Altre forme: alcune note sulle Bozze di Rachel Blau DuPlessis

 

Renata Morresi

 

Poiché la scomparsa è il soggetto

di tutto ciò che faccio

 

se non la scomparsa

allora quel che è qui. (1)

  

Propongo una serie di note sulle forme poematiche a partire da alcuni esempi d’oltreoceano. Già qui mi ero occupata di Dictée, il long poem dell’americana Theresa Hak Kyung Cha, in cui l’identificazione tra poema e narratività salta a favore di uso più sperimentale dello spazio, orizzontale e verticale. Come se il postumano, il postmoderno e il postcoloniale (‘post-‘ tutt’altro che sovrapponibili, s’intenda) avessero spostato le forme della poesia dall’evocazione della presenza / rimozione dell’assenza, verso un sistema di casualità (tutto è già presente e abbandonato) / ripetizione, una serialità in cui ‘le cose’ accadono per accumulazione, struttura frattale, probabilità. Certamente la forma lunga, a dispetto dell’apparente neutralità dell’aggettivo, attiva una serie di possibilità (di posizioni del soggetto, del discorso, dell’argomentazione, nonché di variabili dello stile) e una vastità di campo, che esulano dalla lirica come macchina per creare aura. Essa sembra segnalare insomma un intervento (o un diverso tipo di intervento rispetto alle forme brevi) nel traffico politico di ciò che costituisce affermazione, soggetto, relazione, rivolta.

Mi occupo qui della poesia di Rachel Blau DuPlessis, che riguarda programmaticamente il rimosso, i lacerti di storia deformata, obliterata o irrisolta che vorticano lungo la scia del suo angelo in fuga. La poeta-critica americana, che fin dal principio della sua ricerca ha fatto dell’archeologia dell’ideologia un campo di interesse privilegiato (determinante, tra l’altro, per ripensare una tradizione femminile angloamericana di dissenso epistemologico che da Virginia Woolf si apre fino agli esperimenti linguistici più arditi di Susan Howe – non a caso uno dei suoi saggi più noti si chiama “For The Etruscans”, 1980), si occupa del non-detto. I “grumi di silenzio” (2) e i lapsus d’una memoria che riaffiora a intermittenza, sono il motivo poetico che muove l’opera dell’autrice newyorchese, di discendenza ebraica, alleanze francesi e residenza elettiva italiana, con una produzione accademica eminente che risuona nella sua scrittura poetica nel coraggio espressivo di confrontarsi con – “Do I dare / disturb the universe?” chiede Prufrock – “l’universo”. La memoria e le sue perdite – perdite come sconfitte, incapacità a dire, e perdite come falle, che lasciano gocciolare inaspettati ritorni – come pure le sue varianti: l’esilio, il dislocamento linguistico (anche detto traduzione), l’allusione, il ripensamento, ostinatamente accompagnati dall’insistenza del linguaggio a trattenere ciò che svanisce (con sé). “Persino la cancellazione è cancellata” (“even erasure is erased”, Draft 12: Diasporas).

Fin qui le citazioni sembrano riecheggiare le coazioni a ripetere di Gertrude Stein – grande madre e ingombrante nume della poesia sperimentale americana – col suo pallino per le frasi che si auto-analizzano, per gli articoli, le congiunzioni, gli avverbi e tutte quelle particelle sexy (mobili e malleabili come sono), col loro inesausto lavoro euristico pari al loro destino trascurato, che sarebbero poi piaciute tanto agli oggettivisti. Poniamo al cuore di queste note, allora, anche l’adagio steiniano: “quel che si prova di dentro per le parole che vengono fuori e che poi restano fuori”. E poi restano fuori e si disperdono. E poi restano fuori e chissà che ne sarà di loro.

Il linguaggio poetico di DuPlessis è quindi (anche) interessato al linguaggio: la poesia di DuPlessis parla della forma della poesia, si interrompe continuamente da sé e fa dell’interruzione un interruttore da cui si annodano nuove aperture del discorso. Così in Draft 42: Epistle, Studios, rivolgendosi al proprio traduttore in francese, DuPlessis scrive:

 

 

Da qualche parte tra jouer e jouir sta questo piacere

per le lingue strame, per-formano lettere

di scritture sbandate

parallele, frasari che s’incrociano, o anche no.

