Tiberia De Matteis

La centralità della parola come unico corpo materico e sonoro da frapporre all’afasia e al silenzio dell’ineluttabilità della morte è la risposta concreta della poetica teatrale di Giovanni Testori alle tendenze sceniche degli anni Sessanta. Una drammaturgia intesa come il tentativo «di ‘verbalizzare’ il grumo dell’esistenza» (1) costituisce una reazione al dominio della fisicità, dell’improvvisazione e dell’immagine che aveva contrassegnato l’impegno laboratoriale e collettivo di tanti artisti contemporanei alla ricerca di inedite, ataviche e universali forme di comunicazione antitetiche o divergenti rispetto alla natura convenzionale del linguaggio parlato. In un rappel à l’ordre condiviso anche da Pasolini nel Manifesto per un nuovo teatro (2), Testori riscatta la dimensione verbale dall’ormai imperante soggezione agli altri codici espressivi dell’allestimento, propugnata con convinzione e pervicacia dalle avanguardie, e le attribuisce la missione primaria e fondante di una teatralità concepita come trasformazione della carne in materia dicibile.

Ultima prova del mistero dell’essere, estremo appiglio prima del baratro del vuoto etico ed estetico, gemito effimero in cui albergano tutti gli interrogativi, la parola è una realtà fisiologica a cui non si può e non si deve sfuggire per cercare di rappresentare il mondo e di indagare la condizione umana. Il saggio Nel ventre del teatro (3) del 1968 ribadisce la sacralità del palcoscenico come luogo deputato a dibattere il principio stesso dell’essere senza la pretesa di una risposta esauriente e in una sorta di veglia funebre che evochi l’angoscia della possibilità terminale offerta all’uomo. Alle soglie di un’irredimibile agonia l’assenza di soluzioni non deve precludere la necessità del chiedere in attesa che la bocca chiusa del destino pronunci un fatidico suono, sia pure non riconducibile a un concetto. La drammaturgia non si affida quindi al ragionamento, alla meditazione filosofica o alla dimostrazione di una tesi, ma deve piuttosto dare libera voce a una rivelazione imprevista, provocatoria, incontrollabile. Dall’urlo all’estasi, dalla lauda alla bestemmia, dall’eroismo al sacrificio, il teatro diventa la presa di coscienza immediata e sconvolgente dello scandalo della nascita e della morte.

Alieno dal gioco ammiccante della conversazione almeno quanto dalla mera riflessione dialettica, lo scrittore lombardo non si lascia attirare dalle lusinghe dell’argomentazione e privilegia uno stile in grado di avvicinare il più possibile il significante al significato, in una corrispondenza biunivoca e invischiante come quella che sussiste fra il corpo e le sue infinite manifestazioni esteriori. L’itinerario multiforme ed eclettico dello sperimentalismo letterario di Testori si sottrae alle trappole del mero esercizio formale in virtù di un’attenzione quasi ossessiva al dato oggettuale, non tanto nella prospettiva di una ricostruzione naturalistica quanto nel desiderio di penetrare nelle ragioni originarie e profonde della realtà prescelta.

Il linguaggio risulta protagonista come i suoi contenuti in una tensione drammatica più fiduciosa nella potenza epica del racconto personale che nella dinamica scenica. Il teatro di Testori, infatti, non si prefigge di imitare le azioni umane nell’adesione al canone aristotelico, ma preferisce restituire mimeticamente il loro contesto senza subordinarsi all’ossequioso rispetto di un parlato effettivo in favore dell’esplicitazione del non detto e del non udibile. Poco importa se la stesura di un testo appartenga all’universo logico e consequenziale della prosa o sfoci naturalmente nella formula icastica, franta e sintetica del verso, poiché in Testori la parola è sempre autonoma dalla frase in cui è inserita e si ritaglia una violenza semantica originale e spiazzante.

