La poesia di Claudia Ruggeri: fuoco, vetta e caduta

Stelvio Di Spigno

1. Adolescenza di un fenomeno.

Trovarsi davanti al volume Inferno minore di Claudia Ruggeri [1], vuol dire, nello specifico, affrontare una sorta di Moloch gigantesco, inafferrabile, dotato di poteri quasi sovrannaturali e per questo ancora più terribile e sconvolgente: e lo specifico di cui parlo è un tentativo di lettura critica, ancorché provvisorio e superficiale, e di quando in quando fuorviato dall’enorme massa di informazioni che occorrono per tentare di creare una mappa delle funzioni letterarie e psichiche di questa scrittura. Il libro riassuntivo che raccoglie le sue poesie giovanili insieme all’unica raccolta compiuta dell’autrice, introdotto da un commosso e lucido intervento di Mario Desiati, è una sorta di monumento all’oscurità e alla grandezza di una scrittura che ha rischiato, nell’arco di circa dieci anni, di finire nell’oblio, se non fosse stato lo stesso Desiati a riproporla con forza all’attenzione nazionale nel 2006 con una sezione monografica apparsa sul numero 28 di «Nuovi argomenti». Della Ruggeri si sa poco. La sua breve vita non consente, per fortuna, facili e oziosi collegamenti tra la sua produzione letteraria e momenti più o meno significativi della sua esistenza, terminata tragicamente a 29 anni nel 1996. Ma non è detto che questo sia un male. Possiamo affermare che senza la melensa annedotica e i tentativi di ricomposizione biografica che si sviluppano incontrollatamente in questi casi, la sola attenzione sui testi non possa che giovare alla causa.

Claudia Ruggeri, in quest’ottica precisa, è la sua scrittura, la sua pronuncia abnorme, la sua casualità e caducità letteraria e forse un mistero che tale rimarrà. Tocca a noi introdurci in questo budello dalle fattezze preistoriche, cercando di uscire vivi dalla matassa di mostri che l’autrice crea appositamente per i suoi coraggiosi lettori. Non è difficile fornire, e al limite inventare, definizioni sulla poetica della Ruggeri. Si tratta di una scrittura così peculiare e caratterizzata, tutta sbilanciata verso l’infrazione e l’esagitazione strutturale, che le etichette coniate fino a oggi non risultano peregrine. Si può agevolmente parlare di una scrittura barocca, irritabile fino al parossismo, espressionista e insieme ermetica e trobadorica, se a quest’ultimo termine forniamo l’accezione più comune di trobar clus, di un poetare consapevolmente oscuro. Si può aggiungere che, già nelle poesie giovanili raccolte in volume, si riscontra quella capacità di creazione di mitologie personalizzate, di auto-miti e auto-simboli, che saranno costantemente riprodotti in Inferno minore (l’unica opera compiuta dell’autrice) contribuendo a formarne la cifra essenziale. Alla Ruggeri non occorrevano i miti comunemente in uso nelle fragili produzioni mitopoietiche: le servivano piuttosto degli archetipi, delle arcaiche formalizzazioni mitologiche sulle quali formare la propria griglia di titani e oggetti numinosi in perenne e folle movimento. Come pure non si può tralasciare quella padronanza totale della sintassi poetica, talmente radicata e padroneggiata da poterla riportare a una furia naturale, a una forza della natura calata nella testualità.

Scrittura, quindi, barocca, inestricabile per oscurità, espressionista fino al più macerante dato biologico, ermetica, simbolica, a-sintattica, a-semantica e quant’altro. Tutti conseguimenti critici che devono però scontrarsi con una pronuncia talmente estesa e spettacolare da fondere audacemente questi elementi in una sintesi suprema. Ma se accettiamo la rappresentazione di un riflusso finale di tutto l’universo della Ruggeri come fatto e non come circostanza, dobbiamo a maggior ragione cercare un movente, il principio o il cardine di questa energia poeticamente vulcanica, che ne determini, almeno approssimativamente, un fine e un movimento primario. Abbiamo detto che Claudia Ruggeri è la sua scrittura. Il senso di questa affermazione è che essa svuota di significato la persona fisica di Claudia, la sua storia personale, le sue affezioni extraletterarie per riproporle, deformate e irriducibili a qualsiasi riferimento preciso, nel campo magnetico degli automatismi della sua pagina. In questo caso, la scrittura assume una disposizione ludica, performativa, che bilancia l’enorme peso e l’enorme responsabilità che le spalle della poetessa adolescente dovevano sopportare sin dalle prime prove significative:

Alla cute del Sole
che per te bordeggia
per il vento
che sboccia il paese
nella luce
rinvigoriscono i piedi
pestando la terra,

quando gli ultimi favori
di pioggia
rischiano
la morbida azione
del tuo collo
inferociscono i piedi
battendo il suolo duro

allora sfreccia
tra gli alberi le stelle
la vita
per andare a gocciare
attratta
negli occhi dell’ultimo nato [2]  

