Mesa e Di Ruscio: dittico degli insubordinati

Andrea Inglese

Nel 1997, per Anterem Edizioni (collezione del premio Lorenzo Montano), è uscito Improvviso e dopo (poesie 1992-1995) di Giuliano Mesa. Nel 1999, per la PeQuod di Ancona è uscito Firmum (1953-1999) di Luigi Di Ruscio. Improvviso e dopo costituisce la terza raccolta personale di Mesa, Firmum si presenta invece come un’autoantologia personale di Luigi Di Ruscio. Lascio al lettore il compito di approfondire le ragioni di un tale accostamento. I due autori possiedono voci molto diverse eppure sono accomunati da una rara intransigenza che rende i loro testi pochissimo sensibili alle necessità endoletterarie di posizionamento e visibilità. Lontani da poteri e contropoteri, questi due poeti vanno solitari, tenacemente insubordinati.

 

MESA

 

Ascendenze. Quali voci del Novecento italiano sono riconoscibili nel dettato di Mesa? In quale famiglia inserirlo? La lingua di Improvviso e dopo emerge compatta, coerente, nettamente distinguibile nel panorama contemporaneo, e proprio per questo remota, avulsa. Il riferimento più immediato ci porta oltrefrontiera, a Beckett. Di Beckett è riconoscibile il vocabolario del corpo smembrato e derelitto, il ritmo ossessivo delle funzioni biologiche elementari – tra cui va incluso il dire, che è un conato insopprimibile come la sete o la fame. Ma Mesa allarga lo scenario beckettiano, introducendo panoplie industriali e fregi faunistici propri di una versione contemporanea dei trionfi rinascimentali: scorci fantasmagorici e terrificanti di un paesaggio ibrido, in cui si accavallano immagini di preistoria e di dopo storia [dai cunicoli alla fonderia, torcia, basalto, elmo d’acciaio / tracce di sterratura, cavi di vetroresina, formiche, / mosche sugli occhi, polvere, prurito: finito]. Di Beckett è anche presente un motivo fondamentale: il tema dell’enunciazione. Non, si badi, poesia sulla poesia, bensì poesia sull’atto del dire, sull’evento di una voce che incessantemente produce significati, non volendo mai del tutto riconoscersi in essi [vita che dopo vita finisce e non fa somma, / qui non fa più che sottrarre poco al nulla, / qui si fa un’altra parlata, / rifinita e rifinita ancora, ancora].

Negazione. La poesia nega il mondo, in quanto si pone come promessa utopica di felicità; il mondo nega la poesia, smascherandone il carattere ipocrita e consolatorio. Di questo doppio legame le avanguardie novecentesche sono spesso rimaste prigioniere, incerte tra potenziare lo specifico letterario a difesa della futilità imperante o distruggerlo in nome di rivoluzioni politiche a venire. Queste opposte e simmetriche negazioni divengono in Mesa metafora di una lacerazione più diffusa che coinvolge l’intero edificio del linguaggio ordinario  ben al di là del ristretto idioma poetico. Qui si colloca quell’esercizio dell’enunciazione (provvisorio e precario) che, come ho già detto, è un Leitmotiv fondamentale del libro. La doppia negazione quindi, piuttosto che essere assunta a livello di presupposto dottrinario, fornisce il ritmo alternato di sistole-diastole attraverso il quale il dire nega l’essere della cosa e la cosa nega l’essere del dire [nome non dice cosa / cosa non fa spessore]. Non si tratta di schierarsi intellettualmente per una o l’altra delle due tesi, bensì di considerarle come momenti entrambi legittimi di una pratica della scrittura che mira a salvaguardare l’efficacia e la forza del linguaggio, misurandolo ogni volta con il proprio limite e la propria inconsistenza. Mesa è infatti è inconsapevole che chi grida contro la menzogna del linguaggio, si è comunque costruito attraverso di esso un’immagine della verità (la parola smentisce se stessa, dicendo che le cose stanno ben altrimenti da come vengono dette). Troveremo allora versi come questi: fare la figura immediata / ma sarebbero sempre altre parole / anche le dette con spasimo / contratte striate / idilli di lingua e mondo / reggicose spegnicause. La poesia che celebra il silenzio e l’afasia, non sfugge al paradosso dell’espressione: anch’essa produce «idilli di lingua e mondo». Dunque, inutile sacralizzare il silenzio, quasi fosse, esso almeno, zona franca e autentica. L’ibrido domina in Mesa come già in Beckett: non esiste silenzio perfetto né chiacchiera del tutto menzognera. Ecco allora l’atletica dell’enunciazione: tre parole in fila, / le stesse, oppure no: / se tornano, se cambiano, / bianche, dipinte, nere: / prendete tempo, ancora, / mancano il poco o il nulla. Ciò che conta è allora il passaggio della parola, la scansione delle frasi e la misurazione del tempo, l’alternanza e la mutazione dei significati, la caducità del senso. Inutile afferrare il nulla attraverso il linguaggio; il nulla (o il «poco») emerge dalla vita stessa del discorso, nel suo farsi e disfarsi, nelle digressioni che si spengono in amnesie o nell’ossessiva e demente ripetizione, nell’interruzione improvvisa, nel filo perduto e ritrovato.

