Ultimo tempo di Roversi

Fabio Moliterni

L’Italia sepolta sotto la neve esce oggi in veste unitaria per uno stampatore di Pieve di Cento, grazie a una edizione fuori commercio di 32 esemplari numerati[1]. La scelta di riunire il vasto poema in una pubblicazione compiuta, dopo la diffusione intermittente di frammenti o «parti» che ne ha contraddistinto la vita editoriale in questi decenni, va sottratta a una ingenua lettura biografica di tipo testamentario. Non mancano segnali che spingono in questa direzione. Il paratesto dell’opera non si presenta con la consueta dedica «A Th.» (i.e. Tommaso Campanella), che ha accompagnato tutti i testi roversiani quasi dagli esordi, ma si risolve in un rinvio a un contesto privato e personale ribadito dalla sigla editoriale, che in realtà è un acronimo cifrato – si potrebbe dire che dopo il ciclostile autoprodotto Roversi oggi «inventa» di sana pianta un editore, con buona pace dei meccanismi del mercato, distribuzione, contratti, «filiere» e diritti d’autore.

La veste che assume L’Italia sepolta sotto la neve accentua e consolida la peculiare vocazione al «racconto totale» che possedevano i frammenti e i poemetti provvisori, realizza l’unitarietà virtuale che, anche grazie alle dichiarazioni sparse dall’autore in riferimento al suo poema in corso, si ipotizzava in nuce come cornice allegorica capace di presiedere all’intero progetto di scrittura[2]. È una forma del contenuto che dialoga indirettamente o direttamente con analoghe esperienze che emergono dal panorama poetico contemporaneo[3], nella spinta inedita o inattuale alla costruzione stratificata (in fieri) di opere epiche, nelle quali l’allargamento dello sguardo soggettivo (lirico) provoca una sostanziale fuoriuscita dai tradizionali confini di competenza, per distendersi nelle figurazioni di una «allegoresi totale» sull’esistente (tra passato, presente e futuro: nella presenza del tempo, appunto).

L’andamento corale dell’intero poema di Roversi è vorticosamente contraddetto da tendenze centrifughe e disgreganti che interessano il piano dei contenuti, le strutture e le micro-strutture formali della scrittura. È un processo che coinvolge la consueta densità delle scelte stilistiche sperimentate nel corso del tempo, da Dopo Campoformio alle Descrizioni in atto (e oltre), nell’attraversamento delle tradizioni (non solo italiane) che dai modelli ottocenteschi di una poesia filosofica o narrativa passa per le avanguardie di primo Novecento, arrivando fino al surrealismo. Mi riferisco ad esempio al sostrato di una variegatissima compagine plurilinguistica, i cui effetti espressionistici (esibiti contrasti cromatici, sinestesie e scomposte descrizioni di un paesaggio stravolto) sono sollecitati al massimo grado e ai limiti dell’informale, in particolare nella Premessa e nella Parte terza del poema[4]. E convivono, in quell’oscillazione permanente a cui si è accennato tra spinte centrifughe e tendenze unitarie, con la tenuta classica dell’intonazione, nell’assorbire (ma anche nel disperdere) i riferimenti alle scritture bibliche o all’epica omerica, i calchi o i rinvii ai tragici greci e ai lirici tedeschi in un fondale allegorico-apocalittico, in una dimensione fenomenologica deformata ma ferma, lucida eppure disfatta. Un’epica rovesciata e stravolta (non fondativa), ai limiti dell’annientamento narrato come in una Qoelet contemporanea: «Pazienza fratello / la tragedia dei nostri anni non racconta storie di città metropoli / ma il naufragio della natura in un pandemonio di voci in tempesta» (II, 189, p. 207); «Ciò che era terra non più. Notte dov’era giorno. / Gli animali (e gli uomini) restano folgorati nelle caverne / da un sole troppo forte troppo alto» (III, 255, p. 277). Da qui la funzione non esornativa di figure e aspetti retorici ricorrenti come l’ellissi e l’iperbato, il verso libero e l’andamento prosastico, le trame allitterative e l’asindeto, che accompagnano la giustapposizione o l’iterazione martellante di elementi irrelati del discorso. Al senso di allarme e di pericolo che L’Italia si incarica di comunicare al lettore corrisponde non l’oscurità indecifrabile del linguaggio, ma una polisemia cifrata (di derivazione classica e dantesca) che percorre e coinvolge per intero l’unità frammentaria del poema. L’epica di Roversi resta un’«epica spezzata»[5]: «sono le città distrutte / da un terremoto rituale / sono il bombardamento dei nemici scesi dalle montagne / con occhi di morti nella tasche» (II, 198, p. 216); «Guarda che orizzonte furioso / nero annerisce nel rosso / il fuoco addosso è cielo dolore / furia del cielo il cielo è dolore» (II, 248, p. 267).