Questo testo, scritto tra i quindici e i ventidue anni, potrebbe rappresentare la prima tappa immaginaria del percorso della Ruggeri. In esso, si possono sentire, quasi fisicamente, i rumori, la durezza della terra, l’incipiente urgenza del corpo a darsi come fattore disturbante. Eppure, questo testo già ipnotico e internamente necessitato, sembrerebbe appartenere a uno dei tanti epigoni ermetici (parlo qui dell’Ermetismo storico) che hanno imperversato, soprattutto al Sud, ben oltre la fine dell’originario movimento fiorentino. Non mancano, nella prima produzione dell’autrice, altri esempi di questa tipologia. Ma essi non sono altro che la prima fase di una totale scomposizione dei valori omologanti del testo poetico tradizionale, a favore di una sorta di scrittura rabdomantica che ingloba, linguisticamente,  praticamente di tutto. Accanto al testo riportato sopra, sempre nell’arco di tempo che va dai quindici ai ventidue anni dell’autrice, ecco una prima sedimentazione testuale che rasenta i limiti dell’informale, già pregna di tutta la convivenza linguistica di cui parleremo più diffusamente quando sarà il momento, il momento di Inferno minore:

l’elemento innerva corpo dato
errore di tempo probabile di caso
percepito ipotesi) qualche stella
scoppia in silenzio la chiamano
Una volta quando si dice una volta
e lo si dice adesso – oggi persino
esiste un bosco acuto a nozze attinto
al volo persino ha dato il suolo
al passo che si spolpa al sole
spopolato verde fino alla soglia
l’ipotesi d’immagina che
collassa

spaurita

dentro il cuore [3]

La propensione a centrifugare elementi stilistici diversi è già in atto: nasce con l’autrice e si perfezionerà sempre di più man mano che non solo la sintassi, ma anche le più minuscole ipotesi di senso compiuto scompariranno, lasciando ai testi la loro sola esistenza fàtica. Tuttavia, proprio per la “medianità” di questo testo, possiamo cogliere alcuni aspetti che sembrano già attuativi del prosciugamento sintattico e semantico delle poesie successive: la non ravvisabilità del reale, ridotto a un «elemento» che si coagula in un «corpo dato», una sorta di “corposità” del nulla; le prime prospettive di intervento del «caso», che si svilupperanno in chiave mitica; l’incertezza esistenziale dell’«errore» e dell’«ipotesi»; l’iperletterarietà del settimo verso, posto ad arte nel diluvio di referenti naturali che gli si oppongono, configurando così un delizioso alterco arte-natura: «esiste un bosco acuto a nozze attinto»; la presentificazione della scrittura come elemento a sé stante, tutto confitto in una ripetizione («Una volta… una volta») che preannuncia le infinite propensioni della sua lingua verso esiti nichilistici: «Una volta quando si dice una volta / e lo si dice adesso»; e infine lo splendido, pilotato deflusso di tutto l’accumulo verbale verso il giocoso sentimentalismo degli ultimi due versi, indice di una magistrale padronanza dei vari registri emotivi e della dinamica del verso libero.

Sebbene questo sia solo un assaggio, l’essenza stessa della scrittura della Ruggeri è già ravvisabile, seppure in nuce:  una scrittura che dovrà lacanianamente compensare il vuoto (che la poetessa avverte come universale), planando sui territori della psicosi (sentita come un destino ineluttabile), ma che al contempo dovrà, come scrittura, proiettare l’assenza assoluta dell’io, organizzare un discorso in absentia di se stessi e dei dati di realtà, con tutta la corona di traumi e terrori che questo comporta. Ecco che l’io, da base sicura dalla quale partire, diventa un io, quello della Ruggeri, che esiste solo dentro il discorso e non altrove, e quindi mai, se non in un conato creativo e ancestrale che è, per lei, ferita e medicamento, vetta e caduta. Eppure, è proprio in questo che risiede la grandezza di questa poetessa: la sua espressività proteiforme parte da una mancanza, da un’assenza a priori di tutto, da un gesto poetico invalidante che deve fare da contrappasso: già esente dall’invadenza della personalità empirica e individuata, l’autrice può presentarsi al mondo come una dilaniante medium, una fessura nella roccia di grandezza indefinibile che soffre per il suo svuotamento psichico, ma che produce una poesia che è puro suono. Ma prima di arrivare a questo segno, vi sono da demolire alcuni materiali inerenti al sogno di un’intenzione razionale che determina l’accadere delle cose. 

Il primo stadio di questo movimento è la sospensione, grazie alla quale può forgiarsi costantemente la scrittura. In Trilogia e sospensione blu [4], appartenente a un’altra “epoca” della vita dell’autrice, i poeti demitizzati e dimenticati dal favore del destino si fanno avanti, anzi «escono dalle tane», solo dopo che una distrazione fatale, la distrazione di Dio nei confronti degli umani, diventa una malvagia e selvatica contraddizione verbale. Il secondo gradino di questa discesa agli Inferi è la morte: tra le poesie scritte dalla Ruggeri tra i ventitre e ventinove anni (quindi coeve alla formazione di Inferno minore), ve ne sono due che metaforizzano l’assenza come visione terminale della vicenda umana e artistica del singolo [5]. Vorrei sottolineare che esse metaforizzano perché, piuttosto che essere degli epicedi “in morte di”, sono piuttosto dei fenotipi di un abbandono che compie un cerchio magico attorno a se stesso, per non farsi penetrare dalla privatezza delle occasioni dalle quali scaturiscono. La scrittura e la morte, in queste pagine, non hanno nessun nesso di natura causale. La morte è un evento costituzionale, e la sua presenza accanto al mondo perimetrale dell’arte non fa che confermare che ogni motivazione esistenziale non è né trasmissibile né verificabile, ma trae legittimazione solo dal fatto che l’espressione poetica non può essere repressa dal lutto. Raggiunta questa formulazione di inumana empietà, la scrittura può finalmente fluire senza più ostacoli. Nel suo più assoluto artificio, essa può costituirsi in forme dirette e orientate oppure crescere su se stessa come un infinita concrezione verbale. 