Dal ritratto dissacratorio e pietoso di una coralità popolare che accomuna La Maria Brasca (4) e L’Arialda (5) in una progressiva conquista della sublimazione metaforica, racchiusa nell’apparente affresco sociale, si approda a un’ossessiva ricerca dell’ambiguità del corpo che anticipa e rispecchia la futura inquietudine generata dall’impossibilità di riconoscere un senso univoco all’esistere. Ogni vicenda assunta dalla scrittura di Testori si muta in un’inchiesta metafisica, in una disperata voluttà di vincere la morte attraverso la vita, in una vendetta sia pure esclusivamente verbale contro la scomparsa definitiva, in un esorcismo religioso che sostituisce una mancata promessa salvifica. La parola è un baluardo contro la finitezza in una deformazione linguistica che asseconda la tradizione della poesia lombarda e la esalta attraverso la ripetizione compulsiva di alcuni termini emblematici o il loro vertiginoso isolamento.

La domanda assillante che la dialettica teatrale non chiarisce e non risolve produce anche il poema innografico I trionfi (6) e le successive raccolte prettamente poetiche in cui si possono ravvisare i percorsi lirici e allusivi che troveranno un’espressione più matura e completa nella Trilogia degli Scarozzanti.

Una posizione intermedia tra drammaturgia e poesia, un crinale espressivo fra oratoria e invocazione, una tensione morale soffocata dall’ideologia del nulla contraddistinguono, invece, La Monaca di Monza (7) ed Erodiade (8), due drammi al femminile in cui la battaglia fra il pensiero codificato dalla civiltà e il desiderio istintivo del singolo cerca di materializzarsi in un discorso coerente nella speranza vana di oltrepassare l’insensatezza. La medesima utilità del teatro come rappresentazione verbale del conflitto esistenziale e della inesorabilità della morte è messa in discussione: «La carne fatica troppo a ridiventare parola. E poi se il verbo che abbiam saputo esprimere dalle nostre ossa è solo questo, che senso ha aggiunto a quel che sapevamo?» (9). Tuttavia resta un tentativo non trascurabile, un necessario atto di fiducia in un rito collettivo che sappia individuare lo sforzo quasi disumano di voler affermare la vita prima di arrendersi a perderla. La confessione intima e lacerata di un personaggio disposto a consegnarsi al nichilismo, che lo divora e lo ingloba fino alla totale ed eterna scomparsa, richiede un’adeguata frantumazione del linguaggio che subisce condensazioni, ellissi, alterazioni di piani e dominanze sonore proprio come avviene nella poesia. La prosa si scardina fino alla deflagrazione dell’urlo e del singhiozzo pur non organizzandosi nella struttura precisa e riconoscibile della versificazione, ma il ritmo incessante e musicale della battuta smaschera una naturale pulsione lirica in cui il cupio dissolvi delle dichiarazioni contagia la loro epifania verbale.

Complice una fertile parentesi poetica, compresa tra il 1966 e il 1973, in cui regna sovrana la tematica amorosa nelle sue più eterogenee manifestazioni, sino a una disperazione per l’abbandono e il distacco che finisce per condurre al dubbio teologico, con un uomo afflitto dalla solitudine destinato a implorare un cenno di solidarietà da un Dio illusorio, muto e indifferente, Testori dirige la sua creatività linguistica nel territorio sbrigliato e liberatorio della contaminazione. A guidarlo in questo multiforme e policromo caos espressivo non è il gioco onnipotente e gratificante di impadronirsi di una convenzione comune per sovvertirne le regole né il gusto intellettuale e letterario di cimentarsi nella rappresentazione del mondo attraverso l’ironia, il paradosso e la parodia come in parte avviene in Gadda, bensì un bisogno ancestrale e trascinante di parlare per comprendersi, di dire per esistere, di nominare per rendere oggettivo.

