Recensione a Gianluca Gigliozzi, “Neuropa” (Pensa, 2005)

Gherardo Bortolotti

Il meccanismo centrale del romanzo è l’inciso, segnato anche graficamente dall’affollarsi nel corpo delle pagine dal trattino di interpunzione. Le frasi, in Neuropa, non hanno un’articolazione semplicemente ipo- o paratattica, con una punteggiatura e delle congiunzioni che ne istituiscono la sintassi più o meno barocca. Ovviamente questo esiste e molte delle proposizioni che compongono il testo sono riccamente dotate di subordinate, dando al lettore il piacere o l’impegno (a seconda dei gusti) di lunghe argomentazioni e considerazioni, che ricostruiscono le miserie di una Spagna seicentesca (ma anche di un’Europa del XVIII e del XIX secolo) e le oscure, schizofreniche, impervie meditazioni del “protagonista”. Tuttavia, di nuovo, la costruzione testuale non si basa solo su questo pastiche barocco tanto adeguato alla materia del narrare: tutto il testo e la lettura dipendono dal trattino, dall’anacoluto che interviene, dall’interruzione sintattica che, ovunque, regna sovrana.

Facciamo un esempio (p. 32):

[…] Per sette giorni e sette notti nessun segno d’uomo sui sentieri fangosi, quest’Iberia pare più vuota del cuore dello spilorcio e dell’ignavo – finalmente, ma si fa per dire, s’imbattono in villaggi di contadini schiantati dalla fame, pestati da sudiciume, piagati da terzane, vaioli, pellagre – lavorano nei campi per quindici ore per strappare al suolo avaro qualcosa con cui andare avanti – quelli che sopravvivono si dedicano al banditaggio – o bevono birra fermentata con segatura per sei ore di fila – fegato e budella sono ridate un poco alla volta alla terra soda – se Grisostome promette beatitudini celesti, IO non riesce neanche a restituire lo sguardo a quelli che hanno ancora la forza di supplicargli una benedizione – le sciagure di questi disgraziati gli rinforzano la notte che si coltiva dentro – queste miserie sembrano essere state generate per balzargli negli occhi, e scolar giù nella sua anima perennemente turbata, e qui darsi raduno e banchettare, sbafandosi le sue brevi risorse – tracannando i suoi umori più promettenti […]

Come si può vedere, al di là del fatto che la singola frase sia o meno conclusa, sia o meno grammaticalmente autonoma, al di là della sua maggiore o minore articolazione, ce n’è sempre un’altra che viene introdotta a forza, quasi, attraverso questa scelta per l’inciso che ne rinvia, a conti fatti ne preclude, il deposito e l’effettiva conclusione.

L’inciso funziona, come tutti gli anacoluti, con la frattura dell’ordine sintattico. Ora, una frase, tanto più in una narrazione, organizza in funzione del proprio ordine grammaticale, un ordine delle cose (un senso: direzione e significato). Questo ordine gode di una doppia natura, diciamo logico-temporale: ovvero, una frase istituisce una struttura di relazioni causali, gerarchiche, etc. e, nello stesso tempo, fornisce lo schema cronologico di questa articolazione, ovvero dà i tempi (attraverso la lettura e quindi la sua stessa articolazione sintattica) della disposizione dell’ordine individuato. Una volta conclusa l’articolazione sintattica, l’oggetto testuale passa in predicato, cioè diventa evento passato e le relazioni a cui ha dato luogo si fissano come canoniche (ha dato luogo ad un precedente semantico).
L’inciso interviene a questo punto/livello: non permette che l’ordine sintattico fissi un ordine delle cose. Negli effetti, ottiene questo risultato grazie al fatto che non permette la fissazione coerente di un punto di vista, di una voce narrante.