La Ruggeri può anche permettersi il lusso, consentito solo ai grandi scrittori, di scrivere della e sulla scrittura, di ridurre il contenuto a un ridicolo simulacro del passato, di affermare che ogni possibile senso da attribuire al testo è solo il testo stesso, che si libera definitivamente dalla balzana ipotesi di un idea che sorregga il discorso. Ed è, in gran parte, la fonicità rituale e incantata del Salento a guidarla in questo processo: le «frasi di contadini» in un foro immaginario, le «preci di donne nere e gonfie», il «lamento» di qualcuno «mentre sgozzava agnelli», una «strana melodia», una «musica benefica», «un lento accordo di pietra / e di divino» che la giovane Claudia ha assorbito, insieme a tutti gli altri brani fonografati dalla sua imponente memoria, per dedicarli all’amico morto, a un amante derelitto o a una qualche entità non personificabile. È la terza tappa di questa marcia verso la libertà spirituale che occorre per ideare Inferno minore: sembra una fuga in avanti, invece è un ritorno alle origini della lallazione poetica, al caos combinatorio di lettere e lemmi infuocati e divoranti. Ora davvero vexilla regis prodeunt inferni:

Fuor dalla terra del ratto
del riccio, esco dall’interesse
pianura. tengo lo sguardo contro l’arsura
contro l’avverso colle verso il Paziente margine
ministro verso l’anziana Pianta
del verso Avvenire con quella mente
chiara del mio più chiaro Autore

ché matura in un attimo
l’immagine del pesce, dell’amaranto
incanto. nessuno scoop, una notizia
chiusa nel notiziario scientifico
del terzo canale. tra altro materiale
astrale, nuovi silenzi

Ché il vento ormai s’elabora di tutte le parole
ma di parole. Rotolo

e non si vota il vaso
celeste non si consuma il pesce per il bandolo
amaranto in questa vasca dove la mente
nuota; naviga
entro la piena: là, la serena, disaminata
immersa, esplicita luna. [6]           

Dottrina poetica, materiali televisivi di scarto, tentazione informale e strabordanza associativa, citazionismo polimorfo e fermenti iperletterari: non si vedeva niente di simile dai tempi del miglior Zanzotto, che pure è passato dalla polverizzazione normativa della Beltà, alla quasi cavillosa stabilizzazione del Galateo in bosco, fino al recupero di una verginità della parola nel suo ultimo libro notevole, lo struggente Idioma del 1986. In genere, simili paragoni vengono stigmatizzati. Qui il paragone, ancorché sibillino e quasi sussurrato, sembra quasi doveroso. Almeno in chiave di eredità provocatoriamente compromissorie. Dal Montello al Salento, attraverso talenti linguistici di questa portata, il passo non è poi così lungo.
 

2. Inferno minore: Matti, visioni e furori.

La vicenda di Inferno minore, attorno alla quale ruota sia la poesia precedente che i tentativi di quella successiva, le embrionali Pagine del travaso, si determina attorno a una consapevolezza espressiva che non solo stupisce per precocità, ma che permette una tale proliferazione di funzioni testuali da restare interdetti. L’unica opera compiuta di Claudia Ruggeri rischia di essere, e in alcuni tratti lo è, una sorta di capolavoro illeggibile, almeno al primo approccio. Il lettore consegue subito la sensazione di una poesia anomala, vertiginosa, lontana da ogni calligrafismo frequente nella giovane (e non) poesia coeva. Ma rimane irretito e intimidito dai dati psichicamente disturbanti che in questi versi scorrono a iosa. La spiegazione, forse l’unica possibile, sta nel fatto che la Ruggeri tocca uno dei tabù dell’arte e della poesia moderna: la sua pagina è perturbante, anarchica, annichilente. Possiamo preservarci da essa soltanto attraverso il paradosso e la congettura che essa non entrerà mai a far parte in pieno della nostra esistenza, molto più confortevole, a meno che non ci nutriamo di essa per qualche scopo diverso dalla semplice informazione. Dovrò ricorrere, a questo punto, ad alcune illuminanti pagine di Edgar Wind, che meglio di tutti ha saputo collegare le conseguenze dell’anarchia dell’arte con le premesse naturali che le determinano:

“L’arte è – abbiamo il coraggio di ammetterlo – una faccenda scomoda, e scomoda soprattutto per l’artista stesso. Le forze dell’immaginazione, dalle quali egli trae il suo vigore, possiedono una loro energia, dirompente e capricciosa, che l’artista deve saper amministrare con prudenza. Se egli concede troppa libertà alla sua immaginazione, essa può sfrenarsi e distruggere lui e la sua opera, per eccesso. «La passione frenetica dell’arte» scrisse Baudelaire «è un cancro che divora tutto il resto». D’altro canto, se egli tormenta il proprio genio, costringendolo a una disciplina sbagliata, […] l’immaginazione può inaridirsi e atrofizzarsi.” [7]

Ricorrendo più volte all’autorità di Platone, Wind aggiunge:

“[…] possiamo imparare molto da Platone, se osserviamo […] la procedura che egli consiglia allo Stato ideale, ogni volta che deve bandire ufficialmente un poeta pericoloso. «Se un tale uomo» scrive «viene da noi per mostrarci la sua arte, ci metteremo in ginocchio davanti a lui, come davanti a un essere raro e santo e dilettevole»; ma non gli permetteremo di rimanere tra noi. «L’ungeremo con la mirra e gli porremo un serto di lana sulla testa, e lo manderemo via, in un’altra città». […] Platone capiva ciò che pochi sembrano capire oggi, cioè che l’artista veramente pericoloso è il grande artista: «un essere raro e dilettevole». Platone credeva – e lo disse chiaramente – che il grande male «scaturisce da pienezza di natura [corsivo mio]», piuttosto che da deficienza: «invece, le nature deboli sono difficilmente capaci di molto bene o di molto male».” [8] 

Come per i grandi scultori, artisti e poeti di ogni età, ai quali Wind farà riferimento nelle conversazioni di Arte e anarchia, anche per la poesia odierna è possibile applicare almeno due dei suoi concetti topici, a patto di attualizzarli un poco. Il grande artista anarchico e perturbante non viene bandito da una ideale repubblica platonica. Viene semplicemente rimosso dalla memoria culturale collettiva confinandolo nell’oblio, cancellandolo, negandogli la visibilità meritata. Verrà magari riesumato criticamente decenni dopo, quando il suo dettato sarà diventato un prodotto storico, una norma di contraccambio, un oggetto di studio sezionabile e asettico: quando avrà perduto, insomma, ogni sua caratteristica spaventosa e incomprensibile. Quanto alla «pienezza di natura», capace nell’arte come in ogni altro ambito delle opere umane di «molto bene o di molto male», essa può agevolmente essere sminuita e declassata a semplice bizzarria, insensatezza, persino malanno individuale, confondendola con la massa di altre scritture lontanamente assimilabili, o più semplicemente con il resto della massa di produzioni letterarie che proliferano smodatamente dall’epoca dell’alfabetizzazione di massa. Queste azioni implicano un grado di acidità e malafede difficilmente perdonabile. Ma con chi può fare ombra a molti, sono in pochi a voler fare i conti. 

Se ci soffermiamo un attimo su questa situazione, non è difficile osservare che questo trattamento è stato riservato anche alla poesia della Ruggeri: forse non in maniera così drastica e maligna, ma per semplice distrazione e scarsa volontà di confronto con l’inomologabile. O forse perché, più semplicemente, la Ruggeri non faceva gruppo, non si pubblicizzava, è morta troppo presto e troppo in periferia. Inferno minore contiene al suo interno tutte le facoltà di perturbamento e tutta l’efficace anarchia verbale che serve a un opera per essere ignorata volutamente o disprezzata come prodotto di una mente viziata. Il lavoro maggiore della Ruggeri è strutturato in modo ambiguo: solo tre sezioni che agglutinano il lettore alla sua presunta brevità. Nella prima, domina e si scatena uno degli auto-miti più icastici dell’opera, il «Matto», la cui lettera maiuscola modella il protagonismo della figura insieme alla sua imponderabilità e oscurità originaria. Nella prima delle Prosette che lo introduce, il Matto spunta e dà origine a un sabba forsennato di azioni versificatorie che asserviscono il testo all’imprevedibilità dell’epifania poetica, che è anche una visionaria e cosmica mappa dell’irrazionalità della vita del tutto. Il Matto origina la scrittura e si muove repentinamente all’interno di essa. Ma simbolizza anche la forma e la forza del movimento tellurico del mondo, l’ultimo stadio della dissoluzione della Storia da parte di energie stranianti e intrusive. Se il mondo ha una qualche causa che ne rappresenta (senza spigarne il fine) l’esistenza e la durata, questa è alla mercè delle mille direzioni che il Matto può intraprendere e sotterrare allo stesso tempo. 