Nella scrittura teatrale l’ansia comunicativa si rafforza nella consapevolezza dell’eventualità di rivolgersi a una platea e non soltanto alla ricezione solitaria del singolo lettore come accade nella poesia. La parola non resta bloccata sulla pagina, ma acquista vocalità, emozione fisica e psichica, sublimazione artistica attraverso il lavoro dell’attore che si pone come un mediatore ispirato e ispirante fra l’autore e lo spettatore. La concezione rituale del teatro di Testori, che assimila lo spettacolo a una cerimonia religiosa, si completa e si sostanzia con un’idea dell’interpretazione come «verbo» che diventa carne in linea con la cultura cristiana. La presenza maieutica e sciamanica di un attore officiante, disposto all’estremo sacrificio di sé, muta quindi il copione in una poetica in atto, assecondando la natura performativa del linguaggio ed emancipandolo dalla prevedibilità del suo codice. Nasce così il pastiche, un tessuto contaminato e irregolare, in cui la voluttà maccheronica si sposa con suggestioni sonore e virtuosismi orali da grammelot. È il passaggio fatidico dal mimetismo all’invenzione con cui la drammaturgia testoriana si conquista una specificità unica e forse addirittura irripetibile nel panorama italiano. La lingua manifesta la sua origine molteplice e sedimentaria: gli arcaismi si innestano sul lessico corrente in cui la terminologia tecnica e scientifica convive con uno stile quotidiano non privo di volgarità, i vocaboli stranieri delle più disparate provenienze vengono giustapposti e spesso italianizzati e il dialetto lombardo diventa un fucina di deformazioni. Dalla tecnica ludica del calembour si arriva naturalmente all’alterazione fantasiosa dei suffissi, alla crasi, al neologismo. L’istanza trasgressiva contagia ogni normativa grammaticale e sintattica per inseguire un’esplosione verbale demistificante e catartica in cui però non si rintraccia il gioco rassicurante della parodia o il ghigno irridente del grottesco, ma emerge una disperazione latente e perversa che deriva dalla amara constatazione dell’incapacità di strutturare razionalmente la realtà. I modelli sottesi sono i drammaturghi europei del secondo Novecento che hanno dovuto confrontarsi con l’assurdità del presente rifugiandosi nel paradiso fittizio del surreale come Dürrenmatt o denunciando la labilità di tutti i percorsi umani e dei rapporti interpersonali come Beckett. Allo stallo nichilista dell’incomunicabilità, all’autoreferenziale monologo parallelo in stile nominale, al dialogo ridotto a semplice funzione fàtica, Testori replica con un incessante flusso di parole che avverte il suo limite nel descrivere il mondo circostante almeno quanto si sforza di superarlo creando un universo alternativo e praticabile sia pure prettamente verbale. Per afferrare una condizione umana sfuggente e inspiegabile con gli strumenti razionali, non resta che abbandonarsi a uno sfogo che rappresenti sulla scena l’impegno di attribuire alla vita un significato plausibile mentre si prende atto della sua inutilità.

Nella trilogia incentrata sulle possibilità sceniche della tragedia, comunemente considerata un genere in crisi e in via di estinzione in quest’epoca contemporanea che esclude figure eroiche, avventure sacrificali dagli esiti collettivi e conflitti con un assoluto divino, storico o sociale a cui si possa ricondurre un principio esistenziale, la lingua deve contenere il marchio indelebile della tradizione culturale precedente, dai classici all’attualità, senza prescindere dal ratificare il caos informe della degenerazione moderna. Stratificata e convulsa come una materia composta con residui appartenenti a tempi e spazi differenti, diventa un esperanto babelico che si allontana dalla mimesi poiché il teatro stesso non è ritenuto uno specchio fedele della vita, ma la sua immagine metaforica e deformata. Se la drammaturgia si pone come domanda suprema e inchiesta esistenziale, il suo linguaggio non può che destrutturare e decodificare se stesso alla ricerca di matrici originarie e correlazioni ataviche.

Il progetto scenico della fantomatica compagnia degli Scarozzanti, attori girovaghi che trasferiscono sul repertorio classico la loro mesta esperienza quotidiana, si avvale quindi di una metateatralità finalizzata alla scoperta del mistero umano che richiede un tessuto verbale adeguato. Immaginato a partire dalla suggestione esercitata da La Moschea (10) ruzantiana, interpretata da Franco Parenti (11), il discorso di questi patetici quanto sintomatici guitti violenta l’impianto linguistico dell’opera da recitare e consente all’autore lombardo di sfociare nell’invenzione. Il magma confuso e indomabile dell’essere si può nominare soltanto con un amalgama di arcaico e moderno, di latino e italiano, di straniero e dialetto, di erudito e popolare, di forbito e sgrammaticato, di ibrido e paradossale. La sintassi si sganghera in virtù del predominio della parola singola con una tendenza spiccata alla ripetizione, all’iperbole, al superlativo quanto al diminutivo in un’atmosfera verbale improntata all’accumulo eterogeneo e sbrigliato di termini slegati fra loro e destinati a urtarsi per generare ulteriori significati.

