Maurizio Cucchi con Alessandro Broggi e Italo Testa

Qual è la tua idea della prosa? Come si definisce il tuo approccio alla prosa, rispetto alla questione dei generi, e in considerazione del fatto che il tuo romanzo, Il male è nelle cose, precede l’esordio poetico (e quindi un discorso sulla prosa, che si interseca con la scrittura poetica, era presente già dall’inizio del tuo percorso)?

Per quanto mi riguarda, quando ero ragazzo non sapevo molto bene dove orientarmi. Il romanzo è stato scritto nel 1965, quando avevo composto già delle poesie… Ma la storia personale non è importante. Credo molto nel superamento dei generi, anche perché viviamo in un momento storico in cui la narrativa sembra essere molto più orientata verso l’intrattenimento e, di conseguenza, è una proposta bassa dal punto di vista culturale. Credo invece che certi livelli alti di narrativa italiana, come quelli offerti da Gadda e Tozzi, potrebbero essere tranquillamente ricompresi sotto una definizione generale di “poesia” in senso lato. Negli anni Sessanta in Francia su questo si teorizzava molto, attraverso ciò che si definiva écriture, a mio avviso un tentativo molto importante, perché cercava di superare uno dei nodi della poesia del Novecento, vale a dire la metrica. Mi sembra che molto spesso si vada avanti con la versificazione, con l’uso del verso, più per inerzia che per una motivazione forte: e non è certo il recupero del verso tradizionale che può risolvere questo problema, perché la ripresa del verso tradizionale oggi è più che altro un citazionismo che fa diventare avanguardia ciò che una volta era tradizione depositata.

Manierismo?

Manierismo, ma senza rendersi conto che se Pascoli scriveva sonetti in metrica regolare, la percezione che se ne aveva era della norma, mentre se oggi si scrive un sonetto, la percezione che se ne ha è di trasgressione, o comunque di un intervento volutamente anacronistico: e quindi l’effetto che ne risulta è tutta un’altra cosa.

Credo invece che dovrebbe essere praticata molto di più la prosa poetica, perché qualsiasi prosatore non può non tener conto del ritmo, del senso della parola, e dell’economia del linguaggio. Elementi che sono alla base della costruzione della poesia, o di una poesia che guardi alla ricerca profonda di una verità espressiva.

Quale è la tua idea di prosa poetica?

La mia idea di prosa poetica è qualcosa che io stesso faccio fatica a praticare. Ho visto pochissimi esempi interessanti: Giampiero Neri, e pochi altri. Personalmente, mi è capitato di farne uso molto raramente e con qualche difficoltà. La prima volta è stato in Glenn, che nelle intenzioni iniziali voleva essere un vero e proprio racconto in prosa. Non riuscito però, perché ad ogni passaggio di scrittura eliminavo via via le cose che mi sembravano espressivamente scariche. Mi spiego: la mia era forse una forma di non piena comprensione del senso della prosa… Ad esempio, tu dici “Entrò e disse”…  Ma se lo fa Balzac ci sarà una ragione forte, e un tipo differente di equilibro e di rapporto con i ritmi. Lì si gioca tutto. Devi renderti conto che l’economia che c’è nella prosa narrativa è di un tipo, e l’economia che c’è nella prosa poetica o nella versificazione è di un altro. Non è facile. I poeti, comunque, quando hanno scritto in prosa, hanno fatto un ottimo servizio alla lingua. Pensiamo a Penna, a Saba, a Sereni… Ma non tutti: alcuni hanno avuto difficoltà evidenti.

Quindi uno degli effetti della prosa sulla poesia è il ripensamento della struttura ritmica di quest’ultima?

