Protesi di carta: la scrittura del corpo

Gian Luca Picconi

[Pòsto qui un testo redatto nel 1999, come prefazione per una raccolta di saggi sulla categoria della corporalità nella letteratura italiana contemporanea, poi mai pubblicata: cogliendo l’occasione della pubblicazione di un numero di “Lettera Internazionale” esplicitamente dedicato al tema del corpo, contenente un testo inedito di Valéry, autore qui più volte citato. L’impressione è che la distanza cronologica abbia tuttavia reso particolarmente inattuale il discorso qui condotto. Ed è proprio dalla prospettiva di questa inattualità che pòsto pertanto questa prefazione mancata: nella coscienza che, se il corpo mantiene una sua centralità nel dibattito culturale contemporaneo, le tesi qui esposte vanno storicizzate, e la loro validità, se mai ne hanno conosciuto, confinata in una fase conchiusa e terminata della storia: per certi versi ogni discorso sul corpo in letteratura oggi è un discorso su un corpo modernista che non c’è più, un fatto di archeologia]

Il corpo è uno spazio e un tempo – nei quali si svolge un dramma di energie.

(Paul Valéry, Cahiers)

Non è forse senza un filo di nostalgia che si può percepire con rinnovata chiarezza il fine e la fine di quella maschera da romanzo che Debenedetti aveva coraggiosamente chiamato personaggio-uomo. “Egli appare, gli viene imposto un nome e uno stato civile, poi si dissolve in una miriade di corpuscoli che lo fanno sloggiare dalla ribalta, è richiamato solo nel momento in cui serve a incollare i suoi minuscoli cocci”1: chi non sottoscriverebbe simili affermazioni, a leggere solo pochi campioni della narrativa attuale?

Foucault dichiarava, qualche anno dopo: “L’uomo, in Occidente, è diventato una bestia da confessione. Di qui probabilmente una metamorfosi nella letteratura: da un piacere di raccontare e di ascoltare, che era centrato nel racconto eroico e meraviglioso delle “prove” di bravura o di santità, si è passati ad una letteratura finalizzata al compito infinito di far sorgere dal fondo di noi stessi, fra le parole, una verità che la forma stessa della confessione fa intravedere come inaccessibile”2. Come questo principio della confessione si conformi a quel percorso pressoché teleologico del personaggio-uomo già sempre votato alla dissoluzione si può inferire leggendo, poche righe oltre: “L’obbligo della confessione ci è ora rinviato a partire da tanti punti diversi, è ormai così profondamente incorporato in noi che non lo percepiamo più come l’effetto di un potere che ci costringe; ci sembra al contrario che la verità, nel più segreto di noi stessi, non chieda che di farsi luce”3. E ancora: “La confessione della verità si è inscritta nel seno delle procedure d’individualizzazione da parte del potere”4. Anche omettendo, forse con un po’ di malizia, i pur opportuni riferimenti alla vulgata psicanalitica dell’io diviso, con tutte le sue mitologie, il soggetto, finzione regolativa sovrapposta al contorno (un tempo) certo del corpo, resta comunque un esile filo spezzato in preda a contorsioni e convulsioni sotto il gioco di pressione dei vincoli di potere. L’individuo, ormai fatto -dividuo, è null’altro che una energia in via di dissipazione. E, quanto più la letteratura si avvicina a questa coscienza, tanto meno i personaggi e le voci saranno dotate di unità psicologica, se non in una forma convenzionale, che deriverebbe da un’interpretazione a posteriori, o meglio da un’investitura; e l’interpretazione, suggello necessario di ogni pratica di confessione5, dà la misura di come qualsiasi espressione artistica sia costitutivamente sottoposizione, esposizione all’alterità.