Il monologo si palesa come la forma privilegiata di un teatro che mira dritto al perno del dilemma sospeso fra la vita e la morte in una visione scenica totalmente svincolata dalla priorità dell’azione e orientata verso la condivisione di un rovello interiore così fagocitante e urgente da necessitare un interlocutore esterno al contesto principale. I personaggi testoriani sembrano indirizzarsi al pubblico o a un’entità superiore onnisciente nella speranza di essere liberati dall’atroce condanna di un destino sacrificale. Ognuno di loro segue e incarna il suo discorso: una confidenza esacerbata dalla solitudine dell’anima, una meditazione gridata al prossimo senza attendere la sua reazione, una dolente constatazione di impotenza che ha come estrema risorsa la verbalizzazione del proprio itinerario emotivo.

Ecco quindi L’Ambleto (12) discostarsi dall’originale shakespeariano con un protagonista che si ribella ai ruoli precostituiti e al potere fino ad approdare al rifiuto totale della vita ridotta a un fatuo inganno concluso dalla vittoria del nulla. L’intreccio si condensa sulla vocazione amorosa di un eroe costretto, forse più che disposto, a caricarsi del male universale, espiando in un rapporto negato con la madre di cui diviene l’assassino e in un’attrazione omosessuale per un personaggio inedito, il Franzese, suo alter ego positivo e angelicato. Il desiderio affettivo implica una regressione infantile, un ritorno alla situazione fetale che però non celebra il miracolo della vita, bensì inchioda alla fatale acquiescenza del non essere. Il carattere residuale del linguaggio adoperato, con i suoi fulminei e lancinanti salti di registro e le sue bizzarre trasgressioni stilistiche, dovrebbe tenere insieme i pezzi di un conglomerato logico di secondo livello, ottenuto nel confronto dinamico e irriverente con il testo di partenza.

La disgregazione dell’apparato letterario si sviluppa progressivamente in occasione del Macbetto (13) in cui il pessimismo cosmico affligge anche l’andamento delle battute che appaiono articolate in versi polimetri privi di rima con una scelta lessicale sempre più elementare. La coppia malefica si giustizia a vicenda in una castrazione reciproca che verifica la valenza del connubio fra amore e morte. L’esistenza è soltanto un effimero e vano tragitto dal buio uterino a quello dell’Ade in cui si può cogliere per un attimo la verità dell’essere legata alla coscienza della propria finitezza.

La riduzione al grado zero del modello tragico di riferimento procede poi in Edipus (14) con Lo Scarozzante concepito come unica voce solitaria rimasta a testimoniare la definitiva dipartita degli altri membri della compagnia e la possibilità magica dell’interprete di rivestire tutti i ruoli in un teatro antinaturalistico che è incarnazione, travestimento, maschera nuda e straniante di una realtà incoerente. Il parricidio e l’incesto, mutuati da Sofocle, non sono motivi di colpevolezza e la responsabilità tragica scontata dalla futura progenie scompare per lasciare il posto a una diversità etica che sovverte una consuetudine sociale e religiosa fondata sul privilegio per proclamare la nascita di un nuovo sistema culturale emancipato dai tabù che hanno ratificato la civiltà e il suo ordine. La scarica di mitra che colpisce dalle quinte l’Edipus-Scarozzante riconsegna, infine, al silenzio un attore che si è illuso di essere l’ultimo sacerdote di una religione della libertà rifiutata dalla gente in un teatro considerato l’estremo baluardo del dionisiaco e della sua sfida a un assetto gerarchico e autoritario. Ancora una volta la parola aspra, disarmonica, irreale di un interprete plebeo abbandonato a se stesso e inascoltato denuncia la crisi della professione teatrale nel momento in cui tende a ribadirne la necessità in un mondo sordo e violento. Un idioletto fluido e ritmato con le sue difformità grafiche, sonore e morfologiche produce una tensione epica ineguagliabile che sconfigge ogni aspirazione apollinea e precostituita del linguaggio e delle sue suggestioni. Il teatro permette, infatti, di comunicare anche con una lingua incomprensibile o inventata affidando il messaggio al contatto empatico fra l’attore e il pubblico come conferma il successo internazionale e atemporale della commedia dell’arte.