La voce narrante è un prodotto dell’articolazione sintattica: nel momento in cui l’ordine sintattico ha concluso la sua esposizione e il materiale semantico è stato riunito nella coerenza (almeno) frasale, l’ordine delle cose che si è istituito si presenta come narrazione sul mondo e, come tale, il frutto di un discorso che, a sua volta, implica un soggetto. È la voce narrante, infatti, che si fa garante delle strutture logico-temporali introdotte dall’ordine sintattico – perché è (appare come) la scaturigine di una versione del mondo, di una sua creazione, di un suo ordinamento, appunto.
Ecco: l’inciso sdoppia (o triplica e così via) la voce, perché è la figura del ripensamento, della precisazione, del doppio (o triplo, etc.) canale informativo. Si può notare, infatti, che l’inciso, rispetto all’insieme di dati che la frase gestisce, segnala prima di tutto una cosa: l’ordine che si sta dipanando non permette di gestire anche questo dato che introduco; il dato che aggiungo va considerato ma in relazione esterna al filo principale del discorso, va considerato all’interno di un altro ordine. Ovvero: l’ordine che si va istituendo non è completo, non può esserlo, almeno nella fattispecie (lungi dall’inciso una qualunque affermazione totalizzante!). Non solo: l’inciso moltiplica le fonti dei dati (cioè: le voci narranti), proprio perché riferisce dati diversi ad ordini diversi e, quindi, ad ordinatori diversi.
In effetti, si potrebbe intendere l’interruzione sintattica non nei termini della proliferazione delle voci ma della “traforazione” dell’unica in corso, che risulta mancante, non intera, come un puzzle a cui mancano alcuni pezzi per riga. Tuttavia, ritornando alla citazione, si può vedere come ogni frase aggiunta si configuri come l’espressione di una considerazione marginale, di un narratore ulteriore che si accosta al precedente per completarne il discorso.
Ecco, probabilmente il modulo chiave, per capire il procedere della scrittura e della lettura di Neuropa, è proprio quello della considerazione marginale. L’inciso, cioè, riduce tutte le frasi accodate a considerazioni marginali – si noti: in senso letterale, ovvero collocate ai margini di qualche cosa che ha un centro – e, dato che tutte le frasi, secondo la logica istituita dall’iterazione dell’inciso, sono a margine, rimane da qualche parte un discorso muto, centrale ma mai svolto, implicato dalla marginalità delle frasi, che il lettore percorre senza mai affrontare, un discorso che corrisponde ad una voce in silenzio accanto a tutte quelle che aggiungono altre frasi al dettato.
A ben vedere, però, questo discorso muto è stato intavolato ed il lettore ha avuto modo di averne almeno l’inizio ed il senso. Questo è avvenuto con la prima frase a cui, come nella deriva di un ornato barocco, nella sua gratuita estensione lontano dal centro, si attacca la successione degli incisi e tutto il corpo del testo, completamente scentrato, quindi, anche in termini strutturali. Questa prima frase, cammuffata immediatamente e messa in secondo piano dalla strategia degli incisi, ha una valore chiaramente meta-narrativo ed è densissima del senso di tutta l’operazione testuale. La frase è: “In principio è il pronome […]” e, come vedremo, racchiude quella che probabilmente è l’essenziale forza motrice del romanzo, che muove tutto il meccanismo finora illustrato.

In base a quello che si è detto, e fatta la tara di questa prima, numinosa frase, si può notare che l’ordine che infine Neuropa introduce (come è destino, d’altra parte, di ogni esposizione) è un ordine costruito sull’equivalenza. È un’equivalenza di grado minore, per così dire, ovvero basata sulla stessa relazione di “minore di” delle singole frasi verso quel discorso centrale muto, una relazione di minorità basata sulla centralità del discorso e sulla marginalità delle frasi. L’interruzione dell’ordine, cioè, e la conseguente proliferazione di ordini, la disseminazione di cominciamenti, ripensamenti, precisazioni, pone tutte le sequenze di testo in una relazione paritaria, una specie di parata di dichiarazioni, l’una valida quanto l’altra. L’ordine testuale è talmente lasco, così compilatorio, che infila in modo orizzontale ed anodino differenti riferimenti storici e geografici, diversi piani di finzione, distinte personae narrative, arrivando ad incorporare senza soluzioni di continuità (o meglio: con l’ennesima soluzione di continuità) materiale tesuale esterno, come i brani del Marat/Sade di Peter Weiss segnalati dalle note, senza che la frattura venga percepita in modo significativo.
La figura gemella dell’inciso, in questo senso, è allora l’accumulo, il catalogo che, negli effetti, in tanti passi del testo si rispecchia nell’uso dell’elenco, della compilazione, e che ci dà un’immagine del testo nei termini di una grande accumulazione di formulazioni più o meno autonome. Un’accumulazione, a sua volta, che propone un modello di narrazione in cui la stesura non è subordinata all’ordine simbolico della trama, alle necessità più o meno allegoriche o psicologiche di scioglimento, ma diventa essa stessa spinta della trama, della fabula. Se è “normale” ipotizzare che il problema del narratore sia trovare le parole con cui formulare la storia che ha in progetto, in questo caso sembra proprio che, dato più un tema che una vicenda, siano le parole (cioè: la scrittura) a fornire le occasioni della storia, dei fatti che ci vengono narrati.
A fronte delle considerazioni sull’inciso, si può anche notare che Neuropa è intimamente polifonico e che lo è proprio nella misura in cui il suo stesso tessuto testuale deriva da voci diverse. Chiaramente, l’effetto d’insieme, proprio come una polifonia, appare omogeneo, ovvero il filo del dettato procede in modo continuo, nonostante tutte le soluzioni di questa continuità. Anzi, si potrebbe dire che è proprio il ritorno dell’interruzione a costituire una forma di continuità. Però la continuità è una continuità in negativo, tessuta da quella voce che tace, da quel punto di vista che aspettiamo esprimersi e che mai si dice. Così, appoggiandosi su una posposizione continua, questa frammentazione essenziale agisce sul lettore e sul corpo del testo; rimanda ad una conclusione che non si dà (se non, ironicamente, nella genealogia a posteriori del finale, per altro apertissima); l’inciso e la plurivocità sospingono la lettura verso un asintoto di completezza logico-sintattica che rimane sempre, come da schema, inattinto.
Si noti, però, che la polifonia di Neuropa, specchio diretto della soluzione sintattica dell’inciso, non è una “normale” polifonia romanzesca, ovvero non è “solo” una composizione di differenze in un quadro chiuso fondato su e generato da un narratore. Il narratore, come si è detto, viene interrotto; viene accostato un ulteriore narratore, e poi un altro e così via. L’inciso, questa minima ma continua e successiva variazione, frammenta intimamente la visione generale che dovrebbe nascere dal romanzo, ne spezza le strutture generali, annullando anche la percezione del già complicatissimo schema temporale e finzionale (gli spostamenti d’epoca, di grado narrativo, di personaggio) su cui si basa la narrazione.
A conti fatti si tratta di una specie di negativo di romanzo – ovvero di voce narrante. Ed anche di ordine, a ben vedere, perché un ordine viene fornito ma è un ordine valido una tantum, cioè solo nella sequenza che il romanzo stesso ha prodotto. Continuando a disattivare la sua stessa organizzazione delle cose del mondo, e tuttavia organizzandole avendo un inizio ed una fine, Neuropa non riesce a (non vuole) fare altro che mettere insieme i suoi pezzi, rinunciando ad una “morale”.