Strutture. Improvviso e dopo contiene tre sezioni, la più lunga e articolata delle quali ha per titolo Poema provvisorio. Il Poema si presenta come un microcosmo iperstrutturato nel quale Mesa, seppure «provvisoriamente», reinventa a proprio uso e consumo i generi poetici, ad illustrare l’obsolescenza degli istituti della poesia italiana contemporanea. Il risultato non è un ennesimo e superfluo ammazzamento del moribondo (la tradizione metrica), e neppure un suo artificiale ibernamento. Mesa esibisce un’autarchia delle forme che illanguidisce molte operazioni del neometricismo contemporaneo. La forte tensione formale, presente sia a livello macrotestuale (organizzazione dei componimenti) sia a livello microtestuale (criteri molteplici di metricità), non riposa mai sul codice della tradizione, ma esibisce la necessità di codici nuovi (provvisori). Se i neometrici compiono raffinate variazioni all’ombra della norma condivisa, soddisfacendo quindi l’attesa del pubblico, Mesa rompe le aspettative, rimodellando i criteri di poeticità e attendendo dal lettore una partecipazione attiva nei confronti di questa innovazione. Ciò non toglie che la deviazione dall’istituto metrico, per esistere, non può dipendere da una decisione unilaterale dell’autore, ma deve essere riconosciuta come tale dal lettore. Il lettore, lusingato altrove dalla ricomparsa del sonetto e dell’endecasillabo canonico, è invitato da Mesa a rintracciare le norme meno prevedibili che strutturano i suoi testi. Il rischio è grande, in quanto spetta in definitiva al destinatario del testo poetico la decisione e la responsabilità di sancire come significativo un certo uso innovativo del verso. E non è escluso che un certo pubblico si limiti a cogliere esclusivamente la pars destruens della poetica di Mesa.

Poema provvisorio è costituito da 13 componimenti. Ognuno di questi componimenti rientra in un genere specifico. I generi sono: ludus, macchina, concetto, canta Fredo, ballata, rapsodia. Il nome dei generi compare tra parentesi e in corsivo in testa ad ogni componimento. La successione dei componimenti implica la successione dei generi secondo un ordine non perfettamente simmetrico: 1. ludus, 2. macchina, 3. concetto, un primo breve preludio, 4. canta Fredo, 5. concetto, 6. ballata, 7. ludus, 8. macchina, 9. concetto, secondo breve preludio, 10. canta Fredo, 11. ballata, 12. ludus, 13. rapsodia. Questo desiderio di simmetria, mai realizzato compiutamente, rimanda senz’altro all’esigenza novecentesca di sancire in modo volontaristico e arbitrario in ordine in seno al caos immediato dell’esperienza. Tale volontarismo è senz’altro presente in Mesa che si sforza di costruire un organismo di frammenti, una totalità di scorci. L’arbitrarietà è però l’inevitabile resto di un ordine che, voluto soggettivamente, non restaura comunque una intelligibilità piena. Il mondo, cui Poema provvisorio rimanda, rimane opaco e sfuggente, nonostante il tentativo di moltiplicare le prospettive, i registri e i toni. Questa moltiplicazione non è per altro assimilabile a quella degli «esercizi di stile», dove l’oggetto mirato è indifferente rispetto alla sovrabbondanza delle prospettive. Né l’ordine si accontenta di svolgere il ruolo di una griglia neutrale che combina dati eterogenei. L’arbitrarietà della forma è per Mesa, al contrario di certi postmoderni, un’infelicità della forma.