 

Noi scriviamo – l’una all’altro?

ma flessi, un fascio di luce sghemba rifrange.

Pura visuale nebula, mi dici pezzi del tuo passato e progetti

un cielo guantato, un vino turato chiamavi “bouché” il tuo grigio

tempo di La Rochelle e poi eccoci, trovato,

increspa il mare sull’Italia – la brina tremula.

Di fatto. Ci conosciamo appena. (3)

 

È un linguaggio che s’alimenta del caos, del mélange, del collage, dell’interazione tra analisi e desiderio, tra creazione e formula, senza essere impressionista, né solipsistico, a dispetto delle sue sofisticate elaborazioni. Ci troviamo di fronte all’impiego di materiali linguistici, materiali visivi e sonori, dalla lettera dell’alfabeto al neologismo, dalla preposizione all’esperanto, lavorati per contaminazione tra lingue diverse, per (con)fusioni grammaticali e fonetiche, smagati da giochi di parole e scomposizioni. Il refuso – ci tiene a specificare DuPlessis – non è errore, ma erranza (“le lingue strame”). Dalle parole ‘scappano’ défaillances e omofonie che rincorrono altre lingue, calamitano altre parole per paronomasia, si fanno traduzioni d’altro. È un bricolage di labirinti in cui chi legge è libero di giocare. Tutto, o anche meno, può tornarvi, “o anche no”. Persino l’elegia, la canzone, la sestina, persino una pianissima prosa:

 

 

In seguito alle esperienze cui già si è fatto cenno, dopo aver scoperto che il punto luminoso di fosforescenza nella camera scura era un insetto, blu pulsante, mi accingevo a illustrare i vettoriali di tali informazioni. Ma persino la lirica inciampa ed ignara finisce in un fosso di rovi. Devo ancora dimostrarmi vertiginosa? Adesso sfoglio il libro all’indietro, scambiandone i poli, ed entro in un registro di alfabeti su due facce. Ogni remota possibilità è l’indice di ciò che già fu articolato, si affaccia sullo stesso campo di sterpaglie. Il poeta maestro tremava. La gente lo guardava e sbalordiva. Appena appena riusciva a articolare qualche parola storta, sfracellata, e nella lotta, balbettando, raggiungeva esattezza e elevazione. Per quanto mi riguarda, anni più avanti, mi incastrai in un varco fessurato, senza che quasi sapessi i modi e il motivo per cui vi ero stata tratta. Proprietà di pubblico demanio, sebbene sulle prime sembrasse recintato – Vietato l’ingresso. (4)

 

L’intera opera poetica di DuPlessis riguarda questa sana entropia: una calcolata provvisorietà che fa il paio con una desiderata re/visione. Quest’ultima riguarda la storia, il soggetto e i generi.

 

Era alla fossa

dove 50 anni fa

155 ebrei furono fucilati.

Laggiù, presso il campo di grano,

lei trovò decine di indirizzi e messaggi

 

gettati via

un momento prima di morire

[…]

 

La poetica sembra ovvia.

Da allora

molti hanno trascorso il loro tempo

 

a raccogliere quei messaggi.

Ma nessuno di loro è più lì.

Sono quanto più lontano si possa essere.

 

Così la raccolta

risulta impossibile.

Tuttavia le sagome rimangono curve

 

e cercano

quest’aldidove di qui. (5)

 

 

Si comincia dunque da una fossa in terra, dal vuoto nella memoria, dallo iato tra coscienza e memoria, tra percezione e memoria. “Buco di ricordo! Sii vero!” (“hole of a memory! Get real!”, Draft 12: Diasporas), grida la poeta invocando (chi altri se non) Benjamin. La Shoah, la rabbia impronunciata delle diaspore dimenticate, il giornaliero camminare tra i morti per dire il vivente, sono rintocchi ricorrenti in DuPlessis. Non si racconta o recupera la storia, la si raffronta alle sue stesse interpretazioni, riflettendo sui modi in cui ideologia, memoria collettiva e percezione individuale vi si congiungono e scontrano.