In una fitta trama di collegamenti intratestuali, di anticipazioni e riprese tematiche che ne punteggiano lo sviluppo lacunoso, il disegno che stringe L’Italia in una forma compiuta convive con il procedere convulso e con la pluralità delle soluzioni stilistiche sperimentate in ciascuna parte del poema. Di fronte al persistente sovrapporsi e contaminarsi dei registri – che trascorrono dal piano visionario del racconto lirico-immaginifico alle campate meditative e gnomiche di una scrittura solenne , dall’andamento discorsivo alle inserzioni teatrali (tra prosa e poesia, «comico» e «tragico») –, si dovrà ricondurre il senso di quel continuum unitario ad una spinta soltanto ideale (allegorica). Con il poema si giunge alla «dissol[uzione] [de]i confini» del codice lirico tradizionalmente inteso e all’«inven[zione] [di] un meta-genere miscellaneo» (il «libro-poema»), come destino o condizione costitutiva delle scritture estreme e ultimative. È un orizzonte etico e formale che può essere ricondotto alla tipologia dello «stile tardo» studiato da Luca Lenzini, sulla scorta di Adorno: «In questa sfida alla separazione e alla cristallizzazione dei generi avvertiamo l’impronta anarchica dello stile tardo […]. [Esso può] indurre effetti diversissimi: accentuare la deriva tragica, volgere decisamente all’ironia, o ancora – dilatandosi davanti all’io lo spazio illimitato del tempo biologico, ed il finito ponendosi a guardia inflessibile del soggetto – produrre una varietà di forme, per cui il comico ed il tragico sono chiamati a convivere, dissolvendo i confini di genere ovvero inventando un meta-genere miscellaneo»[6].

La dialettica conflittuale tra ricerca di (un nuovo) ordine e distruzione, tra la sparizione del senso e la speranza in un sempre possibile e interminabile ricominciamento intride non solo le forme della scrittura, ma si pone come orizzonte di un pensiero che diventa inchiesta senza riparo sui rapporti tra tempo ed esperienza. In un sincronismo centrifugo che accompagna la moltiplicazione vertiginosa di «figure di latenza», e dove sono accolte simultaneamente tracce mitiche di un passato millenario accanto ai frantumi della cronaca di questi anni «maledetti» – Chernobyl e le mafie, le guerre e i nuovi razzismi della violenza globale –, si fronteggiano Storia e tempo biologico dell’esistenza (la vecchiaia e il vissuto individuale), il riepilogo memoriale («il tormento dei ricordi», Premessa, 66, p. 76) e le «arcate temporali vastissime» (di un’epica corale), che sorreggono ma poi «sovrastano il momento soggettivo fino ad annullarlo» (Lenzini). Si tratta di una soggettività che non risolve i suoi margini di dizione nelle metafisiche identitarie o nelle querimonie narcisistiche di stampo elegiaco, né contempla forme di immediatezza più o meno dissimulate, eppure occupa uno spazio necessario all’interno di tutto il flusso poematico perché incardina la sua presenza tra le campate di uno spartito ricchissimo, nel quale si intrecciano (si contrappongono o si confondono) i frammenti di un tempo millenario e gli affetti o i lutti del privato, la finitezza del «tempo della vita» e la durata «sovraumana» del «tempo del mondo»[7]. I segni dell’amore e la bellezza di volti e paesaggi perduti si contaminano con le tracce del tempo storico, che a sua volta vive di continui affioramenti del passato nel presente (e nell’attesa di futuro), nello sfaldarsi reversibile di ogni direzione lineare o pre-ordinata dello svolgimento degli eventi: «Le cose accadono in una sola giornata un uomo / inquieto nel pugno lo specchio degli anni / una voce un riverbero un segno» (I, 139, p. 152); «I miei contadini usciti dalla storia / rientrano nella storia armati di denti e di fuoco» (III, 255, p. 278).

È, dunque, un soggetto indifeso ma «recettivo», anche nelle posture interrogative di tipo allegorico o metapoetico, che celebra non le tappe di un dialogo o di un rapporto costruttivo con il tempo individuale e collettivo, ma un’inconciliabilità radicale maturata nei confronti della storia e di fronte ai segni di una natura calpestata e oppressa. Il fondamento tragico che sottende la mirabile edificazione di questa (febbrile) poesia-pensiero risiede nell’interrogazione ad ampio raggio sul tempo: «Questo è il tempo del non tempo / l’infinito del finito / impedimento o sollevazione per / chiudere gli occhi e non vedere / (ma gli occhi vedono ancora) / né io né altri oh non più non più / il futuro del passato la menzogna del tempo / è il presente del presente dopo che il fuoco / ha divorato la foresta» (II, 214, p. 232); «È in atto la scancellazione del presente. / O del passato prossimo. / È in atto la scancellazione del passato tutto intero. / Quindi vecchio. Absolument. È in atto / la cancellazione generale (Premessa, 29, p. 39).