Lingua e corpo. Vi è una tendenza in Improvviso e dopo all’idioma assoluto, ad una lingua chiusa e ossificata, lingua di reperti (resti, indizi) di un mondo mancante. La distanza dalla lingua ordinaria diviene in questi testi massima. Siamo a quella riduzione beckettiana della realtà sociale (edificio di significati e valori) a pura realtà biologica [corpo che prende e ingoia, / questo, non altro, qui, / dov’è mentre trascorre, / e va, scricchiola, e va]. Lo scenario che si disegna è monotono e rischia, a tratti, di divenire prevedibile: il corpo è condannato a ripetere i suoi spasmi e i suoi tremori in uno scenario primordiale immobile. Non vi è sviluppo né accumulo di esperienza (non vi è memoria), solo l’ossessivo ciclo di assimilazione e perdita che caratterizza la vita dell’animale, dello schiavo, del sopravvissuto. La primordialità di Mesa non ha parentele con uno scavo fenomenologico alle radici «autentiche» della vita, bensì è figura allegorica, emblema di uno stato preistorico dell’esperienza incistato all’interno della storia. Il corpo emerge non come origine, fonte vitalistica capace di trascendere le anemiche forme del vivere sociale, ma come residuo ultimo di un organismo collettivo agonizzante e disgregato. Il presente viene misurato, come in tutti gli scrittori animati da una forte tensione etico-politica, alla luce di un progetto radicale di felicità. Il corpo è per Mesa l’ultima risorsa di una verifica storica: oltre lo scintillio della festa mediatica di massa, cosa è rimasto dei grandi progetti di emancipazione e di partecipazione collettiva? Nient’altro che corpi divisi ed avulsi, chiusi in un loro più o meno simulato agio (la tana, le provviste). (E ricordo dei versi di Pasolini: ma il denaro è eternamente estraneo; il corpo resta povero / il corpo resta povero). In Mesa la povertà costitutiva del corpo diviene ascesi programmata, rifiuto di trattenere e assimilare il mondo, di capitalizzare il tempo, di costruire un’agile identità individuale attraverso un bricolage di ruoli sociali variopinti e futili. L’opzione del digiunatore non cristallizza, però, la lingua in un idioma conclusivo e sublime. La tentazione dell’eroismo solipsistico è controbilanciata in Mesa dal registro comico-parodistico che spesso irride il proprio dettato, lo rende dissonante, a ricordare che colui che scrive non possiede privilegi morali ed epistemologici.

Il procedimento desublimante è esemplarmente attuato in uno dei testi più belli della raccolta, la ballata numero 11. Il tema potrebbe essere quello di Fortini: l’orrore dei delitti politici (le stragi, le guerre, i genocidi) della storia contemporanea confrontato con l’amnesia quotidiana delle popolazioni «informate» e «istruite» del pianeta. Il dettato, che in fortini rimane raggelato in una prosa oratoria da predicatore nel deserto, è in Mesa ridotto a filastrocca telegrafica. L’effetto è quanto mai straniante e sinistro, giocato com’è sul contrasto tra il carattere sublime dell’oggetto e il registro elementare e trivialmente melodico dell’espressione (la rima interna): muore il cavallo in guerra, dilaniato / il fante e il cavaliere, / il pupo senza la carne equina / la nonnina. / numanzia kronstadt Barcellona / l’avvenimento avviene e si dimentica / (queste parole non lo ricordano).

