini, chiamiamo «mutazione antropologica». Mi ha sempre stupito la coincidenza cronologica di due osservazioni paradossali. La prima viene da Philip Larkin. Larkin ha scritto una poesia provocatoria, intitolata Annus mirabilis, che comincia così: «Sexual intercourse began/In nineteen sixty-three/(which was rather late for me) -/Between the end of the Chatterley ban/And the Beatles’ first LP»: «i rapporti sessuali cominciarono/ nel millenovecentosessantatre/ (il che era piuttosto tardi per me)/ tra la fine del bando a Lady Chatterley/ e il primo LP dei Beatles». La seconda viene da Andy Wahrol, il quale diceva che la gioventù è nata nel 1964. Ora: l’ossessione contemporanea per il corpo, come i sexual intercourses e la gioventù, fa parte di quella straordinaria mutazione antropologica che l’Occidente ha vissuto negli ultimi decenni. La metamorfosi ha molti piani. Uno di quelli decisivi è il crollo, la frantumazione del Super-Io collettivo, degli interdetti che secoli, millenni di cultura avevano posto sulla dimensione dell’Es, sui moti centrifughi delle passioni che portano in quella che Agostino chiamava la regio dissimilitudinis. In questo movimento non c’è nulla di anti-individualistico: si tratta anzi del trionfo dell’individualismo, della sua realizzazione nella forma più potente. A tale proposito una delle diagnosi epocali più lucide che abbia letto negli ultimi anni si trova nei romanzi di Michel Houellebecq, e soprattutto nel suo capolavoro, Le particelle elementari. Tra corpo e soggettivismo, corpo e individualismo, corpo ed espressivismo non c’è alcuna opposizione, ma piuttosto una perfetta congruenza.

Mi viene in mente il significato che comunemente attribuiamo alla metafora del «girare intorno al proprio ombelico». Di solito si dice, in modo dispregiativo: «questa scrittura gira intorno al proprio ombelico, è una scrittura che non esce da se stessa». Un’immagine simile ci dà il senso di quanto il corpo sia connesso alla soggettività. Nel nostro linguaggio comune la usiamo per indicare un radicamento eccessivo nell’io: non uscire da se stessi significa restare attaccati al centro del proprio corpo, all’omphalos. Ora: la metafora non ha più ragione di essere usata spregiativamente nel momento in cui la cultura contemporanea ci dice che la dimensione del corpo e dell’ego è per noi centrale e invalicabile. Parliamo di questo perché siamo anche questo. Non tocca agli artisti oltrepassare una simile dimensione con un gesto volontaristico. L’arte, in quanto sismografo epocale, ha il dovere di dirci dove siamo situati: se oggi siamo situati nel corpo, se siamo situati nel nostro ego, allora l’arte deve girare intorno al proprio ombelico. Magari ci si può augurare che non faccia solo questo, perché oltre l’ego ci sono i mondi infiniti che ci trascendono oggettivamente e oggettivamente ci ignorano; però è legittimo, è doveroso che faccia anche questo.

I.T. Nella poesia italiana degli ultimi decenni ci sono autori che consideri in qualche modo emblematici di questa nuova centratura corporea del soggetto?

G.M. Faccio il nome di due poeti ultralirici, di un lirismo fondato su una soggettività divisa e dislocata, e al tempo stesso attenti alla dimensione corporea: Mario Benedetti e Antonella Anedda, peraltro coetanei. Sono poeti ipersoggettivi; raccontano schegge della loro vita; stanno al centro della scena testuale in quanto nomi propri. Ma le loro prime persone sono sempre lacerate e somatiche: l’ultimo libro di Anedda porta il corpo nel titolo stesso dell’opera (Dal balcone del corpo); nelle opere di Benedetti la dimensione della fragilità, della malattia, della precarietà fisica del nostro esserci è sempre esibita. Abbiamo dunque una costellazione fatta di tre elementi: un io, una lacerazione interna, un corpo. Queste cose stanno perfettamente insieme e producono alcuni dei libri di poesia più belli degli ultimi decenni.

I.T. Viene in mente il titolo di un libro di Valerio Magrelli – Nel condominio di carne – che da un lato con la metafora condominiale fa pensare all’aggregazione di molteplici elementi, se non a una pluralità impazzita, che potrebbe puntare ad una lettura dell’embodiment nei termini della dissoluzione dell’io, dall’altro non si congeda da quella dimensione autoptica  e autocentrica della scrittura che segna i testi di Magrelli sin dall’esordio. In che direzione punta a tuo avviso la poesia di Magrelli?

G.M. Non ho citato Magrelli assieme a Benedetti e Anedda perché l’elemento lirico tradizionale – una soggettività che entra nella scrittura carica di passioni esistenziali primarie – in Magrelli è meno presente. L’io di Magrelli è innanzitutto un osservatore, un anatomista, prima di essere una persona situata in un reticolo di passioni. Quest’ottica analitica allontana la sua poesia dal lirismo tradizionale più di quanto non facciano le scritture di Benedetti e di Anedda, che sono invece, da molti punti di vista, dei poeti lirici istintivi. Per tutto il resto (l’elemento corporeo che diventa così presente da incarnarsi in un libro, il fatto che questo elemento corporeo rimanga sempre ancorato alla dimensione di un io che parla di sé) Magrelli sta dalla parte di Benedetti e Anedda. E anche per il valore dei risultati, ovviamente.