Leopardi diceva che il verso non è affatto essenziale alla poesia. E aveva perfettamente ragione. D’altra parte abbiamo esempi francesi di grandissima qualità: Ponge, Char, che è straordinario, senza tornare all’Ottocento… Peraltro mi sembra che lo stesso Baudelaire dicesse che in un momento di ottimismo particolare tutti noi abbiamo pensato di scrivere un bel poemetto in prosa. Sono convinto un po’ astrattamente che questa sia la direzione. A un certo punto che cosa è diventato il verso? Certo ci sono le pause. Come nel teatro: a teatro si sente l’attore che recita senza seguire una linea di senso logico del discorso: interrompe per mettere in evidenza delle parti e crea delle pause…

Se dobbiamo trasgredire la norma, allora questa trionfa sempre. Ma la norma non c’è più. C’è un altro modo di intendere la cosa, si devono superare certi blocchi. L’endecasillabo non è un’idea platonica: Bonvesin de la Riva scriveva in alessandrini… Sono convenzioni, certo, che tutti noi abbiamo dentro. Si legga, nella prosa, ad esempio Il sorriso dell’ignoto marinaio di Consolo, che è tutto scritto in endecasillabi. Consolo è uno dei nostri migliori prosatori, ma quando me ne sono accorto ha cominciato a pesarmi. Stendhal diceva che non bisogna mettere versi nella prosa: Balzac però, e anche Zola, ne sono pieni. Anche in D’Arzo, per esempio: in Casa d’altri troviamo una tale serie di ottonari che a un certo punto, se ci cadi dentro, ti spaccano la testa.

Una questione che nel discorso critico sul rapporto tra poesia e prosa è più volte riemersa è quella dell’abbassamento prosastico – la poesia verso la prosa – dell’avvicinamento della poesia alla dimensione radente della prosa, come possibilità aperta nella poesia italiana dall’ultimo Montale. Anche questa è una delle modalità, anche se non la sola, con cui si configura il rapporto tra poesia e prosa. Credi si tratti di una opzione centrale, oppure quanto dicevi poc’anzi, come ci sembra di cogliere, va in una direzione differente?

Tutto il Novecento ha praticato questo tipo di opzione: l’abbassamento prosastico è la scoperta dell’acqua calda. Montale lo ha fatto, ma non perché avesse un progetto di quel tipo: è stato il più grande poeta del Novecento e a un certo punto ha pensato di sfociare in una forma diaristica perché era stanco di tenere il tono. Il progetto della poesia del Novecento è l’inclusività: l’assunzione di materiali linguistici ed esperienziali che appartengano a qualsiasi forma. L’idea di una poesia impostata verso l’alto è molto ingenua, anche se c’è ancora qualcuno che crede che la poesia sia poesia perché differente dalla prosa, poeti che impostano il tono così come un cattivo attore recita come crede si debba recitare. Ma il grande attore non recita: Salvo Randone sembrava stesse parlando normalmente. La grandezza dell’attore sta proprio qui. La grandezza del poeta sta nel rendere normale quello che invece è elevato. Quanto all’avvicinamento alla prosa, basta leggere Prufrock: “Nella stanza le donne vanno e vengono./ Parlando di Michelangelo”. Naturalmente nella traduzione questo emerge ancora di più, perché si perdono tutti gli accorgimenti prosodici. È una questione presente continuamente nella tradizione più alta del Novecento. Credo che il problema della poesia non sia quello di darle un tono che la faccia sembrare poesia. Pensiamo alla tradizione comico-realistica della poesia italiana dal Duecento in avanti. Non è la linea che ha vinto, certo – ha vinto la linea petrarchista: Petrarca era un genio, al contrario dei suoi imitatori, un fisico atomico che ha inventato delle modalità e una lingua che non c’erano – tuttavia la linea comico-realistica è stata altrettanto presente lungo i secoli, con un abbassamento e uno sporcare la pagina che, dai toscani in poi, e non solo nei grandi dialettali come Porta e Belli, erano cosa normale… Si pensa di venir fuori dalla retorica ottocentesca con l’abbassamento verso la prosa. Ma non è così, tutto questo c’era già anche nell’Ottocento: nel secondo Ottocento, ad esempio, se si leggono le poesie di Remigio Zena, di Bettini, di Betteloni, si trova anche la poesia racconto che introduce a Gozzano.