Se la riflessione sul carattere indecidibile del linguaggio è tipica della scrittura post-moderna, in DuPlessis anche il post-moderno diviene post-it appeso alla cambusa del possibile. Qui si sperimentano non tanto lo spaesamento e la dispersione del soggetto quanto la polivocalità, si ravvisa non la morte della storia ma responsabilità storica, si reclama, lungi dal relativismo, interpretazione continua. La ricerca di una voce polifonica fa parte della rivolta permanente di DuPlessis contro la centralità non tanto dell’io lirico, quanto del soggetto umanistico liberale. Il problema non sta nel pronome, ma nella postura. Una posizione di possesso razionale di sé e controllo dei propri confini troppo vicina alle normatività (e alle volontà di potenza) del “suprematismo patriarcale bianco” (direbbe bell hooks), del “pensiero coloniale” (direbbe Bhabha), del “fallogocentrismo” (direbbe Derrida), di un pensiero, insomma, fatalmente certo della forma dell’umano.

È anche questo un modo per fare i conti col passato, sociale e culturale al tempo stesso. Innanzi tutto smascherando definitivamente l’istituzione della poesia lirica che ha posto la donna più come artefatto culturale, ideale, musa, mediatrice, cannibalizzata Beatrice, che come soggetto creativo. Non meraviglia, difatti, che “la rabbia della madre / è un problema irrisolto / nel linguaggio” (“the rage of the mother / is an unsolved problem / in language”, Draft 19: Working Conditions). Non si tratta però, semplicemente, di includere esperienze “femminili” in poesia, come già fecero Sexton e Plath, scotendola col sangue mestruale, la sessualità repressa dell’ ‘invidiosa’, gli incubi suburbani della mogliettina d’America. Per DuPlessis si tratta di lavorare entro gli orizzonti di un’ansia dell’influenza che tipizza l’autorialità femminile come lirica e personale, fuori da un discorso epico, narrativo e drammatico più potente, empowering e post-gender. Da cui le implicazioni anti-decorative dei Drafts: contro la poesia ‘bella’, ornamentale, la lirica portatile, perfetta, conchiusa, manovrabile, ecco le brutte copie, contro-cantiche numerate consecutivamente, con sottotitoli sibillini, maniglie scivolose (In, Di, Esso, La, Schwa, Titolo, Dritto, Rovescio, Deissi, M-m-ria: cellule lessicali che parlano l’una dell’altra, l’una sull’altra), teneri bottoni, desideri multipli. Una poesia in cui gli strumenti di interrogazione e introspezione, di infatuazione e intellezione, che stanno nel respiro stesso del suo essere ‘lunga’, richiedono di andare oltre i generi e oltre i generi (letterari / sessuali).

Le ragioni della serialità e della lunghezza (sia della serie che dei singoli testi che la compongono) vanno nella direzione di un intervento corposo e sistematico nella polis, lo spazio di un dibattito che alle origini escludeva e le donne e la poesia. Non solo Platone teneva la poesia fuori della repubblica in quanto imitazione di una imitazione, due volte rimossa dal mondo delle idee, ma l’interdizione aveva anche a che fare, come ci ricorda Alain Badiou, con la facoltà di argomentazione del pensiero politico di cui la poesia sembrava del tutto mancare: inibendo la dianoia, il processo di conoscenza deduttiva e razionale, la poesia non può che essere inattendibile, inservibile strumento per i filosofi che hanno a cuore la politeia. (6) Le bozze di DuPlessis, in corto circuito con la sua ricerca critica, la revisione del discorso storico e il rimescolamento dei generi, mobilitano invece un principio di organizzazione matematica (la griglia numerata, matrice di armoniche, vettori, commutatori) che invoca il tentativo deliberato di fare poesia pensante e dialogante.