Anche la poesia, non meno della narrativa, è alle prese con l’incompiutezza costitutiva del sé, testimonia dell’incapacità di restituire una forma stabile all’identità. L’“Io diventa questo favoloso, e anche abissale teatro d’opera in cui si susseguono eventi, il più delle volte senza che nessun impresario ne abbia stabilito il programma. Il teatro d’opera, in quanto tale, non è tenuto a giustificare quanto avviene sulla scena”6. Ma, da Rimbaud, il dettato poetico della lirica del secondo Novecento, notevolmente più frammentato, si apre, in maniera significativa, all’alterità: “Il poema parla, vivaddio! Esso non smarrisce il senso delle proprie date, eppure parla. Certo esso parla solo e sempre, rigorosamente, in prima persona. Ma io ritengo […] che da sempre tra le speranze del poema vi sia quella di parlare in tal modo anche per conto di estranei […], di parlare, per conto di un Altro – chissà, magari di tutt’Altro7. È tuttavia necessario chiarire il senso del rapporto tra Io e alterità: “Nel rapporto tra me (il medesimo) e Altri, Altri è il lontano, l’estraneo, ma se rovescio il rapporto, Altri si rapporta a me come se io fossi l’Altro e mi fa allora uscire dalla mia identità, opprimendomi sino all’annientamento, allontanandomi, sotto la pressione di un’infinita prossimità, dal privilegio di essere in prima persona e, staccato da me stesso, lasciando una passività priva di sé (l’alterità stessa, l’altro senza unità), inassoggettato, o il paziente”8. Dominio dell’altro, escluso da colui che lo ha prodotto, il poema si carica ovunque di marche d’enunciazione che, mentre alludono alla voce, emissione corporea e riflesso della presenza, si dimostrano invece Voce, segno e regno dell’assenza9. Il testo poetico è scorporato, territorio diffratto dalle incursioni dell’io, le revenant, dentro l’altro. Le marche d’enunciazione, “rappresentando la tensione tra il ricordo della voce e la mutacica estensione dei segni grafici, realizzano e fanno percepire, col reciproco gioco delle pause e dei loro eventi, le baluginanti figure dell’astanza”10. Come il romanzo, anche la poesia, dunque, è frammentata, percorsa (percossa) da scosse e tensioni di soggetti che la smembrano, la scompongono. Ebbene, si può dire che la forma desultoria che ha acquisito il testo letterario è in qualche modo anche immagine del corpo.

1. Une charogne, la poesia di Baudelaire tanto amata da Cezanne, sembra leggere, in un corpo che si disfa, una perturbante manifestazione di vita: “On eût dit que le corps, enflé d’un souffle vague, / Vivait en se multipliant” (da Les Fleurs du Mal, vv. 23-24). Che queste immagini abbiano una relazione stretta con il lavoro dell’arte, è reso manifesto poche strofe sotto: “Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve, / Une ébauche lente à venir, / Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève / Seulement par le souvenir” (vv. 29-32). Allo scoperto non esce solo la non inedita parentela tra arte e morte, ma anche quella tra arte e corpo, come i tre vertici di un triangolo la cui area è composta dall’“essence divine de mes amours décomposés” (v. 48).

La forma artistica, nonché restituire vive immagini della corporalità, è, essa stessa una sorta di corpo. Ciò vale a partire dall’antichità fino ad oggi. Secondo una intuizione di Jacques Derrida: “Platone critica la scrittura come corpo, Artaud come cancellazione del corpo”11. Questo duplice atteggiamento da sempre convive nel testo in eguale misura, ne determina l’essenza.

In pittura, Francis Bacon ha dato una algente, immedesimata rappresentazione di un universo somatico che esplode, sottoposto a campi di forze contrastanti, trapassato e squassato da differenti schize, o in via di dissolvimento. Con le parole di Deleuze: “L’intero corpo fugge dalla bocca che grida. Come attraverso un’arteria, il corpo fugge dalla bocca tonda del papa o della nutrice. E tuttavia, non è ancora l’ultima parola nella serie della bocca secondo Bacon. Egli suggerisce che oltre al grido c’è il sorriso, al quale, a quanto dice, non ha potuto accedere. Bacon lo fa sicuramente per modestia, tant’è vero che ha dipinto alcuni tra i sorrisi più belli di tutta la pittura, che assolvono una stranissima funzione, quella cioè di assicurare il dileguamento del corpo”12.