La scarnificazione si radicalizza ancora in Post-Hamlet (15), una sorta di oratorio per coro e voci in cui la sacra rappresentazione si impone sulla riscrittura della tragedia classica restituendo alla parola la sua forma consueta e frequentata per segnare un patto di pace e comunione fra i personaggi da estendere ovviamente alla platea. C’è qui allora l’essenzialità della liturgia con le sue iterazioni non aliene da intenti didattici e predicatori. Le strofe sono piuttosto lunghe, ma i versi risultano brevi, spesso monosillabici o ridotti a un solo vocabolo e talvolta rimati, in una struttura fonica che favorisce l’immediatezza delle appoggiature vocali. Allo spiazzamento del clima tragico si sostituisce ora la rassicurante modulazione dei testi religiosi con chiasmi, anafore, assonanze e sinestesie che collocano serenamente il nuovo Amleto in un crinale fra eroe tragico e martire cristiano con debita identificazione cristologica. Dopo il dubbio del prototipo shakespeariano mutato nel nichilismo di Ambleto, si avverte la necessità di un Messia contemporaneo in grado di rinsaldare l’alleanza con il Padre dell’intera comunità. La natura rituale del teatro risulta trionfante nella fusione di palcoscenico e platea per la partecipazione comune a una celebrazione religiosa capace di garantire agli uomini l’esperienza della fraternità nel riconoscimento collettivo del bisogno urgente di un Padre che sappia amare e perdonare. Il compromesso ideologico raggiunto fra l’avventura eroica dell’antichità e l’anelito mistico del cristianesimo si formalizza in uno stile semplice e paradigmatico con metafore desunte dal quotidiano e riferimenti concreti.

Questo tragitto messianico e pacificante non acquieta il travaglio intimo del drammaturgo che torna all’idea metateatrale della compagnia di guitti per mettere a nudo un tormentato cammino d’espiazione in Confiteor (16). Le tappe di una Via Crucis interiore scandiscono la redenzione di un uomo colpevole di aver ucciso il fratello minorato in un atto misto di rabbia e pietà. Un rovello che ha spesso i connotati della bestemmia anima un dialogo a posteriori fra madre e figlio in cui il teatro accoglie «una poesia di nuda e scoperta confessione con la risonanza corale di una parola rituale ampiamente partecipata» (17).

L’inquietudine del tragico e la sua difformità nel contemporaneo tornano nei quattro monologhi di Sfaust (18), con un’alternanza di prosa e versi combinata disarmonicamente fra parodia e allegoria creando un linguaggio sincretico intorno al vernacolo lombardo con incursioni arcaiche aliene dalla filologia. La prosa recupera l’assemblaggio contaminato della trilogia, mentre la poesia mira all’effetto immediato dell’oralità predisponendosi alle coloriture tonali della recitazione. Il protagonista goethiano affronta la sua risibile caduta nell’eroismo sterile e autodistruttivo di Ubu roi e il delirio di onnipotenza dell’uomo tracolla in una pagliacciata caricaturale. Ecco quindi il rovesciamento della parola nel suo contrario con una pulsione semantica verso l’ossimoro concretizzata nell’aggiunta di una “esse” davanti alla maggioranza dei vocaboli. La creatura umana gabbata dalla sua velleità prende coscienza della sua fallacia e si lascia consolare dalla misericordia divina senza però trovare la modalità corretta e adeguata per esprimere la disperazione.

Il perdono diventa, invece, un mito di rinnovamento etico in quanto istanza unificante della comunità nel nome di Dio in sdisOrè (19). Un solitario attore scarozzante si dimena nell’incarnare la saga familiare dell’Orestea, rinnovando l’avventura dissacrata di Edipus con il filtro della recente demistificazione di Sfaust. Nel vortice martellante di un verso indirizzato alla declamazione si insinua il suono di una parola nuova, svincolata dal tessuto dominante e dalle sue appartenenze geografiche, letterarie, storiche o popolari. Prima ancora che un’idea salvifica, il perdono è un accostamento inedito di sillabe, un gorgheggio, un’invocazione. Nel gioco di assonanza con il rintocco delle campane si comprende come la speranza finale sia partorita dall’universo sonoro e generata da un esercizio vocale. La vita diventa vera quando la lingua riesce a oggettivare le percezioni umane. Una constatazione che attribuisce al teatro la missione di svelare e testimoniare le condizioni dell’esistenza.