Sovente DuPlessis intavola vere e proprie discussioni differite, come il lungo confronto con Adorno circa la sua ricusazione della poesia in quanto atto di barbarie:

 

perché solo

la poesia?

solo “una poesia”?

[…]

“Dopo Auschwitz

comporre musica, scrivere romanzi, è un atto di barbarie.”

Le poesie sono dunque le sole suppellettili ottimiste in questa casa?

Pacchiani souvenir esposti a prender polvere sul tavolo? Bottoncini madreperla penzolanti da una maglia deformata?

Sono le blandizie della poesia, la sua automatica adesione

all’attrazione, radure di bagliore, omaggi al compleanno, lacrime su tombe,

fantasmi femminili, il fringuello ciuffolotto che becca il bocciolo di pera,

i pensieri trasognati su pianeti, stelle e luna –

sono la taglia modesta delle poesie, i loro lembi graziosamente acconciati,

l’accento e le posture che ne rimangono fuori,

lo status di flautati, eleganti monili

(che nascondono feroci, compiaciuti piaceri)

che fanno di “poesia” tal particolare insulto e degrado? (7)

 

Tra i principi regolatori del sistema DuPlessis vi è il Midrash, la tradizione ebraica che per interpretare testi sacri confronta passi della Bibbia e glossa le sue glosse. Il metodo, laicissimo, è quello del fold, il foglio ripiegato in modo che in trasparenza le parole di un lato si sovrappongano alle parole dell’altro, e che ogni poesia si rifletta su un’altra, ‘doni’ qualcosa di sé a un’altra poesia. I drafts si ripiegano sul diciannovesimo, quindi al numero 1 corrisponde il 20, al 2 il 21 e così via, per tornare a ripiegarsi sul 38. Così per cinque volte, tante da arrivare al draft 114, una griglia prestabilita abbastanza ampia da durare una vita.

La struttura materiale è posta, sebbene il limite sia già smentito dalla pubblicazione di Draft, unnumbered: PRECIS, sommario poetico dei primi 57 componimenti. Una sintesi della poesia fatta in poesia che viola la presunta continuità della numerazione e apre a ulteriori tras-formazioni. Si va dunque a interrogare anche una tradizione religiosa, nientemeno che con un atto di manipolazione genetica.

Il progetto è utopico, la configurazione elaborata e apparentemente insaziabile. Eppure l’obiettivo è anti-utopico, contro i grand récits universalizzanti, non da ultimo quelli dei padri fondatori dello sperimentalismo nord-americano: Pound, coi suoi Drafts, quelli che precedettero il piano ambizioso dei Cantos, è il ‘grande nemico’. La costruzione porosa e spiraliforme di DuPlessis vuole sfidare le ideologie dominanti che gestiscono la forma e la memoria, mettendo in questione la somma tradizione su cui tenta di stagliarsi il talento individuale. “Tutto accade a lato” (“everything is happening on the side”) e nei suoi testi il Midrash femminista miscela citazioni critiche e rimandi, mentre riemergono poesie, le proprie e di altri, conversazioni, stralci di lettere, traduzioni, titoli di giornali, marchi, ritagli, schegge, lingue inventate, cifre, blocchi neri, domande continue e l’umano e ripetuto mettersi d’accordo che crea la vita materiale, i come e i cosa ricordare e l’andirivieni senza fine di tutto questo.

La pagina, che certo non è mai stata vuota, diviene campo di forze dove non conta solamente l’apparizione epifanica della parola poetica, circondata dal bianco che ferma (e sostanzia) il componimento breve, bensì è in gioco anche la quantità di energia dominata e rifratta, e la continuità della sua trasformazione. Niente in DuPlessis sembra indurci a parlare di ‘epica’, coi suoi eroi e le sue nazioni, i rituali, le topografie e le manichee opposizioni. Salvo, forse, la consapevolezza della storia che pulsa di un respiro globale. (8)

 

[Questo pezzo è basato sul mio “Rachel Blau DuPlessis”, introduzione critica a Bozza 42: Epistola, Studi (traduzione di Draft 42: Epistle, Studios), apparso in Smerilliana, settembre-dicembre 2004, pp. 175-192]