I.T. Soffermiamoci ancora sulla fenomenologia dell’io poetico contemporaneo. Dopo aver toccato il problema del corpo, vorrei ora affrontare una questione direttamente connessa, vale a dire quella dell’esperienza. Nel dibattito critico italiano sulla letteratura il problema della ‘fine dell’esperienza’ è stato di recente ripreso soprattutto in relazione alla questione del romanzo; per altri versi ipotesi di lettura della poesia contemporanea centrate sulla terza generazione – penso alla prospettiva di Roberto Galaverni in Dopo la poesia – sembrano andare in cerca di un nuovo radicamento esperienziale del soggetto lirico. Contrastando implicitamente la tesi della fine dell’esperienza, sembra qui riaprirsi in poesia la possibilità per il soggetto poetico, che non è comunque la riproposizione dell’io lirico tradizionale, di un nuovo accesso alle fonti esperienziali. Tu pensi che la questione dell’esperienza possa continuare a giocare un qualche ruolo nella organizzazione cognitiva ed esistenziale della soggettività lirica oppure pensi che i processi di decentramento dell’io, e la sua progressiva esposizione a fenomeni di oggettivazione e spersonalizzazione, disgreghino l’esperienza quale terreno e trama della soggettività?

G.M. L’espressione ‘crisi dell’esperienza’ proviene da due celebri saggi di Walter Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicolai Leskov e Di alcuni motivi in Baudelaire. Benjamin distingue in realtà fra due tipi di esperienza: un’esperienza collettiva che si trasmette da individuo a individuo e un’esperienza radicalmente soggettiva, un Erlebnis. La crisi di quest’ultima è uno degli argomenti del saggio su Baudelaire. Si tratta dunque di un fenomeno di media durata, e non strettamente contemporaneo.

Ora: è indubitabile che la poesia contemporanea sia attraversata da un indebolimento dell’Erlebnis, essendo i nostri ego esposti ogni giorno alla percezione dalla propria irrilevanza, marginalità, serialità. Non credo però che questa crisi abbia cambiato i meccanismi profondi della lirica. (In generale, non credo a queste visioni apocalittiche del mondo moderno. Credo piuttosto a un’apocalisse lenta: credo che la nostra forma di vita non stia finendo con un bang ma con un whimper, con un vagito o un piagnisteo, come diceva Eliot alla fine degli Hollow Men). Ora:  l’esperienza soggettiva continua ad essere il centro della scrittura poetica contemporanea anche quando l’io esperisce la propria crisi, come si diceva prima. Il tema della propria vita è sempre a disposizione del poeta moderno, nel 2008 come nel 1958 o nel 1908: è il medium in cui la lirica moderna si muove. Fino a quando ci saranno vite che si concepiscono come ultime istanze di valore, questo materiale sarà un tema interessante da mettere sulla carta o sul file. Continueranno ad esserci autobiografie, poesie liriche in cui si raccontano frammenti di esperienza soggettiva, come è sempre accaduto nella letteratura degli ultimi secoli. E anche prima, sia pure in una forma differente.

I.T. Nel ciclo della poesia italiana post-montaliana, quali sono a tuo avviso i momenti più rilevanti per quanto riguarda la rimodulazione dell’esperienza lirica? Secondo alcuni, poeti come Sereni, Caproni, Bertolucci, Zanzotto testimoniano una resistenza della poesia lirica rispetto ad altre tendenze antiliriche già innescate in parte dall’ultimo Montale e continuate per altre vie. Come disegneresti la mappa della resistenza lirica?

G.M. Nella tua domanda è implicita una considerazione che occorre rendere esplicita a chi legge questo dialogo: il più importante poeta italiano del XX secolo è un lirico, Eugenio Montale. La prima generazione che viene dopo Montale, la generazione nata fra  il 1911 e il 1924 (uso le date di nascita di Bertolucci e Giudici come frontiere simboliche), quella di coloro che hanno avuto fra i venti e i trent’anni durante la Seconda Guerra Mondiale, pullula di poeti che si mantengono tenacemente attaccati a un nucleo lirico. Pensiamo al Bertolucci migliore, quello di Viaggio d’inverno; pensiamo a Sereni (dopo Montale, il più importante poeta strettamente lirico che la letteratura italiana abbia avuto nel secondo Novecento), a molte delle raccolte di Luzi, a Fortini, ai primi tre libri di Zanzotto, a Pasolini. Un nucleo tenacemente soggettivo resiste a tutti i dispositivi escogitati dalla poesia italiana del secondo Novecento per trascendere la prima persona: il poemetto, il ritorno a forme narrative, teatrali o saggistiche, l’apertura plurilinguistica e sperimentale. Soffermiamoci sulle Ceneri di Gramsci di Pasolini, per esempio: sullo sforzo enorme di costruire una poesia pubblica che si situi in una periferia antilirica, sull’ironia di un destino poetico. Proprio i poemetti che si vogliono ‘oggettivi’ (testi su qualcosa, su un tema pubblico, sulle periferie di Roma, ecc.) si rivelano alla fine solidamente imperniati sul personaggio che dice io. Qual è il vero tema di un testo come Il pianto della scavatrice? E’ la città di Roma, sono le classi subalterne, o non è piuttosto l’io che fa l’esperienza della città e delle classi subalterne? Suo malgrado, Pasolini rimane un poeta neoromantico, ipersoggettivo, anche quando si sforza di non esserlo.