La “mattità” implica un’effrazione ontologica, stimola e magnifica la magia del divenire della natura, vista come anche come azione di una «Donna» partoriente e divinante, forse referenziale della funzione stessa dell’autrice. Se il Matto demolisce scuotendo la tavola tolemaica del pianeta, la Donna porta una «luce forsennata / e nuda» che semplifica e rende talmente elementare questa fisica del moto assoluto da consegnare al lettore una richiesta inquisitiva sui residui di pensiero razionale da spazzare via; la Donna dice, infatti: «ecco, chiediti, come il pensiero sia colpa». Il pensiero è una zavorra e deve sottostare alle leggi della vitalità naturale, ma ha la colpa di rovinare questa ebbrezza solitaria, patrimonio delle elargizioni del Matto. L’origine dantesca della Donna, confermata anche dall’epigrafe al primo testo delle Prosette intitolate al Matto, configura l’intera sezione come una serie “cantiche” a sé stanti, ma sotterraneamente legate fra loro dalla visione magica dell’esplosione intermittente della parola poetica. Se l’intensità delle dediche programmatiche al Matto personificano eccessivamente i testi, dopo la dedica o l’indicazione contenuta nel titolo, la Ruggeri bilancia questa spericolatezza con un referente culturale forte e una citazione epigrafica. Nel primo testo il garante è Beatrice: si susseguiranno Ninive [9], Romeo di Villanova [10], Orione, Palestina, e «il logoro» [11]. La prima lirica della serie del Matto ha un carattere indicativo e proemiale. Il componimento a seguire, dopo l’irruzione di questa figura iconica (sempre grazie alla maiuscola che lo trasforma in mito) nel fluire delle mini-cantiche della sezione, continua con una revisione diminuita del potere della poesia che si trasforma in «carta», che si fa  «tutta parlare», che si confronta con un altro tipo di «memoria», quella dei giardini e dei castelli incantati dove si nasconde l’interlocutore, la cui vita meraviglia e accora la voce narrante [12]. La stessa calma relativa, orientata verso un possibile ascoltatore fiducioso del verbo poetico, calato in un’aura trascendente, si manifesta nell’ultimo testo della serie del Matto. 

Qui, come in molti luoghi del Paradiso dantesco, vi è un approccio quasi mistico del personaggio dialogante (santo o purificato) con un essere amato. Stavolta, il valore della «carta» è onnipotente e con essa il personaggio dialogante cerca di salvare l’interlocutore dalla futura sofferenza di «una tortura dentro la bara / della Figura», «una condanna alla molla / maligna», una sottrazione di identità, tra Carnevali abominevoli e costrizioni alla finzione nella «muta / buia dell’attore». Una condanna che il personaggio avverte come incombente anche per se stesso, a causa di un perpetuo logoramento che affievolisce l’espiazione della scrittura nel potere della «carta»: logoramento che comincia a presentarsi come una guerra che non potrà essere vinta. Il risultato è quello di presentarsi, persino di fronte al proprio oggetto da salvare, come una creatura «senz’anima», provvisoriamente aggrappata a rigenerazioni di durata sempre più breve, preda di un’esca simile al «logoro», che inganna e facilita la cattura e «l’inverno del falco» [13]. Il Matto, in questi testi, non è una personificazione della “follia sacra” della poesia: come auto-mito si tratta di una produzione soggettiva, ma è anche implicato in una serie di significati culturali e para-culturali che la Ruggeri, la cui erudizione doveva essere prodigiosa, ha estratto da fonti tutt’altro che facili da districare. La prima di queste, e forse la più ovvia, è il Matto dei Tarocchi, che prima di acquistare il loro popolare significato divinatorio, erano delle carte da gioco di origine tardo-medievale e rinascimentale. Il Matto, nell’economia del gioco, ha lo stesso valore del Jolly delle carte francesi e fa parte di un gruppo di ventidue carte dal valore superiore, i Trionfi, cui si contrappongono le cinquantasei carte tradizionali a semi italiani. Prescindendo dalle numerose valenze sapienziali, fiolosofiche, cabalistiche e numerologiche dei Tarocchi, il Matto è un elemento che ribalta l’esito della partita, non ha un valore fisso ma arbitrario, è frutto della fortuna e del caso, dipende solo dall’ordine di distribuzione delle carte: tutte queste caratteristiche si possono fin troppo facilmente estendere a fasi o avvenimenti singoli dell’esistenza, come avviene in chiave divinatoria. Ma è probabile la Ruggeri pensasse al Matto dei Tarocchi solo in chiave iconografica, per il fascino che questa figura promana in quanto emblema del rischio, della fortuna e della sorte. 

Spostandoci nei territori del Moderno, il Matto è il simbolo negativo dell’insensatezza e della malattia mentale: il folle, l’alienato, lo psicotico, sono per antonomasia gli esseri più pericolosi, vanno esclusi e segregati, vanno curati e normalizzati. La loro presenza mette in scacco sia le scienze positive, depositarie dei saperi tecnici secolarizzati e nemiche di quelli occulti e religiosi, sia le ordinate le apparenze di decoro, virtuosità e rispettabilità della società borghese. Il Matto della Ruggeri configura un’alternativa radicale a questo stato di cose. Riallacciandosi a fantasmagorie premoderne e antiche, l’autrice restituisce a questa figura la sua regalità: il Matto ridiventa colui che attraverso il sapere occulto e religioso prevede, dissimula e altera l’andamento del mondo, senza possibilità di compromessi con la collettività immersa nell’età della tecnica trionfante. Il Matto conosce quanto infinitesimale e accidentale possa essere l’esito di vicende che iniziano spesso con un’azione volontaria e terminano senza possibilità di previsione né di intervento umano:

questa che ora t’interroga, t’arrovescia
l’inizio; t’avvia a questo Inverso
cui un dio non corrispose; tu sei
l’oggetto in ritardo, infanzia persa
su tutte le piste, l’incrocio rinviato; sei l’amnistia
dell’idioma viaggiato;
 