Qui c’è un altro elemento, che va distinto, vale a dire quello narrativo. Avvicinarsi alla prosa non significa peraltro necessariamente introdurre elementi narrativi, ma anzi può significare rimescolare i generi e uscire dalla stessa narratività.

L’elemento narrativo è un aspetto che è sempre stato tipico della grande poesia. A parte i poemi, la narrazione costituisce i tre quarti della poesia di tutti i tempi, forse anche di più.

Quando utilizzi la prosa in poesia senti prevalere in te questo elemento narrativo?

No. Sento prevalere un altro ritmo, un’altra economia della parola, un’altra durata dei tempi, di estensione della poesia. Non un cambio di genere, piuttosto un cambio di passo, e di registro. Personalmente, sono stato perseguitato dall’idea che la mia poesia sia narrativa. In realtà, ho sempre cercato di far finta di raccontare. Anche nel Disperso: come si può definire narrativo un discorso che svicola continuamente da un’altra parte? Dove un personaggio diventa di continuo un altro personaggio? Certo, non mi offendo se mi dicono che si tratta di poesia narrativa, ma non vorrei si equivocasse sull’idea che io voglia raccontare delle storie. Tutt’altro: volevo raccontare delle storie che non sono storie, che non riescono mai ad avere una consequenzialità logica.

Per tornare a Montale e all’idea che abbia inventato l’”avvicinamento alla prosa”, stiamo attenti a non pensare che magari non sia poi il contrario. Nel clima in cui c’era Giudici, c’era un certo Sereni, e c’era il primo Raboni, anche Montale forse si è reso conto che si poteva abbassare il registro e andare un po’ di più verso la prosa.

Ha captato?

I grandi captano sempre. Spesso crediamo che arrivi il personaggio che inventa. Ma neanche Dante aveva inventato. La discesa agli Inferi c’è in Bonvesin de la Riva, in Uguccione da Lodi e in Gerardo Patecchio. I grandi sono dei grandi veicoli. Così Montale, che pure dopo Xenia mi piace molto meno: lì c’è come una voluta noncuranza, una trascuratezza che non condivido per niente; così in Transumanar e organizzar di Pasolini, che non è poesia: sono solo chiacchiere.

Passando allo specifico della tua scrittura, guardando alle singole opere e ai cambiamenti intervenuti nelle diverse fasi del tuo percorso: che tipo di lavoro ti interessa fare nella prosa rispetto al verso?

A me la prosa piace molto. Quasi in tutti i poeti con il passare degli anni il tentativo di usare la prosa diventa più naturale. Ricordo che Sereni negli ultimi tempi diceva di voler fare solo prosa. Si veda Tiziano Rossi, che è arrivato a scrivere solo in prosa. Ad un certo punto arrivare alla prosa è una cosa fisiologica. Ci può essere un tempo in cui non ce la fai, e un tempo in cui ci riesci, o almeno credi di riuscirci. Personalmente, credo di avere ora un rapporto con la prosa molto più facile, e piacevole. Faccio fatica – ma questo è forse un problema che dovete risolvere voi scrittori più giovani – a trovare il modo di scrivere dei veri componimenti poetici in prosa: sono più per una prosa che vada verso un finto racconto, con un respiro più ampio. La fase intermedia, che potrebbe essere la migliore, mi riesce più difficile.

Infatti dopo Glenn hai diminuito gli inserti di prosa nei lavori poetici…

Non ho mai progettato a freddo. Glenn l’ho scritto con la convinzione di dover scrivere un racconto, o un romanzo, e non ci sono riuscito. Poi, con Il male è nelle cose, ho ripreso il vecchio romanzo scritto quaranta anni prima, perché mi dispiaceva lasciare incompiuta una cosa cui tenevo moltissimo. Complessivamente l’ho attualizzato, perché non mi ricordavo più come andava il mondo nel Sessantacinque, e poi l’ho tagliato e asciugato. Però la struttura, il personaggio, le vicende, erano già quelli: e anche una certa idea della prosa, anche se più immatura, e con meno strumenti. D’altra parte quasi mai è successo che un ragazzo di vent’anni abbia scritto un romanzo compiuto. Quasi sempre, nella prima giovinezza, si comincia con la poesia. Anche narratori molto noti, come Bassani, hanno iniziato così.

