Giorgio Mascitelli

 

Alcuni anni or sono quando mi capitò casualmente di suggerire a una persona addentro ai misteri dell’editoria grande il testo di uno scrittore tedesco contemporaneo, mi fu risposto che autori nuovi dalla Germania venivano presi in considerazione solo se trattavano della seconda guerra mondiale o della shoah. Tale risposta mi sembrò la più autentica espressione dell’angustia di un mondo, ma evidemente il mio interlocutore aveva ecceduto in ottimismo, in quanto il romanzo di Walter Kempowski Tadellöser & Wolff si svolge nel periodo tra il 1939 e il 1945, ma per leggerlo il lettore italiano deve rivolgersi alla benemerita collana Arno dell’editore Lavieri diretta dal germanista Domenico Pinto, che qui figura come curatore essendo l’ottima traduzione di questo impervio testo opera di Diana Politano e Francesco Vitellini.

Tadellöser & Wolff è parte di un più vasto affresco della Germania bellica e postbellica che Kempowski (1929-2007) intitolò La cronaca tedesca comprendente sei romanzi e tre volumi di carattere documentario, tuttavia il romanzo è da un punto di vista narrativo perfettamente chiuso. La vicenda, di carattere largamente autobiografico, è la storia di una famiglia borghese di Rostock ( città poi divenuta parte della Germania Orientale) durante gli anni della guerra, colta nel suo sforzo perbenistico e ignavo di salvare un’apparenza da idillio familiare durante lo svolgimento della tragedia. Questa tematica ricollega Kempowski ad altri autori della sua generazione, ma unici restano i modi per renderla: l’intreccio in parte ellittico è il prodotto di un chiaro lavoro di ricostruzione e collegamento di frammenti di memoria che si esprime in un’organizzazione dei capitoli per brevi lasse narrative affini, come nota Raul Calzoni nell’utilissima postfazione, a quelle di Arno Schmidt; il linguaggio inoltre non si limita a essere strumento servile di questo lavoro, ma esso stesso viene rievocato in quanto idioletto della comunità locale e familiare e in quanto ideologema della propaganda nazista. Questa doppia insistenza della memoria storica, fattuale e linguistica, è il tratto che rende oggettivamente peculiare l’opera di Kempowski nel suo contesto storicoletterario, anche se è possibile forse rintracciare una qualche comunanza d’intenti con l’opera poetica di Ernst Jandl, e nel contempo di grande attualità per la lezione formale che se ne ricava.
L’aspetto linguistico della rievocazione ha, mi pare, sia una rilevanza letteraria, sulla quale mi soffermerò più sotto, sia una rilevanza politica. Infatti la continua tensione che percorre lo stile tra le frasette edulcorate e cortesi del lessico familiare e il controcanto degli slogan nazisti, mentre l’orrore della guerra è la cornice silenziosa, tende a rendere impraticabile per il futuro una simile strategia eufemeistica nella lingua. Dunque Kempowski adornianamente individua il suo proprio gergo dell’autenticità non in un’utopia contadina da quadretto astorico, ma, sempre nell’ambito dei cascami del romanticismo tedesco, in una sorta di Biedermeier del ventesimo secolo.

Non essendo possibile qui documentare sistematicamente tale operazione linguistica, mi limito a un esempio testuale che possa renderne il senso: nel capitolo 24 nel corso di una conversazione postprandiale, evocata con toni quasi fiabeschi ( “Dopo mangiato si rimaneva sempre seduti tutti assieme ancora un po’. Il sole risplendeva nel soggiorno, e il canarino cinguettava”), l’ospite danese si lamenta che non si trovino libri in inglese e la padrona di casa, la madre del protagonista, come gesto di cortesia decide di prestare all’ospite una biografia del grande generale prussiano von Moltke perché “aveva prestato servizio in Danimarca”. Questa affermazione è però bifronte perché il personaggio storico era stato da giovane in effetti al servizio presso la corte di Danimarca, ma era stato anche nel 1864 al comando delle truppe prussiane che occuparono il ducato danese dello Schleswig ( come del resto la Danimarca fu occupata nel 1940 dall’esercito nazista): e dunque la sollecitudine della padrona di casa rivela un fondo ben più cattivo e nazionalista o forse un’inconsapevolezza profonda di ciò che si era stati in quanto tedeschi. La battuta successiva di Robert, il fratello del protagonista, che ricorda come Moltke fosse calvo e portasse il parrucchino anche sul campo di battaglia non ha il valore di rovesciamento comico, ma è piuttosto una disperata presa di distanza da questa cortesia aggressiva, da questo muro di gomma della rispettabilità ottusa e armata.

Dal punto di vista letterario la rievocazione giustapposta dell’idioletto familiare e degli slogan del regime non ha una funzione primariamente demistificatoria, ma piuttosto documentaria: sembra che Kempowski dia una sua risposta all’interrogativo manzoniano sul vero poetico, nel senso che il vero poetico è il vero linguistico ossia passa attraverso il linguaggio il lavoro che la letteratura può fare sulla storia. La forza di questo vero linguistico è dovuta al fatto che lo choc dell’esperienza non può essere comunicato pienamente se non rivivendolo in termini linguistici, gli unici non del tutto irrimediabilmente persi: in questo senso vedevo una vicinanza con i giochi paronomastici apparentemente nonsense sulle parole chiave del regime (judin, hakenkreuz, deutsch) dello Jandl di deutsches gedicht. E’ insomma il linguaggio che rende il trauma e l’indignazione, mai espresse direttamente.

Questo testo, che ha impiegato più di trentacinque anni per compiere il tragitto geograficamente breve tra Germania e Italia, ha però un forte motivo di attualità. Proprio ora, infatti, una generazione di nuovi scrittori sia europei sia statunitensi ripropone antiche domande sul rapporto tra verità documentaria e verita letteraria nel romanzo storico e si dibatte talvolta in vecchi dilemmi. La lettura di Kempowski può irrompere in un contesto del genere con un valore di rimescolamento delle carte: non necessariamente la risposta radicale di questo scrittore ormai classico deve essere recepita quale esemplare, tuttavia può fornire una visione altra rispetto a quella monoscopica prodotta dal giocoso o drammatico, ma mai tragico, caleidoscopio postmoderno.

Giorgio Mascitelli