Dico questo pensando a una tesi sviluppata da Enrico Testa nell’antologia Dopo la lirica. Secondo Enrico Testa, a partire dagli anni sessanta, vi sarebbe stata una crisi della lirica nella poesia italiana del Novecento. In autori come Sereni troveremmo un nuovo soggetto poetico, diviso, disgregato e ormai estraneo alla lirica. Per spiegare questa tesi, occorre innanzitutto distinguere un doppio uso delle parole ‘lirica’ e ‘lirismo’. In un senso esteso, come ho detto, la lirica è una delle tre grandi forme in cui lo spazio letterario moderno si divide, quella che raccoglie i testi nei quali un io enuncia contenuti personali in uno stile che si vuole personale. In un senso più ristretto, invece, è lirica quella poesia in cui un io stabile, solido, che si crede importante, enuncia, con sicurezza e integrità, contenuti che lo riguardano in modo esclusivo, con una dizione poetica tendenzialmente monologica e monolinguistica che è riflesso di una centralità esistenziale. Se si attribuisce alla parola ‘lirica’ questo secondo significato, la tesi di Enrico Testa mi sembra condivisibile; se invece si attribuisce alla parola ‘lirica’ un significato esteso e tipologico, la sua tesi diventa inaccettabile per me. Pochi poeti italiani del Novecento sono più intimamente lirici di Sereni: dopo aver letto i suoi libri noi sappiamo l’essenziale della sua vita. Se questo non è un poeta lirico, che cos’è allora un poeta lirico? Occorre poi ricordare che la prima e decisiva rivoluzione poetica moderna in Italia non la compie la generazione che ha fra i venti e i trent’anni durante la Seconda Guerra Mondiale, ma la generazione che ha fra i venti e i trent’anni durante la Prima Guerra Mondiale, vale a dire quella nata negli anni Ottanta dell’Ottocento: Saba, Gozzano, Jahier, Govoni, Rebora, Palazzeschi, Campana, Sbarbaro, Ungaretti, ecc. E’ la prima generazione che rompe con ciò che chiamerei ‘romanticismo lirico’, cioè con una poesia fondata su un soggetto integro, sicuro di sé, convinto che le proprie vicende e passioni personali abbiano un significato immediatamente universale. Le novità che Enrico Testa attribuisce alla poesia della terza generazione si trovano già nella poesia scritta dai poeti che esordiscono nei primi vent’anni del secolo.

I.T. Enrico Testa, nella sua lettura del processo di deliricizzazione che investirebbe la poesia italiana contemporanea, punta molto su ciò che potremmo chiamare la trasformazione dialogica. Tramite l’immissione di elementi teatrali, colloquiali, il nucleo monologico e autoreferenziale dell’io lirico verrebbe dissolto  assieme al suo elemento esperienziale – la lezione della terza generazione in Dopo la lirica è in un certo senso storicizzata e consegnata al passato. La trasformazione dialogica, consumando l’elemento monologico, separato, distante dell’io, finirebbe per esaurirne il nucleo lirico espressivo. Credi che l’immissione sempre più frequente di elementi dialogici e teatrali nella tessitura della poesia contemporanea vada effettivamente in tal senso?

G.M. Io credo che un ampliamento di registro non possa essere scambiato con un superamento della lirica in generale. Si ritorna all’ambiguità terminologica di cui parlavamo prima: la categoria di lirica moderna può essere usata in due accezioni, una allargata e di genere, una ristretta e di poetica. Se si prende per buona la prima, il fatto che l’io sia lacerato o plurale o il fatto che la sua dizione sia plurilinguistica e pluridiscorsiva non basta a far uscire un testo dal genere lirico, almeno fino a quando la poesia in questione è detta da un io che racconta la sua vita. Quando ci narra i suoi problemi con la moglie e i figli, Sanguineti è, né più né meno, un poeta lirico; quando scrive Laborintus, non lo è. Francamente, nella poesia italiana degli ultimi quarantacinque anni non vedo alcuna metamorfosi così radicale da giustificare la tesi di un superamento della lirica in quanto genere. I movimenti di cui parla Enrico Testa sono reali, ma non costituiscono una soglia storica così netta, a mio modo di vedere.