[…] ma sei in un balzo (ma appena)
o nella capriola che prima t’agganciò
di passi; o c’è chi ti dà un Regno – una parola
d’Ordine almeno – insomma un esito una ribalta, come
si dice, un tuffo; e forse una Città
dove rivolge l’ennesimo esodo
dove s’apre per dita bendate per gli esuli
grandi, o per la fase nuova del terreno:

(leviamole la femmina, diamo l’idiota a questa lesione.
oppure ‘cosa’ resta vecchia l’insensazione) [14]

Il Matto capovolto – Palestina, penultimo testo intitolato al Matto, porta allo spasimo la tensione conoscitiva centrata sull’inizio. Ma di cosa? Di ogni cosa, vera o immaginaria, collocata in un universo tentacolare, che va dalla più minuscola particella elementare fino alla sfera del divino. Ma l’intento della Ruggeri non è quello di definire né di svelare o interpretare. L’inizio del turbinio delle cose coincide con l’attacco frenetico della sua scrittura. In forza di questo inizio, quasi sempre violento e scardinante quanto a lessico e sintassi, tutto ciò che è viene pronunciato. Ma per essere autentica e fedele, questa pronuncia può vivere solo in forza di un abbandono e di un distacco da tutto l’umano, da ogni cosa vivente e non, perfino da Dio. Le cose esistono in quanto movimento. È da scartare ogni ipotesi di staticità e riposo. Vivono e si muovono su un fondale scenico sul quale il Matto incide i suoi diagrammi. La Ruggeri, nella solenne rimarcazione e ripetizione dei titoli (Matto I, Matto II, lettera al Matto, etc.) vuole rendere ancora più provocatoria l’oscurità e l’aporia della propria azione poetica: anzi, nel suggellare testo dopo testo l’appartenenza dei suoi versi al dominio e al dispotismo del Matto, non fa che chiarirci, paradossalmente, le idee. Il culmine di questa ricerca poetica non può essere che l’inizio in sé considerato. Una volta messe in moto, le cose avranno le stesse abrasioni, anomalie, deficienze, mostruosità retoriche della sua poesia, perché il cosmo è scrittura, e la scrittura non può che fargli eco: «Dimmi se di uno Stagno / snidi l’Imperfezione, oppure le maiuscole / rimangono incredibili» [15]. Il sogno di ogni poeta, una poesia totale che realizza ciò che dice senza dire ciò che è reale, per questa giovane scrittrice salentina si è incredibilmente avverato.           

3. La chiusura di Inferno minore e le Pagine del travaso.

Dopo un breve Interludio di due sole poesie, che anticipano la cifra espressiva della terza sezione di Inferno minore, la Ruggeri sembra voler chiudere i conti sia con gli esiti di timbro e tenuta della sezione del Matto, sia con la sua brevissima storia poetica precedente. La sezione che chiude Inferno minore, infatti, sembra quella che meno ha a che fare con la sua produzione recente e con quella adolescenziale. Si avverte come un effetto di dissolvimento delle motivazioni stilistiche che hanno sorretto le prove più convincenti, che si traducono in un deciso indurimento del dettato e nella pervicace volontà di espungere qualunque ipotesi di senso, ancorché indefinito, da una pronuncia che prima ne favoriva almeno un abbrivio ipotetico. Il risultato è che la sezione che avrebbe dovuto chiudere il libro in un’apoteosi, si riduce a un campionario di testi in cui la violenza strutturale e lessicale meccanica e programmatica ne scolpisce gli esiti facendo della poesia dell’autrice qualcosa di altro e di inedito, difficilmente rapportabile alla sua stessa autorialità. Il breve «canzoniere» che chiude il libro, vive di una contraddizione che nasce dal contrasto tra una potente necessità di dire e un altrettanto lucido, dichiarato, ossessionante  senso della difficoltà di continuare a farlo, almeno nelle forme alle quali la Ruggeri ci ha abituato. Già dal primo componimento della sezione in questione sono ravvisabili alcuni spunti che rimandano a questa cosciente impossibilità di continuare sulla strada intrapresa:

prima che il subbuglio ammorza e che asciuga la guazza
prima che la scialuppa tocchi che porta l’Assassino;
in tanto che tutto non arrangio non incastro non pace [16]

La Ruggeri sembra configurare, sin dal testo iniziale (il cui titolo, in limine, suggerisce un carattere tragicamente proemiale), ciò che avverrà poco dopo. L’autrice ha intrapreso una corsa contro il tempo: prima che si asciughi la «guazza» del suo estro, prima che la scialuppa che trasporta «l’Assassino» (la morte, probabilmente, o qualche altra forza potenzialmente autodistruttiva), la figura isomorfa che rappresenta l’autrice non può trovare «pace» se non dopo aver incastrato o al limite “arrangiato” ancora dei deflussi testuali che testimonino la sua perdurante esistenza nella lingua. Il risultato più evidente è un assoluto rifiuto della comunicazione convenzionale tra l’io e il lettore, ma soprattutto un brusco irrigidimento del livello figurale in una duplice direzione: la cristallizzazione del dinamismo versificatorio verso forme chiuse, seppure di stampo non tradizionale, e la completa dissoluzione dei residui reperti di lingua orale utilizzati nel passato, sostituiti da una virulenta deformazione verbale a base di neologismi invischianti e di irruenti e martellanti catene paratattiche che determinano una sfida aperta al senso stesso del verso:

(E TU NON COMINCIAVI TU) il training del contrario il betel de
la vecchia il gallo da lotta voce di paperino un atlante un
clamore, una gran velocità – oppure l’occasione di sventarla…
la Vecchia. (E CHE TIPO DI DOMANDA CERCHERETE DI
INTERROMPERE?) il Tratteggio orizzontale la nostra solitudine
                                                                     [grammatica il
Greco del trauma qui pousse à côté prove tecniche di
Trasmissione (AL MIO MIGLIOR TRADITO) l’elenco stordito
l’elenco parlante il fantino del parlante il giullare
dell’elenco il giullare faccia bianca il giullare bianco faccia
faccia il Giallo di ogni vocale faccia entrare proprio tutto
deve entrare la pedana allestirsi la ribalta deve risciogliersi
l’elastico al morto che torna del fabbro Locativo se pur
seguita a Splendere per oscula per basia e per auguglia milia

(SE PER BOLOGNA I GOTICI, SE PUR I VISCERI, NON
REPLICAVO TE, IO DENTRO I PORTICI?) [17]

Non sarebbe particolarmente proficuo descrivere le anomalie e le infrazioni di un testo come questo. Ciò che colpisce particolarmente è la mutazione in chiave onirica o mitica delle forme verbali, in verità già presente, seppure in quantità minore e non così eversiva, nella serie del Matto. Ma se le declinazioni verbali tendono a oscurarsi, è l’intera sfera semantica del testo a essere eliminata. La Ruggeri sa bene che se la poesia chiude ogni possibile varco verso una dimensione anche blandamente comunicativa, essa non può che chiudersi sterilmente in se stessa, fino all’autoconsunzione. Per cui, anche in questo accumulo di materiali tutt’altro che inerti, frutto di una sensitività esasperata, fuoriescono due lacerti causticamente  lirici: «(AL MIO MIGLIOR TRADITO)» e, poco prima, «(E CHE TIPO DI DOMANDA CERCHERETE DI INTERROMPERE?)». 

Soprattutto quest’ultima macchinazione poetica tende a ristabilire un momentaneo ritorno alla trasmissione informativa tra un io che annega nell’accumulo casuale di verbosità inarrestabili e una “mondialità” alla quale si chiede spiegazione di questo evidente stato di disfatta. Più o meno sulla stessa corda rizomatica, suonano testi come lamento dell’Uccello colpito, insieme all’omonimo testo immediatamente successivo, mentre negli altri componimenti, dove abbandonano simboli, neologismi, soprassalti sintattici al limite  dell’illeggibilità, il piano simbolico si riduce a dei semantemi, quasi sempre frammentati, che si aggregano secondo modalità manieristiche, sfruttando le già collaudate effrazioni delle liriche precedenti. Proprio per questo motivo, tutt’altro che secondario, non ci sentiamo di avvicinare l’abolizione semantica di queste liriche a orizzonti dadaisti, neostrutturalisti o neoavanguardisti. I materiali che la Ruggeri usa per sfruttare le risorse combinatorie del nonsenso sono materiali di derivazione personale, provenienti da un immaginario poetico già lautamente definito. L’unico testo che ristabilisce, in termini di maggiore intelligibilità, un contatto con l’inventiva della serie del Matto e con le poesie della sua fruttuosa adolescenza, è lamento della sposa barocca (octapus). Si tratta di una stupenda invocazione che riassume in sé tutti i temi (se così ci è dato chiamarli) della migliore Ruggeri: la purezza angelica di un personaggio dialogante che si umilia per la salvezza del suo amato, le traversie e gli ostacoli che vengono vinti dall’umiltà della poetessa salvifica, il continuo alternarsi di abbandoni e riaffioramenti simbolici del male patito o da patire (sia dal personaggio che narra che dall’oggetto amato) trasfigurati in un’atmosfera trascendente, sorretta da occasionali richiami di derivazione cristiana, che si stemperano in un ermetismo sensuale e suggestivo. La missione del personaggio dialogante viene resa possibile dal potere della parola, «come voce che in voce si sconquassa»:

T’avrei lavato i piedi
oppure mi sarei fatta altissima
come i soffitti scavalcati dei cieli
come voce che in voce si sconquassa
tornando folle ed organando a schiere
come si leva assalto e candore demente
alla colonna che porta la corolla e la maledizione
di Gabriele, che porta un canto ed un profilo
che cade, se scattano vele in mille luoghi
– sentite ruvide come cadono –; anche solo
un Luglio, un insetto che infesta la sala,
solo un assetto, un raduno di teste
e di cosce (la manovra, si sa, della balera),
e la sorte di sapere che creatura
va a mollare che nuca di capelli
va a impigliare, la sorte di ricevere; amore
ti avrei dato la sorte di sorreggere,
perché alla scadenza delle venti
due danze avrei adorato trenta
tre fuochi, perché esiste una Veste
di Pace se su questi soffitti si segna
il decoro invidiato: poi che una mossa un’impronta si smodi
ad otto tentacoli poi che ne escano le torture. [18]
 