 

Poesia di Rachel Blau DuPlessis:

 

Wells, Montemora, 1980 (ora online a durationpress.com)

Tabula Rosa, Potes & Poets, 1987

Draft X: Letters, Singing Horse Press, 1991

Draft 3-14, Potes & Poets, 1991

Draft 15-XXX, The Fold, Potes & Poets, 1997

Renga: Draft 32, Beautiful Swimmer, 1998

Drafts 1-38, Toll, Wesleyan Univ. Press, Middletown, CT, 2001

Drafts 39-57, Pledge, with Draft, unnumbered: Précis, Salt, Cambridge, 2004

Torques: Drafts 58-76, Salt, Cambridge, 2007

Pitch: Drafts 77-95, Salt, London, 2010

 

 

1- “For disappearance is the subject / of whatever I do // if not disappearance / then what is here.” (Draft 19: Working Conditions).

 

2- Teresa de Lauretis, “Genealogie Femministe.Un itinerario personale”, Sui Generis, Feltrinelli, Milano, 1996, pp.17-35.

 

3- “Somewhere between jouer and jouir is this pleasure / forage language, form letters / of writing parallel / lurches, vocabularies that come across, or don’t. // We are writing–to the other? / but bent, a band of odd light refracts back. // Flat mist view, you tell me bits of your past and project / a socked-in sky, a bottle corked you said “bouché” your grey / La Rochelle weather and then we got it, / sea fret over Italy–the shaking dew. / We hardly know each other. / In fact.” (Draft 42: Epistle, Studios). Le formattazioni dei testi di DuPlessis sono molto più complesse di quanto non appaiano qui, dove la piattaforma non consente una resa adeguata. Chiedo scusa ai lettori e all’autrice per la resa non conforme.

 

4- “After the experiences spoken of already, after I found that the luminous bit of phosphorescence in the dark room was a bug, pulsing blue, I wanted to show how these data are vectored. Yet even the lyric may trip and fall unwitting into brambles. Do I need again to prove myself vertiginous? I now open the book backward, as if shifting poles, and pass into a mirroring account of alphabets. Every off chance is the index of what has already been articulated, opening onto the same scrubby field. The master poet trembled. People watched him and wondered. He could barely articulate one shuddering, shattered word, but struggled, shaking, and thereby achieved exactitude and bearing. As for me, years later, I stumbled through a cracked gate, scarcely knowing why and how I was brought to this place. Its ownership in fact was common property, though at first it had seemed fenced off—Vietato l’ingresso” (Draft 98: Canzone)

 

5- “She stood at the pit / where, this 50 years, / 155 Jews were shot. / There, near a field of rye ,/ she’d found dozens of notes and addresses // tossed away / moments before their deaths […] // The poetics seems plain. / Since then / there are many people spend their time / picking up the notes. // But they are not there. / They are as gone as possible to be. // So the gathering / is impossible. / But still the shapes are bowed // and search / this otherwhere of here. (Draft 12: Diasporas)

 

6- Vedi Alain Badiou, Inestetica, Mimesis, Milano, 2007, pp. 39-50.

 

7- “why was it / only poetry? / Only ‘a poem’? […] After Auschwitz / to compose music, to write novels, is barbaric.” / Is “poetry” the only affirmative décor in this house? / Kitsch collectible gathering dust on the shelf? Pearly button off a ripped shirt? / Is it the blandishments of poems, their automatic adhesion / to attraction, glades of sparkle, birthday offerings, tears at graves, / female visitants, house finch eating pear blossom, / awe-struck thoughts on planets, stars and moon— / is it the modest size of poems, their nicely tuned endings, / the diction and gestures they normally exclude, / their status as tender, elegant tokens / (concealing ferocious, self-fascinated delight) / that makes of “poem” a particular insult and blight?” (Draft 52: Midrash)

 

8- È questa una delle posizioni che danno corpo al movimento poematico? È quello che cercherò di esplorare in ulteriori analisi di testi poetici ‘lunghi’.

 

 

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