I.T. Un altro elemento che è stato utilizzato a supporto della posizione post-lirica, è la tesi descrittiva secondo la quale vi sarebbe nella poesia contemporanea  una tendenza verso la prosa – per riprendere la formula di Alfonso Berardinelli – con la crescente immissione di elementi prosaici, che poi in certe linee nostrane, pensiamo a tutta la linea lombarda, diventa quasi il tratto caratterizzante e ideologico. Secondo te, è effettivamente constatabile questa tendenza della poesia verso la prosa e come la interpreteresti?

G.M. Anche Berardinelli descrive un fenomeno reale; ma ancora una volta non mi pare che l’immissione della prosa basti a distruggere la lirica come genere. Non farei di questo passaggio una soglia epocale.

Venendo alle manifestazioni più recenti, mi pare che un tratto interessante della poesia strettamente contemporanea sia un modo nuovo di intrecciare scrittura in versi e scrittura in prosa all’interno dei libri di poesia. Prendo il termine ‘prosa’ nel suo significato più semplice e più letterale: è prosa ciò che va a capo solo alla fine tipografica del rigo. In alcuni poeti italiani contemporanei le due misure si intrecciano con naturalezza, generando una sorta di nuova stagione del prosimetro. Penso ad esempio ad Antonella Anedda o a Stefano Dal Bianco. Probabilmente la prosa occupa il posto di ciò che un tempo – negli anni cinquanta e sessanta – avrebbe preso la forma del poemetto: rappresenta il tentativo di allargare i confini di ciò che si può dire in versi. Oggi il poemetto sembra forse più artificioso di quanto non sia interrompere la catena delle poesie immettendo una pagina di pura prosa. Ma questo fenomeno non riguarda soltanto la lirica in senso stretto. Negli ultimi anni mi pare che emerga, in una parte della poesia italiana, una scrittura che ha tratti post-rituali, post-letterari. Pensiamo ad esempio alla metamorfosi delle forme metriche che incontriamo in alcuni poeti degli ultimi anni. Forse è difficile affrontare questo discorso adesso, perché siamo ancora in mezzo al cambiamento e non abbiamo la giusta prospettiva.

I.T. La soggettività espressiva moderna si costituisce liberandosi dalle norme e affermando il suo diritto di non appartenere. In tal senso la traiettoria in cui la lirica poesia si era accampata al centro dello spazio poetico era anche un processo di indebolimento della struttura normativa della poesia. Pensi che  fenomeni recenti quali il neo-metricismo nella poesia contemporanea testimonino un tentativo di riconciliare questi due aspetti, di riattivare una dialettica tra i due lati, tentando di riaprire la via all’esperienza soggettiva proprio attraverso l’oggettivazione formale?

G.M. Secondo me, l’elemento manieristico e teatrale che attraversa la tendenza neo-metrica non si concilia bene con la lirica in senso stretto. Dopo oltre un secolo di verso libero, chi dice io in sonetti regolari assume una maschera implicita o esplicita e converte la propria poesia in anacronismo, come recita una citazione goethiana che Raboni ha premesso a una delle sue ultime raccolte. Peraltro è interessante che i poeti promotori del ritorno alle forme chiuse siano coetanei dei poeti che hanno interpretato la metrica in modo completamente diverso: in un modo post-letterario, per usare la categoria di prima. Si tratta di una formula del tutto parziale, ma non me ne viene una migliore. Questi autori sono post-letterari nell’uso della sintassi e della metrica, mentre il tasso di figuralità dei loro testi si mantiene spesso molto alto. Ma metro e figure di pensiero non stanno dalla stessa parte dello spettro stilistico: il primo è pura convenzione, le seconde sono l’effetto di uno straniamento personale; le prime rimandano alla tradizione, le seconde alla soggettività lirica – al «talento individuale», avrebbe detto Eliot. Penso ad Antonella Anedda e Mario Benedetti, che avevo nominato in precedenza. La posizione dell’ultimo Viviani, di Fiori, di Damiani o di Dal Bianco è affine ma diversa, perché il tasso di figuralità della loro poesia è provocatoriamente basso. (Nell’opera di Dal Bianco, poi, incontriamo un uso ironico e controllato di una sapienza professionale, essendo Dal Bianco un metricista. Nel suo caso, ars est celare artem). Se si leggono le poesie di questi autori, ci si trova davanti ad una dizione che può sembrare sintatticamente e metricamente troppo semplice se confrontata con ciò che in precedenza definiva la poesia. Dall’altro lato, abbiamo poeti della stessa generazione – Patrizia Valduga, Riccardo Held o Gabriele Frasca, per esempio – che hanno sperimentato e continuano a sperimentare forme di scrittura neometrica di tipo manieristico, talvolta teatrale, spesso cariche di un’implicita metaletterarietà. Due movimenti in direzioni differenti, dunque: da un lato la crisi apparente del rapporto con la tradizione; dall’altro un recupero quasi citazionista, quasi virgolettato della tradizione; da un lato, la ricerca di una nuova oltranza, di una nuova immediatezza post-rituale; dall’altro l’esibizione teatrale o manieristica della poesia come anacronismo. Che cosa può significare una simile apertura dello spettro dei possibili? Forse questo: è sempre più difficile che la tradizione letteraria ci appartenga spontaneamente; è sempre più difficile conservare un rapporto organico, non ingenuo né archeologico, col passato della poesia. Forse si è formato un gradino che la generazione di Sereni e di Luzi non percepiva. L’istituto metrico, in quanto pura convenzione, è il primo sismografo di questo movimento.