Dappertutto è appunto il corpo a dileguarsi, o addirittura il vuoto lasciato dalla sua sparizione. “Scrivere non del corpo, ma il corpo stesso. Non la corporeità, ma il corpo. Non i segni, le immagini, le cifre del corpo, ma ancora il corpo. Questo è stato, e probabilmente già non è più, il programma della modernità”13.

In effetti, in numerose istituzioni della società la dimensione somatica vive un deinvestimento di senso. Per esempio, nelle prigioni e nelle carceri il dolore fisico è sempre meno al centro delle pratiche di supplizio: “I vecchi protagonisti del fasto punitivo, il corpo e il sangue, cedono il posto. Un nuovo personaggio [scil.: l’anima] entra in scena, mascherato. Finita una certa tragedia, inizia una commedia con figure d’ombra, voci senza volto, entità impalpabili. L’apparato della giustizia punitiva deve ora mordere su questa realtà senza corpo”14.

Qualcosa di molto simile affligge anche la medicina, da sempre faro epistemologico di ogni cultura. Dapprima una rete di riferimenti si sovrappone alla complessione fisica, diagrammandola. In seguito le cose cambiano anche più radicalmente: “Ormai lo sguardo medico non si poserà che su di uno spazio riempito dalle forme di composizione degli organi. Lo spazio stesso della malattia è, senza residui né slittamenti, lo spazio stesso dell’organismo. Percepire il morboso è un certo modo di percepire il corpo”15. Agamben ha rilevato lo sconvolgimento che implicano le nuove tecniche mediche e biologiche. Avanza il limite della constatazione di decesso, barriere solo ieri insormontabili vengono infrante. La tecnica del trapianto, così come l’idea di morte cerebrale, impongono nuove strutture di pensiero: “La morte diventa un epifenomeno della tecnologia del trapianto”16. Ma quali strutture di pensiero ci hanno, dal canto loro, guidato a una simile tecnologia?

Anche Paul Virilio ha messo in luce l’impatto del mondo tecnologico sulla nostra mentalità. E sembra constatare una sorta di desovrapposizione tra soma e sua percezione, quasi che il corpo implicasse uno sforzo continuo di Einfühlung con se stessi. La vertiginosa accelerazione dei trasporti, le nuove possibilità comunicative, la velocità, in una parola, con cui ci è dato di raggiungere le cose, sono l’espressione di una forma di evanescenza del nostro sistema propriocettivo, Sehnsucht mondana, ordinaria e infima: “Espandersi, dissolversi, alleggerirsi, esplodere, lasciare il corpo pesante – tutto il nostro destino potrebbe ormai essere letto in termini di evasione, di fuga. […] Come se esistesse una sorta di incompatibilità radicale tra le dimensioni dell’involucro di carne in cui il soggetto è infagottato e lo spazio/tempo senza inizio e senza fine conosciuti dal suo essere al mondo – nascita e morte, oggetti di una credenza sottraentesi alla coscienza immediata – tra orizzonti interiori spesso definiti aperti sul vuoto (Unding, insensatezza) e l’orizzonte reale di questo mondo verso il quale, come dice Merleau-Ponty, andiamo innanzitutto attraverso lo sguardo17. Il corpo dunque si allarga a dismisura fino a coincidere con la volontà, ogni cosa lontana è a portata di mano, l’ubiquità è più vicina alla realtà oggi di quanto non lo fosse cento anni fa. L’organismo esplode e i suoi frantumi si proiettano ovunque. D’altra parte tutta una serie di oggetti tecnologici (ad esempio cateteri, o pace-maker) possono essere installati nell’uomo destrutturandone la carne, scomponendone le membra. Il soggetto, e con esso la questione strettamente legata della presenza non possono più appellarsi al corpo come principio unitario e unificante.