Tornando alle tue raccolte di poesia, a parte il caso di Glenn, dove c’è un’intera sezione, la prima, che costituisce un poemetto di prose brevi, ci sono anche altri modi in cui vai oltre il verso. In Per un secondo o un secolo, con una modalità anticipata già nelle Poesie della fonte (dove compare la prosa di Incendio) affiorano tra i versi diverse pagine in prosa. Una modalità ancora differente e particolare si trovava poi nel Disperso, nella forma di un avvicinamento asintotico, un verso che si allunga, si allunga, e a un certo punto diventa un inserto di prosa.

Un blocchetto.

Ci sono ad esempio degli elenchi, che hanno la forma grafica di blocchetti di prosa inseriti tra i versi, un procedimento peculiare del Disperso, e che dopo non hai più ripreso.

Proprio così.

Guardando ora al panorama contemporaneo, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che ti interessano particolarmente?

Alcuni nomi son già venuti fuori, come Char e Ponge, anche se dopo quest’ultimo la poesia francese non è più stata così interessante. Da noi, Pagliarani: La ragazza Carla è un testo strepitoso, ad altissima definizione. E tra i più giovani, Massimo Daviddi, poi tornato al verso.

Hai mai fatto esperienza di traduzione di autori di prosa poetica? Se sì, che contraccolpo ha avuto il lavoro di traduzione sulla tua scrittura in versi?

Ho tradotto poca poesia e molta prosa. Ma in generale le mie traduzioni non hanno avuto contraccolpi. Se penso a Stendhal, ciò che mi ha interessato è la sua lingua fantastica, di efficacia immediata, ottenuta con grande economia di mezzi: una prosa che per asciuttezza, rigore e sobrietà mi sembra preferibile a quella di Balzac e Zola. È comunque molto importante che i poeti leggano prosa. In un autore come Faulkner, ad esempio, vi è qualcosa di estremamente vicino al discorso poetico: il suo modo di raccontare che lascia in sospeso… E quanto c’è da apprendere da Bestie di Tozzi! Tra i contemporanei, De Lillo: tutta la prima parte di Underworld, e poi Rumore bianco, e quell’idea che con l’omicidio di Kennedy la fiction entra nella storia. La Trilogia di New York di Paul Auster, e I miei luoghi oscuri di Ellroy, che mi ha colpito anche per motivi personali.

Ci puoi segnalare un tuo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto?

A proposito del rapporto tra scrittura poetica e lettura di prosa narrativa, voglio segnalare un testo che compare nella prima sezione di Vite pulviscolari, che è una vera e propria versificazione di un brano di Dickens.

Ti disturbava quel fervore chiassoso

dell’officina, quel gran disordine

di ferro in barre, in cunei, in lamiere,

serbatoi, assi, ingranaggi, manovelle,

marmitte soprattutto, e tute di operai

giovani, sporchi di fuliggine e di gesso

e le montagne di frantumi arrugginiti.

Avessi visto invece, come nell’album

delle figurine, la nobiltà del ferro

giovane, abbagliante. Il ferro rosso

di fuoco o bianco incandescente, il ferro

nero freddo, e un gusto forte

di ferro, un odore aspro

di ferro…

Una operazione simile si trova anche ne La luce del distacco, dove mettevo in versi un brano di Meister Eckhart:

Ecco, il distacco

costringe Dio ad amare me,

è molto più nobile che lo costringa

a venire a me,

che non costringermi ad andare,

io, a lui.

Già, eppure l’angelo più alto,

l’anima e la mosca

hanno in Dio un archetipo comune.

Dio non può creare senza di me

un solo verme…

Donna è il nome più nobile

che si può dare all’anima.

Molto più nobile che vergine.

(Conversazione con Alessandro Broggi e Italo Testa, Milano, 10 febbraio 2010. già apparsa su L’Ulisse, n. 13)