I.T. Soffermiamoci allora su questo gradino e cerchiamo di illuminare il movimento che lo ha prodotto. La condizione di non appartenenza immediata alla tradizione di cui parlavi può darci qualche indicazione ulteriore sul presente della poesia e le sue tendenze principali? Questa soglia introduce una qualche soluzione di discontinuità all’interno del campo moderno della poesia?

G.M. Siamo finiti a parlare di poesia strettamente contemporanea. A questo proposito, vorrei sviluppare una riflessione che considero preliminare a ogni discorso sul presente e sulle sue metamorfosi. Negli ultimi decenni è diventato evidente che la concezione modernistica e avanguardistica della storia letteraria è andata in crisi, e che le arti occidentali sono entrate in una fase post-storica. Una tesi simile risale alla prima metà degli anni ottanta. E’ stata sviluppata da Arthur Danto e da Hans Belting, indipendentemente l’uno dall’altro. Che cos’è un’epoca post-storica?

Riflettendo sulle arti figurative, Danto e Belting constatavano che, a partire dagli anni Sessanta, l’idea tipicamente modernista secondo la quale l’arte del presente è animata  (o dev’essere animata) dalla ricerca del nuovo è diventata minoritaria o si è dissolta. La struttura portante su cui si reggeva questo edificio teorico si trova riassunta esemplarmente in una frase icastica di Pound: «nessuna buona poesia è scritta in uno stile vecchio di vent’anni». Una sentenza simile è oggi difficilmente ripetibile. Se fino a qualche decennio fa esistevano grandi narrazioni capaci di stabilire ciò che era «all’altezza dei tempi», e di dichiarare superata una certa maniera o un certo tema, oggi la stessa idea di un’altezza dei tempi che discrimini tra le opere up to date e quelle che non lo sono si è fatta del tutto problematica. Il panorama delle arti ci si apre davanti non come una sequenza progressiva di avanguardie e retroguardie, ma come una distesa sincronica di correnti e tendenze centrifughe o, in altre parole, come un enorme scaffale.

Da trent’anni a questa parte la poesia moderna è entrata in una fase post-storica. E’ diventato difficile tracciare delle linee. In una certa misura lo è sempre stato; i contemporanei hanno sempre pensato che il loro presente fosse caotico. Mi pare però che il caos degli ultimi decenni vada avanti da troppo tempo per essere solo un fenomeno di sfondo. Nella poesia italiana la percezione di una mancanza di telos si diffonde già a metà degli anni settanta: un’antologia come Il pubblico della poesia, per esempio, è attraversata da un sentimento post-storico, e Berardinelli è stato il primo a riflettere sulla mutazione. Oggi è molto difficile costruire una mappa della poesia contemporanea. Il nostro presente poetico ha un aspetto angosciosamente ‘plurale’, per citare Blanchot e il titolo di una nota antologia.

Se pensiamo per esempio ai poeti nati fra la seconda metà degli anni Quaranta e gli anni Cinquanta, ci si apre davanti un panorama sfrangiato che è difficile narrare in modo unitario. Anche calcolando la miopia strutturale di noi contemporanei, incapaci di vedere l’intero perché accecati dal nostro stesso essere contemporanei, io credo che la diffrazione stia nelle cose. Questi autori appartengono a tante famiglie poetiche differenti, che raramente si incontrano e raramente si parlano. Chi saprebbe inserirli in una storia? Non è un caso che i tentativi finora intrapresi abbiano adottato la dimensione della pluralità o siano falliti. Naturalmente di qui a venti o trent’anni si formerà un canone, emergeranno dei vinti e dei vincitori, dei sopravvissuti e dei soccombenti. E tuttavia ciò non cambierà di una virgola il problema: il campo della poesia contemporanea continuerà ad essere centrifugo, anarchico, anomico al proprio interno; e fra trent’anni quelli che scriveranno si troveranno nella nostra stessa condizione di crisi permanente.