“Mi sembra allora che il mio corpo sia fatto di pure cifre, che mi rivelano il segreto di ogni cosa”18: il mistico sentimento di fusione con il cosmo espresso nella Lettera di Lord Chandos non è forse partecipe di quel paradigma che nella scienza ha reso il corpo lentamente e radicalmente scomponibile, modificabile, del tutto scorporabile fino all’evanescenza? Non ci si ferma infatti alla sostituibilità degli organi nella tecnica chirurgica: la biogenetica rende veramente il corpo un numero, o peggio una sorta di epifenomeno del software, contenuto informativo di binaria semplicità. Il codice della vita entra nel sogno di un Logos, di una razionalità assoluta, onnicomprensiva19. E, infine, il successo che oggi vive il tatuaggio, più ancora di un marchio iniziatico, non è forse l’espressione di una sorta di volontà di totale intelligibilità del corpo? La profusione di immagini di corpi nella letteratura, nel cinema, nell’arte non rappresenta forse altro che il prodursi di fenomeni di adattamento di una forma morale sollecitata dalla rottura di un episteme che anche le tecnologie hanno contribuito a creare: “problematizzazioni attraverso le quali l’essere si dà come essere che può e deve essere pensato”20.

2. Il corpo dunque sparisce, e tuttavia le opere letterarie si riempiono di inquietudini corporali. Virilio ha però scritto: “La sparizione della disintegrazione diventa […] l’ultima forma di protezione. Se si trattava, ieri, come in un gioco di nascondino, di dissimularsi momentaneamente nella fortezza, chiudendosi al riparo dei bastioni per non essere accerchiati dall’assalitore, oggi bisogna dissolversi per non essere dissolti del tutto, e definitivamente”21. La scrittura è una di queste forme di dissoluzione, immersa com’è nel gioco entropico di dispersione o diffusione della propria individualità. Il testo, in se stesso, da un lato documenta lo statuto destrutturato del corpo, ma dall’altro finisce per acquisire la dimensione di valvola di sfogo nevrotica, perché, pur mantenendone e imitandone la frattura, si costituisce, spesso sotto le specie dell’apocrifia, come doppio del corpo stesso, e ne garantisce una minima unità, sia pur convenzionale. “Lo scrivere, come già l’espressione in genere, risponde alla necessità di un’autoverifica, e appaga il nostro bisogno di oggettivare e testimoniare il funzionamento psichico del nostro corpo”22. (E il corpo, questo corpo “è soltanto funzionamento e conservazione”23). Ma tale bisogno è già in sé espressione di una mancanza. È già stata menzionata la perentoria affermazione di Derrida sulla scrittura come corpo o come cancellazione del corpo (poiché ne risulta essere un sostituto, un palliativo). Estremi di una oscillazione radicale, nessuno dei due termini nega l’altro, ma essi si compenetrano. L’idea della cancellazione del corpo è compatibile con quella della scrittura come corpo anche perché allude alla forma morta, spenta in cui avviene questo raddoppiamento formale del soma. Ma è proprio per la mancanza di vita che la caratterizza, che si opta per la scrittura: essa garantisce, salamoia metafisica, una sopravvivenza in qualche modo e misura integra, se non di tutto il corpo, perlomeno dei suoi frammenti.

In un saggio tanto celebre quanto ineludibile Freud metteva in correlazione la visione di parti del corpo amputate o separate con l’angoscia di castrazione e con l’idea di Unheimliche, perturbante: “Membra staccate dal corpo, una testa mozzata, una mano recisa dal braccio […], piedi che danzano da soli […], sono tutte cose che hanno un che di straordinariamente perturbante […]. Sappiamo già che la sensazione di turbamento che queste cose suscitano deriva dalla loro prossimità al complesso di evirazione”24. Nelle stesse pagine si trattava anche, sempre sotto l’angolo visuale del perturbante, il tema del doppio, e Freud pagava pertanto un tributo al suo allievo Otto Rank, che al riguardo aveva scritto un intero libro. Nel saggio rankiano emergeva il fatto che il Doppio è una produzione volta a combattere e stornare l’angoscia di morte; anche l’anima è, dunque, a suo modo un Doppio. “L’idea della morte diventa sopportabile se c’è un Doppio che dopo questa vita ce ne assicura una seconda. Come nella minaccia che l’amore sessuale muove al narcisismo, così anche nella minaccia della morte ritorna, proprio nella figura del Doppio, quell’idea di morte da cui lui doveva difenderci, perché, secondo credenze diffuse ovunque, il Doppio è proprio un annunciatore di morte”25. Morte annunciata con tale forza, urgenza di morte tanto presente che “si arriva al paradosso per cui il suicida, per liberarsi dall’insopportabile angoscia della morte, la cerca di sua volontà”26.