Dentro il quadro minaccioso della fine e della sparizione di ogni possibile sviluppo temporale – nell’«inverno dell’Italia» –, si delinea nel corso del poema l’idea nuova di un tempo altro, sospeso tra «pazienza» e «impazienza», «attesa» e speranza, che parte dalla certezza dei fermenti e delle possibilità racchiuse nelle voci e nei suoni del presente, «dentro alla polvere del mondo che si consuma» («Il flusso del tempo è in movimento», I, 133, p. 146). E incentra la sua carica utopistica, di emancipazione e riscatto, nell’appello fermo a restare: «Sull’argine in attesa tutti partono in questa epoca d’angoscia. / Voglio essere paziente per restare» (Premessa, 31, p. 41). Nel comando o nell’auspicio alla partecipazione e al ricominciamento: «[…] Il / tempo ferisce le dita le fa sanguinare / ma la pazienza è del tempo» (Premessa, 9, p. 19); «perché riflettere sul presente è una necessità. Non / sono mai stato vivo tanto quanto dentro a questa morte» (Premessa, 65, p. 75); «Chi fugge via non esiste / neanche fino a domani» (I, 144, p. 157); «la pazienza dopo una sconfitta è l’attesa per l’inverno che viene» (II, 242, p. 261); «E io qua sono. E questa è la vita. E / aspetto» (III, 255, p. 392).

«La morte del mondo» testimonia «della vita del mondo»: da una catabasi sfatta e corrosa tra rivolgimenti e devastazioni, la poesia estrema di Roversi riemerge e svela la sua duplice funzione conoscitiva, etica e politica – la sua vocazione testamentaria, nell’esporre e trasfigurare le tracce della miseria distruttiva del presente, ma anche la sua forza messianica e rivelatrice.[8] Roversi non ha concluso: «Voglio, insomma, dire che la parte del testo qua presentato non è ancora la conclusione»[9]. La natura politica e utopistica («interminabile») della sua scrittura si poggia sul senso ideale di una parola epica che si fa «poesia comunicata» e «sorpresa» conoscitiva[10]. A risuonare nella disposizione allegorica della sua poesia tarda, come teorizzava Benjamin, è l’eco della «debole forza messianica» che è data in sorte ad ogni generazione: «È l’anno ’68? l’anno ’77? l’anno 2006? / A Bologna / (Italia numero ventiquattro sconquassata da mille mani e colori) / l’estate scoppia sempre con lunghi singhiozzi / con ululi da sirena sperduta nel mare in notti profonde. / Contro la porta di una chiesa giovani giovani appena / nati stanno distesi. E aspettano. / […] / Sulla piazza di giovani barbe sbatte il respiro / da primo giorno del mondo. / È lì che ciascuno ha vicino una mano. Una mano. / E non si lascia incantare» (IV, XXIV, p. 427).

Fabio Moliterni

[Una versione più lunga in
F. Moliterni, Il vero che è passato. Scrittori e storia nel Novecento italiano, Edizioni Milella, Lecce, 2011]

[1] La sigla recita AER Edizioni, 2010.

[2] Cfr. R. Roversi, Conversazione in atto (intervista con Gianni D’Elia), in “Lengua”, 10, 1990, pp. 18-52 (ora in Id., Tre poesie e alcune prose, a cura di M. Giovenale, Luca Sossella, Roma, 2008, p. 503): «L’Italia sepolta sotto la neve procede; è un lavoro lungo, di cui è girato già qualcosa. Vedremo…».

[3] Cfr. almeno: J. Robaey, L’epica. Le sette giornate, Bologna, Bohumil, 2007; e G. Majorino, Viaggio nella presenza del tempo, Milano, Mondadori, 2008

[4] Ma nell’intero poema è possibile individuare la portata consistente di una disposizione allegorica che assume le forme della citazione o dell’allusione iconografica, come chiave di lettura che è possibile estendere retrospettivamente ad altre fasi della scrittura letteraria di Roversi. Si vedano i rinvii, sparsi per tutte le paratie del poema, ad affreschi, «tele» e quadri (Premessa, 42, p. 52; Note alla Parte prima, p. 94, eccetera).

[5] M. Raffaeli, L’epica spezzata di Roberto Roversi, in “Il Manifesto”, 4 gennaio 2009, p. 10.

[6] L. Lenzini, Stile tardo. Poeti del Novecento italiano, Macerata, Quodlibet, 2008 (p. 236).

[7] Cfr. H. Blumenberg, Tempo della vita e tempo del mondo, Bologna, Il Mulino, 1996.

[8] «Proprio nel moto di secessione dall’apparenza e nel porsi dell’arte oltre sé stessa, […] l’elemento messianico e quello apocalittico si fondono per porre in modo stringente e ultimativo il tema dell’eredità. Così la vocazione conoscitiva dell’arte, non scissa dalla promessa di emancipazione degli uomini, è riattualizzata e rivendicata proprio nel momento in cui le forbici d’Ippocrate stanno per chiudersi ed il futuro riguarda ormai gli altri, le generazioni che verranno. Le allegorie della fine, insomma, parlano anche di ben altro. Di catastrofi ma anche di rivelazioni»: L. Lenzini, Stile tardo, cit., p. 26.

[9] R. Roversi, Nota alla Parte III, 255, p. 343.

[10] Cfr. G. Guglielmi, su R. Roversi, La partita di calcio, in “l’immaginazione”, 184, 2001.

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