L’epoca post-storica non discende da una semplice percezione, ma da un esaurimento oggettivo. Si tratta di un problema fondamentale per l’arte contemporanea, e non basterebbe un saggio per cominciare ad affrontarlo. Molto sommariamente, nello spazio di un colloquio, direi questo: con la crisi del classicismo premoderno e la nascita dell’estetica dell’originalità, le arti occidentali sono state attraversate da una tensione oggettiva verso il nuovo, perché le strutture di senso sorte in epoca romantica hanno impiegato decenni per sviluppare i loro effetti. Ciò è accaduto in un arco di tempo che si estende dalla fine del Settecento all’epoca delle avanguardie storiche e del pieno modernismo. Durante quest’epoca, delle possibilità del tutto nuove irrompono nel territorio delle arti. Per rimanere nell’ambito della poesia, il crollo del linguaggio poetico tradizionale (quello che Wordsworth chiamava poetic diction), l’invenzione del verso libero, la possibilità di scrivere frasi asintattiche, la liberazione della figuralità retorica di limiti del senso comune erano novità collettive e vincolanti: chi partecipava al campo della poesia moderna poteva accettarle o rifiutarle, ma non poteva ignorarle. Ciò non vuol dire che i poeti in versi liberi abbiano scritto opere migliori dei poeti che usavano i versi tradizionali; vuol dire però che, nel momento in cui il verso libero si afferma, accade qualcosa che tutti i partecipanti al campo letterario percepiscono come inedito e inaggirabile, come qualcosa cui si deve reagire. La stessa cosa accade nel momento in cui va in crisi la mimesi nelle arti figurative o il sistema tonale nella musica. Si possono accogliere o rigettare queste novità, ma si ha il senso di assistere a un fenomeno vincolante. Il paradigma artistico cui oggettivamente si appartiene esplica, poco a poco, tutte le sue possibilità implicite, e chi scrive, chi dipinge, chi compone musica deve adeguarsi alla mutazione. Oggi non ci sono più eventi artistici di questo tipo; il nostro foglio epocale pare interamente dispiegato. Siamo circondati da tante scritture potenzialmente nuove, ma la loro novità non è mai inoppugnabile e fondante. Allo stesso modo, siamo circondati da tante scritture non innovative, ma la loro mancanza di novità non costituisce un problema per la maggior parte di noi.

I.T. Nell’epoca post-storica saltano molte dicotomie nette, come quelle tra avanguardia e retroguardia, centro e periferia, e aggiungerei anche la dicotomia tra lirica e antilirica, che in tempi diversi ha coinciso con le precedenti – e da ultimo con l’identificazione dell’antilirica con l’avanguardia e della lirica con la retroguardia che si attarda in periferia. Vi sono peraltro diversi modi di accostarsi a ciò che chiami epoca post-storica. Ad esempio Alfonso Berardinelli nel suo recente Poesia non poesia, prendendo le mosse dalla crisi del modernismo e dello storicismo progressivo ad essa connesso, interpreta la condizione post-storica quale epoca post-moderna della poesia. E’ interessante in particolare il modo in cui Berardinelli sostiene come nell’uscita dal modernismo diventino possibili modi inediti di rapportare tra loro elementi premoderni e elementi moderni. Auden sembra essere l’esempio emblematico di un autore che sfugge ad ogni facile dicotomia e attinge a suo piacimento  – dunque postmodernamente – ora a elementi della tradizione premoderna ora ad elementi della tradizione moderna, con uno spirito libero dalle gabbie della linearità progressiva storicistica. Potremmo rivisitare l’intera questione anche sotto l’etichetta del rapporto con il classico e del classicismo. L’entrata nella condizione post-storica è l’occasione per il presentarsi di forme di classicismo straniato – l’Auden di Berardinelli – che rimescolano postmodernamente le carte tra antico e moderno? Oppure credi che le forme di classicismo che vedi all’opera nella poesia del Novecento – penso alla tua lettura di Montale nei termini di classicismo moderno – non mettano in discussione la nostra appartenenza alla modernità?

G.M. La tesi illustrata da Berardinelli è interessante. Possiamo legarla al discorso di Danto e Belting e, prima ancora, alle riflessioni che uno scrittore come John Barth sviluppava, alla fine degli anni sessanta, in uno dei testi con cui si fa iniziare la riflessione sul postmoderno in letteratura, il saggio The Literature of Exhaustion (1967). Giustamente Berardinelli osserva che Auden, rispetto ai poeti modernisti (rispetto a Eliot, per esempio), agisce già come un postmoderno. Almeno sino a Ash Wednesday (1930) Eliot si muove dentro un paradigma modernista; Auden, al contrario, recupera dal passato forme che i modernisti giudicavano tramontate. (E’ interessante riflettere anche su un atteggiamento come quello di Faulkner. Faulkner si comporta già come un manierista rispetto al suo maestro Joyce, nel momento in cui sostiene che lo scrittore contemporaneo dovrebbe leggere l’Ulisse come il pastore protestante legge la Bibbia: con fede. E’ come se Joyce avesse segnato i estremi limiti della sperimentazione e Faulkner, non sapendo andare oltre, accettasse di lavorare con ciò che esiste già. Nasce insomma la tradizione del moderno). Berardinelli ha ragione quando osserva che le questioni centrali del postmoderno nelle arti si affacciano sulla scena storica già negli anni trenta, benché la mutazione venga percepita solo tre o quattro decenni dopo.