Rispetto a questo scenario, cosa cambia quando al posto dell’angoscia di morte si pone l’angoscia di dissoluzione? Mentre il Doppio era per Rank una manifestazione eminentemente corporea, in quanto corrispondeva a un corpo sentito come unitario, oggi al suo posto sussiste la percezione di una totalità individuale e aperta che confina latamente con l’identità personale. In questa totalità aperta tratti del corpo sono assunti, alla pari di movenze comportamentali, come oggetti che caratterizzano la personalità, e vanno poi a riversarsi nella scrittura, attraversandola come fossero firme, come cicatrici: alle quali ci si arrende come a un principium individuationis. Il testo letterario sarebbe il Doppio di chi lo scrive: giacché chi scrive il poema “gli rimane inerente”27, perché con la sua qualità d’opera dà l’opportunità a quei luoghi, disiecta membra (fattezze fisiche e fattezze psicologiche indistintamente), di trovare ricetto e ordine in un ambiente chiuso e protettivo, in cui è possibile trasferire blocchi della propria personalità. Ma dal momento che il testo è anche testimonianza della dissoluzione, perché la esprime, e in un certo modo addirittura la asseconda, accade che una sorta di nevrosi imponga al soggetto di volgere tutto a una dimensione apocrifa e finzionale. Che è quella più propria dell’arte. Resta il fatto che la dissoluzione è comunque un fenomeno terribile, giacché non permette nemmeno di morire.

3. Ci sono forme d’integrità e di disintegrazione. Oggi come ieri il corpo è due cose: soma e sarx, corps e chair, corpo e carne. In quanto soma, allude alla sua costituzione fatta di parti ed organi: come tale ci riporta alla sua scomponibilità e alla sua mortalità. In quanto sarx, fa pensare a una superficie delicata e porosa, che rimanda alla sua permeabilità, all’invasività, all’intrusività dell’Altro. Il corpo diventa dunque simbolo di un soggetto popolato e smembrato dall’alterità; l’opera è la ricomposizione di questo soggetto privo di centro e di unità.

Costellate, accompagnate da una dialettica di introiezione e proiezione si susseguono immagini di produzioni corporali, materia organica, e di ciò che nel corpo può essere introdotto: attraverso la nutrizione, o il sesso, o le ferite inferte alla carne. Ognuna di queste cose, nel medesimo momento in cui dà prova e garanzia della sussistenza del corpo, ne minaccia integrità ed esistenza, perché è il segno di una territorializzazione del corpo proprio da parte dell’altro. L’altro è allora l’urgenza della morte, o della dissoluzione. Il corpo è via via soggetto a incursioni continue.

Un carattere che forse può colpire in certa narrativa e poesia dei nostri tempi è l’abbondanza di immagini sgradevoli. Feci e sporcizia, orina, deiezioni di ogni tipo, lacrime, sangue e sperma, mestruo, sembrano affollarsi sulla pagina con perturbante frequenza. Non si può catalogare con leggerezza questo fenomeno. Michel Serres, in un suo libro, affermava: “Ora, ho spesso notato che, sul modello di certi animali che marcano con l’orina la loro tana perché rimanga di loro proprietà, molti uomini marcano e sporcano, cospargendoli di escrementi, gli oggetti che loro appartengono perché restino loro, e gli altri perché lo divengano. Questa origine stercoraria ed escrementizia del diritto di proprietà mi sembra una fonte culturale del cosiddetto inquinamento, il quale, lungi dall’essere il risultato, accidentale, di atti involontari, rivela intenzioni profonde e una motivazione primaria”28. In analogia si potrebbe affermare che tutta la serie di immagini escrementizie ricordate funzionano come cippi di confine che devono scoraggiare invasioni; riaffermazioni di un diritto di proprietà su di un soggetto che ci è stato espropriato e un soma disgregato; riaffermazione di funzioni che sotto un certo aspetto, mimetizzano e nascondono il corpo, stornano l’attenzione da lui pur mantenendolo al centro; tutela di un corpo, con la sua unità psicofisica, che, come nel mito di Atteone, viene dilaniato da chi dovrebbe aiutarlo a cacciare: “I’ allargo i miei pensieri / Ad alta preda, ed essi, a me rivolti, / Morte mi dàn con morsi crudi e fieri”29. Se anche i pensieri rappresentano la scomposizione del soggetto, allora l’organico, l’elementarmente biologico, colto nel suo legame intenso con il regime emozionale, psichico, diventa l’ultima barriera, l’ultimo margine a cui aggrapparsi: “Il pensiero è serio soltanto grazie al corpo. È l’apparizione del corpo a conferirgli il suo peso, la sua forza, le sue conseguenze e i suoi effetti definitivi. “L’anima” senza corpo saprebbe fare soltanto giochi di parole e “teorie”. – Che cosa potrebbe sostituire le lacrime per un’anima senza occhi, e donde essa potrebbe trarre un sospiro e uno sforzo?”30.