E il mistero per eccellenza si sonda, infine, attraverso un genere drammatico ancestrale, melodico e lirico come il lamento nel trittico di monologhi femminili Tre Lai. Cleopatràs. Erodiàs. Mater Strangisciàs (20), testamento scenico dell’autore lombardo consegnato all’attrice Adriana Innocenti come viaggio estremo nella sofferenza causata dai legami amorosi. In un percorso iniziatico di memoria dantesca dalla dannazione infernale all’attesa purgatoriale fino all’estasi mistica, tre donne piangono sul corpo dell’amato rievocando il rapporto violato dalla morte e meditando sul significato della loro sopravvivenza. Dall’enfasi terrena e sensuale di Cleopatra che eredita il registro linguistico della trilogia, si passa al patrimonio metaforico e lessicale dei testi sacri profanati dalla violenza di una vendetta contro una religione che impone la rinuncia caratterizzata da Erodiade, figura ossessivamente ricorrente nella produzione testoriana, per poi rifugiarsi nella rinfrancante pacatezza dell’abbraccio materno di Maria. Ancora una volta classicità e cristianesimo si incontrano in teatro, si cedono il testimone e collaborano per chiarire e rappresentare la sorte umana. È la voce dell’attore a coniugare questi mondi differenti e talvolta conflittuali come il suo corpo riesce a condensare eroi e martiri nell’unica, policroma e multiforme immagine dell’uomo solo. La parola si nutre della sua fisicità proprio come la sua presenza reale incarna il testo dell’autore e materializza sulla scena personaggi costruiti sulla pagina.

L’urlo solitario di ogni protagonista si trasforma in preghiera corale quando è rivolto a una platea: l’avventura esistenziale di un singolo diventa l’emblema della vicenda umana quando la cerimonia del teatro sperimenta le prospettive e le incoerenze della drammaturgia in corrispondenza con le possibilità e i limiti della vita.

Tiberia De Matteis

(già apparso su L’Ulisse n. 9)

Note.

(1) G. Testori, Nel ventre del teatro, in «Paragone», giugno 1968, ora in Giovanni Testori nel ventre del teatro, a cura di G. Santini, p. 34.

(2) P.P. Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro, in «Nuovi Argomenti», gennaio-marzo 1968.

(3) Testori, Nel ventre del teatro, cit..

(4) G. Testori, La Maria Brasca, Milano, Feltrinelli, 1960.

(5) G. Testori, L’Arialda, Milano, Feltrinelli, 1966.

(6) G. Testori, I trionfi, Milano, Feltrinelli, 1965.

(7) G. Testori, La Monaca di Monza, Milano, Feltrinelli, 1967.

(8) G. Testori, Erodiade, Milano, Feltrinelli, 1969.

(9) Testori, La Monaca di Monza, cit., in Id., Opere 1965-1977, a cura di F. Panzeri, Milano, Bompiani, 1997, parte II, p. 565.

(10) A. Beolco, La Moscheta (1529), a cura di L. Zorzi e G. de Bosio, Padova, Randi, 1951.

(11) Milano, Piccolo Teatro, marzo 1970.

(12) G. Testori, L’Ambleto, Milano, Rizzoli, 1972.

(13) G. Testori, Macbetto, Milano, Rizzoli, 1974.

(14) G. Testori, Edipus, Milano, Rizzoli, 1977.

(15) G. Testori, Post-Hamlet, Milano, Rizzoli, 1983.

(16) G. Testori, Confiteor, Milano, Mondadori, 1985.

(17) A. Cascetta, Invito alla lettura di Testori. L’ultima stagione (1982-1993), Milano, Mursia, 1995, p. 64.

(18) G. Testori, Sfaust, Milano, Longanesi, 1990.

(19) G. Testori, sdisOrè, Milano, Longanesi, 1991.

(20) G. Testori. Tre Lai. Cleopatràs. Erodiàs. Mater Strangisciàs, Milano, Longanesi, 1994.