Per me il postmodernismo non rappresenta un’uscita dalla modernità, ma una fase estrema della modernità – una fase nella quale i problemi moderni sono ancora in piedi, ma vengono meno alcune grandi strategie di uscita. La crisi della novità è legata alla crisi di una di queste utopie risolutive: non è infatti difficile capire che il mito del progresso artistico era il riflesso, nella sfera estetica, dell’idea che il domani custodisse un altro mondo possibile. La crisi della novità trasporta nell’arte la sfiducia nel significato utopico del futuro: eventi inediti continuano ad accadere di continuo, nuovi stili nascono e muoiono, ma il loro potenziale di rottura viene depotenziato in partenza. La nostra cultura possiede un modello per pensare queste trasformazioni incessanti ma prive di peso: la moda. Noi sappiamo che i vestiti di qui a dieci anni saranno diversi da quelli che mettiamo oggi; però non ci aspettiamo da quei vestiti una discontinuità storica o ontologica rispetto ai vestiti che portiamo adesso. Assumere la moda come logica del mutamento culturale significa non credere più che il mutamento culturale sia qualcosa di diverso dal mero avvicendamento di costumi. La componente utopica, palingenetica, che era presente nella ricerca artistica moderna, e più in generale nella concezione moderna della storia, è ormai scomparsa, come se tutte le carte fossero già state date. Per cambiare lo stato delle cose, occorrerebbe una mutazione paragonabile a quella da cui è nata, fra la fine del XVIII e il XIX secolo, la stagione della storia umana di cui stiamo attraversando il lungo crepuscolo.

I.T. Quanto all’esaurimento della tensione verso il nuovo, credi che il classicismo moderno sia una risposta, un adattamento a questa fase, oppure può interpretare anche una diversa attitudine? E quali sono gli autori che a tuo avviso lo esprimono al meglio?

G.M. La formula «classicismo moderno» riprende la definizione che Montale dava della poesia di Saba: un classicismo sui generis e  paradossale, nato dopo la fine dei grandi canoni quasi per nostalgia di essi. Parlando di Saba, Montale implicitamente definiva anche la propria opera. Nei saggi raccolti in Forma e solitudine, e poi in un piccolo paragrafo di Sulla poesia moderna, ho cercato di definire il classicismo moderno come quella poetica che cerca di conciliare una visione del mondo e dell’io di tipo absolument moderne con alcuni atteggiamenti esistenziali e stilistici propri della grande tradizione del lirismo tragico premoderno e romantico. Mi riferisco all’ethos che troviamo dispiegato nelle poesie di Montale, di Sereni e di Fortini: stare nel presente, ma saper calare queste esperienze assolutamente moderne di deiezione, alienazione, ripetizione dell’esistere, in forme e atteggiamenti che abbiano una compostezza, un decoro, una dignità imparentate con la grande tradizione lirica del passato, da Petrarca a Leopardi; essere i continuatori novecenteschi di un ethos antico, senza però cancellare il fatto che chi vive nel XX secolo e nel XXI secolo deve proporre un modello di soggettività contemporaneo, e dunque render conto dello «scialo di triti fatti», del «vuoto che ci invade», per usare alcune delle più famose formule montaliane. Il classicismo moderno, a differenza delle avanguardie, non cerca il nuovo per il nuovo: ha un atteggiamento riformista, non rivoluzionario. Mantiene una continuità dialettica col passato, nel quale ritrova dei valori: «la decenza quotidiana» (Montale), «l’urbano decoro» (Sereni), il senso della forma, il controllo di sé, ovvero alcune virtù stoiche e umanistiche da contrapporre al caos della modernità. Il recupero della tradizione è condotto con un’intensità che di solito non troviamo nei movimenti propriamente postmoderni, che fanno del passato un uso ironico, leggero. Nel classicismo moderno c’è invece un elemento di pesantezza esistenziale, accompagnato da una serietà, da un lirismo tragico del tutto estranei all’ethos postmoderno.

I.T. Credi che il classicismo moderno sia una possibilità che nella poesia italiana si esaurisce dopo Montale, Sereni e Fortini, oppure pensi che vi siano poeti che continuino ad intercettarla?

G.M. Mi pare che alcuni poeti stiano continuando ad intercettarla. Notti di pace occidentale di Anedda è un notevolissimo esempio di classicismo moderno apparso alla fine del Novecento. Ma non farei del classicismo moderno una sorta di programma normativo. In un’epoca post-storica è bene che il vessillo delle poetiche resti basso. Bisogna imparare a vivere nell’eclettismo e aspettarci di essere sorpresi da forme di poesia che non corrispondono a quella che sentiamo vicina. Occorre uscire dalla battaglia delle poetiche: se dovessi mettere insieme i poeti che mi interessano in questo momento, essi non formerebbero una tendenza unitaria. Molti confliggono tra loro. Negli ultimi due anni, Alberto Casadei e io, con la partecipazione attiva dell’editore, abbiamo diretto la collana di poesia pubblicata da Luca Sossella. Nello scegliere gli autori da pubblicare, abbiamo adottato un atteggiamento programmaticamente relativistico, mettendo insieme poeti che stavano da parti opposte dello spazio poetico contemporaneo: Gian Mario Villalta e Gabriele Frasca, per esempio; o, fra gli stranieri, Michel Deguy e John Ashbery.