1 Giacomo Debenedetti, Commemorazione provvisoria del personaggio-uomo [1965], in Il personaggio-uomo, Milano, Garzanti, 1998, p. 19.

2 Michel Foucault, La volontà di sapere, Milano, Feltrinelli, 1988, p. 55. Anche Debenedetti ha sentito forte questo legame tra letteratura e confessione, particolarmente nel romanzo: “L’avvenimento è il romanzo. Il quale prima di tutto è un nuovo metodo di esplorazione dell’uomo, il risultato di un nuovo sentimento che l’uomo ha della propria psicologia. Mentre di certi suoi fatti più specialmente personali, l’uomo dei secoli precedenti aveva preso come confessori la propria coscienza e Dio, da un certo momento in poi sente invece il bisogno, per quegli stessi fatti, di prendere come confessore la società, e come misura le leggi della convivenza. Da questo momento, tutti gli atti attraverso cui l’individuo si manifesta di dentro e di fuori assumono valore di indizi ai fini di quella perpetua confessione. È nato il romanzo” (Saggi critici terza serie, Milano, il Saggiatore, pp. 19). Ma la frase di Foucault riporta alla mente anche certe considerazioni di Walter Benjamin sul passaggio da narrazione a romanzo, essendo la prima caratterizzata dall’oralità, dalla sua natura di esperienza trasmissibile e condivisibile, dalla sua intensa e riconosciuta socialità, mentre “il luogo di nascita del romanzo è l’individuo nel suo isolamento” (Walter Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Angelus Novus, a cura di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1995, p. 251).

3 Michel Foucault, La volontà di sapere, cit., p. 55.

4 Ivi, p. 54.

5 Come ha scritto Foucault: “se bisogna confessare, non è solo perché colui al quale si confessa avrebbe il potere di perdonare, di consolare e di dirigere. È perché il lavoro di produzione della verità, se lo si vuole convalidare scientificamente, deve passare attraverso questa relazione. La verità non risiede soltanto nel soggetto che, confessando, la porterebbe alla luce nella sua pienezza; si costituisce attraverso un doppio gioco: presente ma incompleta, cieca a se stessa in colui che parla, può completarsi solo in chi la raccoglie. Sta a lui dire la verità di questa verità oscura: bisogna accoppiare ciò che la confessione rivela con l’interpretazione di quel che vi è detto” (La volontà di sapere, cit., p. 62).

6 Giacomo Debenedetti, Poesia italiana del Novecento. Quaderni inediti, Milano, Garzanti 1993, p. 66.

7 Paul Celan, Il meridiano, in La verità della poesia. Il meridiano e altre prose, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Torino, Einaudi, 1993, p. 14.

8 Maurice Blanchot, La scrittura del disastro, a cura di Federica Sossi, Milano, SE, 1990, p. 31.

9 Infatti, mentre la voce è semplice produzione sonora, la Voce, come ha scritto Giorgio Agamben “è fondamento, ma nel senso che essa è ciò che va a fondo e scompare, perché l’essere e il linguaggio abbiano luogo” (Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte, Torino, Einaudi, 1982, p. 49): la Voce “ha lo statuto di un non-più (voce) e di un non-ancora (significato)” (ibidem).