Un’ultima cosa che si può notare, riprendendo finalmente l’accenno alla prima frase del romanzo, è che questo codice anarchico-evenemenziale costituisce una specie di sponda formale all’irresolubile figura del protagonista, una figura, per altro, allo stesso tempo esistenziale e grammaticale. Il protagonista è IO ed è, in effetti, una specie di scatola vuota, un espediente sintattico che, di nuovo, accentra materiali, anche psichici, diversi (a riguardo va segnalata la geniale intuizione dei passaggi a flussi di coscienza estranei – e, si noti, non solo di altri personaggi fittizi ma anche di personaggi “reali”: Newton, Sade, Marat! – senza alcun cambiamento nell’espressione: IO) ma è anche, e comunque, nei suoi diversi momenti ed occasioni, un soggetto storico, carico dei dubbi della sua limitata prospettiva, dell’intercambiabilità di questa stessa prospettiva con quella degli altri (di nuovo, i “personaggi storici” sussunti come personaggi, i diversi IO in gioco nel romanzo).
Nei termini della propria vicenda, dei casi e delle situazioni che ci propone, si può dire, a conti fatti, che Neuropa costituisce un profondo ragionamento sulla schizofrenia, sul vuoto del soggetto. Un ragionamento che è tanto più profondo quanto più si appoggia ad una nozione linguistica del soggetto. Infatti, quanto più è ricorrendo ad una schizofrenia della sintassi (l’inciso), e ad un’esposizione dello statuto grammaticale del soggetto (IO), che il tema della schizofrenia diventa la categoria della schizofrenia. Una schizofrenia che ha sì una base psichiatrica (per esempio le avventure del protagonista, di una delle sue incarnazioni in uno dei livelli finzionali, cominciano proprio in un manicomio) ma che è anche una specie di invariante nelle trasformazioni da un piano finzionale ad un altro, da un personaggio ad un altro, e quindi un vero e proprio elemento strutturale e non solo tematico.
Da questo punto di vista, tutto il testo sembra fluttuare in una sorta di paratassi “ideale” (un vero e proprio “collasso del significante”) per poi precipitare attorno al pronome-reagente IO, che compone, attorno al suo vuoto, alla sua intercambiabilità, alla sua natura (perversa e) polimorfa, tutte le predicazioni. Riprendendo il discorso sulla marginalità delle frasi scritte rispetto ad un discorso muto, e trovandone la chiave nell’inizio para-biblico del romanzo, si può pensare al soggetto di quel discorso in negativo come al vuoto che continuiamo (autore e lettori) a riempire nel pronome protagonista, a cui continuiamo a riportare l’irresolubilità del testo, delle sue implicazioni e delle sue diramazioni e derive marginali.
IO è, in questo senso, una specie di meta-allegoria: se le vicende delle tante figure che ne occupano lo spazio sono figura delle tante dispersioni in corso, delle tante schizofrenie che strutturano il reale, la storia, il linguaggio; l’espressione IO è allegoria di questo allegorizzare, una specie di punto di fuga essenzialmente inesauribile, trasformando l’irresolubilità dei significati che gli gravitano attorno nell’irresolubilità della sua natura linguistica ovvero, nell’opposizione con i significati, di significante. È infatti in questo pronome IO (sempre maiuscolo e sempre, viene ad un certo punto da pensare, visti anche i panni di religioso che si trova ad indossare per buona parte del romanzo, sempre mancante della D iniziale!) che trova la sua sintesi tutto il meccanismo di senso e di sintassi che costituisce Neuropa ed è nella sua natura di pronome che i due piani, come nell’ipofisi cartesiana la res cogintans e la res extensa, i due piani trovano il punto di contatto e di comunicazione: una specie di gap metafisico che, come un segreto di poco conto ma pur sempre segreto, compone il vuoto di quell’espressione.

Gherardo Bortolotti

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