I.T. Un’ultima questione a proposito dell’epoca post-storica. L’azzeramento della storia sembra ad alcuni l’occasione in cui può riemergere uno zoccolo antropologico, uno strato fondamentale del nostro essere uomini. Non è un caso la rinnovata fortuna su diversi versanti del naturalismo e dell’antropologia filosofica. Ciò avviene anche nel campo della teoria della letteratura e della poesia – penso ad esempio ai saggi di Alberto Casadei e di Andrea Inglese che compaiono in questo numero de L’Ulisse, ma anche ad un tuo articolo su mimesi e romanzo apparso su Moderna nel 2005 con il tentativo di leggere in chiave quasi biologica o antropologica l’atto sintetico del poetare come qualcosa di radicato nella nostra natura. Credi che l’epoca post-storica apra nuove strade in queste direzioni?

G.M. E’ una riflessione che occorre sicuramente sviluppare. Finora tu e io abbiamo parlato in termini storici, ma il gesto lirico, come si sa, non inizia con l’epoca moderna. Basta pensare alla storia della parola: il termine lyrikoi compare in epoca ales­sandrina, fra il III e il II se­colo a. C., per designare i nove poeti che compo­nevano il canone dei li­rici greci ar­caici. E’ molto probabile che la volontà di portare frammenti della propria vita sulla pagina attraversi in qualche modo le culture. Ciò che tu dicevi è assolutamente vero. Una cultura post-storica che ha depotenziato le attese riposte sul futuro, e che possiede uno sviluppatissimo senso della relatività universale, accresciuto dal contatto quotidiano con le altre culture, può credere che sia possibile trascendere le singole tradizioni e cercare di vedere gli ipotetici fondamenti universali nascosti nei nostri gesti artistici e riflessivi. Resta da vedere se questo sia davvero possibile: se sia possibile uscire dall’orizzonte che ci contiene.

I.T. E’ interessante osservare che Paul Celan – a detta di molti il più grande poeta lirico del Novecento europeoè un poeta post-storico in più di un senso. Celan colloca la lirica all’altezza della bancarotta della storia, dopo Auschwitz. Celan concepisce antropologicamente la lirica come progetto esistenziale. Questa dimensione poststorica e antropologico-esistenziale della lirica è però collegata essenzialmente ad una tensione utopica che si dà nonostante, o forse proprio in virtù dell’esaurimento nella fiducia storica nel nuovo, e che in Celan, così come in Ingebor Bachmann, passa attraverso un ripensamento dialogico dell’io che ne tiene ferma la dimensione lirica. Non pensi che si debba poter dar conto anche dell’utopismo della lirica?

G.M. Se capisco bene, tu fai riferimento ad una lettura adorniana dell’elemento utopico nascosto nel fatto stesso di esprimere se stessi dicendo io, e di desiderare che questa espressione di noi, questo trasporto di noi nella sfera pubblica, venga accolto da altri.

I.T. A parte la lettura di Adorno, penso direttamente anche agli scritti poetologici dove Celan scrive che si può fare poesia/lirica solo “alla luce dell’utopia”.

G.M. Che vi sia questo elemento nel gesto stesso della lirica è vero. E’ il desiderio che la nostra soggettività venga accolta. Un’immagine dell’utopia può essere quella in cui tutti gli ego vengono accolti in quanto differenti e uguali, identici e non identici. Ma possiamo pensare che questo sia qualcosa di più di un pio desiderio? Riusciamo ancora a difendere questa tensione verso l’utopia e a farne qualcosa di più di un’illusione, di un bisogno cui non corrisponde alcunché di reale? Ci crediamo ancora? Crediamo ancora che questo desiderio di vedersi accolti in quanto soggetti portatori di una storia e di un’esperienza, e nello stesso tempo di accogliere gli altri in quanto soggetti simili ma diversi, sia un ideale normativo?

I.T. Il problema è forse di capire se non sia un desiderio costitutivo per la lirica stessa. Forse con una descrizione dall’esterno potremmo derubricarlo a pia illusione. E il poeta stesso è consapevole che si tratta di un desiderio che non può essere realizzato. Non si tratta di qualcosa in cui si debba credere o meno. Quella di Celan in fondo è una descrizione interna della condizioni di possibilità della lirica: è l’affermazione che l’atto poetico è consustanziale con la posizione di questo desiderio come qualcosa di inderogabile, seppur inappagabile. Inderogabile proprio perché inappagabile.  Questo è forse il problema.

G.M. E come si risponde?

I.T. Non lo so. Ma dall’esterno è una questione più descrittiva che normativa. Nella lirica contemporanea continuiamo a constatare la presenza di questa luce utopica? Ad esempio Antonella Anedda non sarebbe il poeta che è se non si muovesse in questa luce, se la sua poesia non ponesse la necessità inderogabile di un desiderio inappagabile. Può darsi che vi siano poeti lirici che prescindono completamente da ciò, che siano non solo integralmente post-storici ma anche post-utopici?

G.M. Sicuramente in certi poeti lirici la dimensione utopica è costitutiva. Resta da capire se il genere funzioni così. In generale, cerco di ritirare per quanto possibile l’elemento utopico da ogni costruzione umana. Ma questo ci porterebbe lontano dal nostro discorso.

Roma, 1 ottobre 2008

(già apparso su “L’ulisse”, n° 11)