10 Enrico Testa, “Sur la corde de voix”. Funzione della deissi nel testo poetico, in Linguistica, pragmatica e testo letterario, a cura di Umberto Rapallo, Genova, il Melangolo, 1986, p. 142.

11 Jacques Derrida, Il teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione, in La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1971, p. 320.

12 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Macerata, Quodlibet, 1995, p. 69.

13 Jean-Luc Nancy, Corpus, a cura di Antonella Moscati, Napoli, Cronopio, 1995, p. 12.

14 Michel Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Torino, Einaudi, 1993, p. 19.

15 Michel Foucault, Nascita della clinica. Una archeologia dello sguardo medico, Torino, Einaudi 1998, p. 206.

16 Giorgio Agamben, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Torino, Einaudi 1995, p. 182.

17 Paul Virilio, Lo schermo e l’oblio, Milano, Anabasi, 1994, pp. 88-89.

18 Hugo von Hoffmannsthal, Lettera di Lord Chandos, Milano, Rizzoli, 1985, p. 53.

19 Come è stato notato da Adorno e Horkheimer, nel mondo dominato dall’illuminismo (nel senso esteso che essi danno a questo termine), “il procedimento matematico è assunto, per così dire, a rituale del pensiero” (Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, Torino, Einaudi, 1997, p. 33).

20 Michel Foucault, L’uso dei piaceri. Storia della sessualità 2, Milano, Feltrinelli, 1991, p. 16.

21 Paul Virilio, L’orizzonte negativo. Saggio di dromoscopia, Genova, Costa & Nolan, 1986, p. 41.

22 Stefano Ferrari, , Scrittura come riparazione. Saggio su letteratura e psicoanalisi, Roma-Bari, Laterza, 1994, p. 10.

23 Paul Valéry, Soma e CEM, in Quaderni, III, a cura di Judith Robinson-Valéry, Milano, Adelphi, 1988, p. 387. Ancora, sullo stesso tema: “L’io è il ruolo più o meno nascosto del corpo vero nella coscienza. Corpo vero – cioè non il corpo visibile e immaginabile, quello anatomico, ma l’intimo lavoro e funzionamento che è autenticamente il nostro corpo, il nostro fattore” (Ivi, p. 379).

24 Sigmund Freud, Das Unheimliche [1919], in it. Il perturbante, in Opere 1917-1923. L’Io e l’Es e altri scritti, Torino, Boringhieri, 1977, pp. 104-105.

25 Otto Rank, Il doppio. Il significato del sosia nella letteratura e nel folklore, Milano, Sugarco, 1994, p. 102.

26 Otto Rank, Il doppio, cit., p. 98.

27 Paul Celan, Il meridiano, cit., p. 15.

28 Michel Serres, Il contratto naturale, Milano, Feltrinelli, 1991, p. 48. Attraverso la materia organica ha così luogo una tutela dell’identità del corpo messo in abisso nel testo: l’opera, equiparata a un prodotto del corpo ne diviene appendice e sostituto metonimico. Si pensi per esempio alla celebre frase di Montaigne “Ce sont icy, un peu plus civilement, des excremens d’un vieil esprit, dur tantost, tantost láche, et tousjours indigeste” (Michel de Montaigne, Essais, texte établi et annoté par Albert Thibaudet, Paris, Gallimard, livre III, chapitre IX, p. 1057), che precedentemente aveva dichiarato: “Ainsi, lecteur, je suis moy-mesmes la matiere de mon livre: ce n’est pas raison que tu employes ton loisir en un object si frivole et si vain” (Michel de Montaigne, Essais, cit., p. 25): dove la parola matiere andrà interpretata nel duplice senso di materiale e oggetto, argomento; ma non ancora materia organica come più tardi sarà svelato.

29 Giordano Bruno, De gli heroici furori, in Dialoghi italiani, a cura di Giovanni Aquilecchia, Firenze, Sansoni, 1958, parte prima, dialogo quarto, p. 1006.

30 Paul Valéry, Soma e CEM, cit., p. 372.

Gian Luca Picconi

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