Pensiamo che la vicenda di Inferno minore possa chiudersi qui, con questo vero e proprio canto che esalta le credenziali culturali di una poetessa che sa muoversi sia sotto l’egida di influssi danteschi e provenzali, sia in modo molto più autonomo, affidandosi al dono naturale di una ricchezza di lingua che appare un dato oggettivo e inconfutabile. Quanto alle Pagine del travaso, l’ulteriore cerebralità di questo progetto pindarico e limaccioso, unita al suo stato praticamente di abbozzo, non permettono riscontri credibili né analisi commisurate all’ampiezza e all’ambizione dell’autrice. La sola cosa che si può notare è una certa continuità con le pagine più sperimentali delle ultime poesie di Inferno minore. Per il resto, non posso che associarmi alle parole di Desiati quando afferma che nelle Pagine del travaso «i barocchismi vengono esasperati, il citazionismo abbraccia i testi sacri e la Divina Commedia, ma risulta una raccolta incompleta, provvisoriamente chiusa da un testo su Napoli, uno dei due luoghi geografici assieme a Lecce della poesia (La Ruggeri visse a Lecce ma la sua famiglia era di Napoli)» [19].  

La poesia della Ruggeri va calata nella temperie culturale in cui è nata, ossia tra la fine degli anni ’80 e la seconda metà degli anni ’90 del Novecento. Erano gli anni di un diffuso simbolismo postmoderno, laccato e livellato sul modello forte di De Angelis, di una rinnovata spinta espressionista, dell’ondata dei cosiddetti “poeti neometrici” e dell’esaurirsi delle ultime esperienze avanguardiste del Gruppo ’93. Non che l’attualità poetica abbia avuto una particolare influenza su una poetessa così potentemente autorefernziale come la scrittrice salentina. Di certo, essa “auscultava” ciò che accadeva intorno a lei, sebbene fosse ben lontana da ipotesi di avvicinamento e compromessi. 

Proprio per questo, anche la sua marginalità geografica rispetto ai grossi centri culturali ed editoriali ha fatto sì che la sua ricerca poetica in rapidissima evoluzione si svolgesse senza condizionamenti. Indubbiamente, va detto che la sua lirica, barocca e insieme «corrotta», secondo una sua definizione, fa impallidire i modesti neoespressionisti da salotto, laminati e taglienti ma di corto respiro, frenati ancora oggi da rigurgiti strutturali risalenti alla Neoavanguardia, insieme a tanti esaltati metricisti e sperimentalisti ritardatari, mentre la Ruggeri ha restituito alla poesia quell’anelito violento di vitalità e trasgressione di cui l’esangue produzione italiana in versi ha più che mai bisogno, oggi come vent’anni fa, se non vuole rimanere definitivamente confinata alle poche mensolette che i bookstores dedicano ai libri di poesia.  

[1] C. Ruggeri, Inferno minore, introduz. di M. Desiati, peQuod, Ancona 2006.

[2] Ivi, p. 48.

[3] Ivi, p. 27.

[4] Ivi, p. 69.

[5] Mi riferisco a Per la morte di Stefano e In morte di Marcello (giaculatoria), in C. Ruggeri, cit., rispettivamente pp. 65-6 e 78-9.  

[6] Canzone alla luna, in C. Ruggeri, cit., p. 77.

[7] E. Wind, Arte e anarchia, trad. it. J. R. Wilcock, Adelphi, Milano 1997, p. 18.
 
[8] Ivi, p. 21. Le note relative alla Repubblica di Platone riportate nel testo, sono rintracciabili nell’accurata sezione di «Note e riferimenti bibliografici», in E. Wind, cit., pp. 133-214 [p. 139].
 
[9] Antica capitale dell’Assiria, nota sin dal terzo millennio a. c.

[10] Romeo di Villanova (1170c.- 1250c). Connestabile e gran siniscalco di Raimondo Berengario IV, conte di Provenza, menzionato da Dante in Par. VI, vv. 127-142 e dalla Cronaca di Giovanni Villani.

[11] Come già riportato in nota nel volume della Ruggeri, si tratta di una sorta di esca per falchi.

[12] Il testo in questione è Il Matto II (morte in allegoria) –  Ninive, in C. Ruggeri, cit., pp. 87-8.

[13] Lettera al Matto sul senso dei nostri incontri – il logoro (mode d’emploi), in C. Ruggeri, cit., pp. 94-5.

[14] il Matto capovolto – Palestina, in C. Ruggeri, cit., pp. 92-3.

[15] Ivi, p. 92.

[16] Ivi, p. 103.

[17] lamento in forma di Elenco Iografico, in C. Ruggeri, cit., p. 110.

[18] lamento della sposa barocca (octapus), in C. Ruggeri, cit., p. 109 .

[19] M. Desiati, Claudia Ruggeri, poetessa della meraviglia, introduz. a C. Ruggeri, cit, p. 14.             

 Stelvio Di Spigno

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