DI RUSCIO

Lingua e codici culturali. In Di Ruscio ci troviamo di fronte a un verso gremito, assillante, che non lascia quasi risuonare le parole, eppure mai nebuloso. Le immagini hanno contorni netti, la luce è diurna e diffusa, gli oggetti e i contesti sono immediatamente riconoscibili in una prospettiva pubblica e storica. Non vi è però alcuna certezza denotativa e descrittiva, la lingua è inquieta, mobilissima, stratificata. Maestro della dissonanza, Di Ruscio innesta nella lingua poetica intere sequenze di linguaggio parlato, rafforzandone l’icasticità e costringendo la parola ad una tensione continua tra registro alto e registro basso. Le numerose impennate espressioniste si avvalgono di anacoluti, termini dialettali, neologismi, sgrammaticature, oltre che del patrimonio lessicale e topico della tradizione colta. La tecnica del montaggio contribuisce a imprimere un ulteriore movimento al dettato di Di Ruscio. Tempi, luoghi, personaggi diversi sono evocati simultaneamente per essere cuciti assieme in modo violento e non di rado visionario. Ma in Di Ruscio l’attimo lirico non rompe mai con le fitte e tormentate radici che lo legano all’intera vicenda biografica e storica del soggetto. In ogni punto del tempo si ammassano i passati da redimere, i futuri utopici. Così accade per l’inscatolamento reciproco dei motivi: ogni motivo autobiografico è strettamente connesso con un motivo storico e politico, ogni motivo storico-politico è connesso con un motivo antropologico, ogni motivo antropologico è connesso con un motivo cosmologico. L’uso del montaggio in Di Ruscio non risponde ad un’esigenza idiosincratica di disorganizzazione della realtà comune secondo coordinate private e individuali. La disorganizzazione promossa dal montaggio, se sfugge agli automatismi del discorso e del pensiero ordinario, si orienta verso una riorganizzazione ulteriore, la quale opera a livello delle gerarchie concettuali di alcuni grandi codici culturali dell’Occidente. In Di Ruscio è possibile rintracciare un attraversamento dei seguenti codici: il codice carnevalesco-popolare, il codice marxiano, il codice cristiano, il codice bruniano (la cosmologia di Giordano Bruno), il codice elegiaco. (Non sorprenda tanta ricchezza, rara anche nei più dotti poeti nostrani:  Di Ruscio, come ogni esemplare autodidatta, possiede una dose di megalomania che giova altamente al suo lavoro poetico). Questa ubiquità tra codici non è mai frutto di un’adesione acritica, ma deriva da una personale esigenza di sincretismo consapevole, d’integrazione selettiva di motivi che appartengono a tradizioni culturali differenti. Di Ruscio ha una fede esplicita per la dimensione concreta e sensuale dell’esperienza, ma è nello stesso tempo consapevole che solo attraverso codici culturali complessi è possibile rompere l’adesione cieca al mondo delle apparenze. Di Ruscio è infatti un poeta realista nel solo significato che può e deve ancora interessarci: egli crede che si possa distinguere il vero dal falso, una descrizione errata da una descrizione corretta della realtà. La poesia non è però rispecchiamento, in quanto non può affidarsi ad  un codice unico (fosse anche quello più caro a Di Ruscio, il codice marxiano) per leggere ed esprimere la realtà. Da ciò il peregrinare della lingua poetica di Di Ruscio che insegue una figurazione totale della vita umana attraverso un continuo lavoro di accostamento e di conflitto tra diversi codici culturali.

Desiderio d’universalità. La pressione del mondo si fa tangibile nella scansione precipitosa di Di Ruscio, il quale include piuttosto che escludere, addensa piuttosto che alleggerire, mirando ad un effetto di straniamento per saturazione ed eccesso. Lo straniamento non è prodotto, come in certe operazioni della neoavanguardia, allo scopo di suscitare meraviglia, spaesamento, distruggendo i nessi semantici dell’esperienza ordinaria. Di Ruscio non è mai interessato alla celebrazione delle potenzialità sovversive della lingua entro i confini ben definiti del gioco iperletterario. Vi sono critici e poeti per i quali l’attitudine sperimentalistica costituisce il titolo indispensabile per fare autentica «poesia», ossia per tenere aggiornata, sul piano delle tecniche di comunicazione, la lingua poetica. Di Ruscio non condivide tali ossessioni di svecchiamento della poesia. Egli si ricollega piuttosto al filone espressionista dell’avanguardia novecentesca e considera lo straniamento come funzione di una percezione intensificata della realtà.

Una figura centrale per comprendere la poetica di Di Ruscio è quella di Giordano Bruno. Bruno compare non solo come dedicatario di poesie, incarnazione eroica e libertaria di tutte le eresie, ispiratore di un’estetica dell’ossimoro e del paradosso (in tristizia hilaris in hilaritate tristis), ma anche come pensatore di un universo onnicentrico e infinito. E le poesie di Di Ruscio rispecchiano questa concezione: l’immagine scatenante del componimento non è mai prevedibile (memorie individuali o collettive, visioni surreali, evocazioni paesaggistiche, sentenze, invettive, ritratti e autoritratti, ecc.), ma ad essa il poeta impartisce uno svilupppo per espansione e intensificazione semantica, per accrescimento figurativo e tematico, sfocianti in una visione onnicomprensiva del destino umano. Dall’estrema particolarità all’estrema generalità: questa è la tensione che pervade i testi e si esprime ovunque come desiderio di universalità.

L’universalità è ambita in quanto essa è storicamente negata. Di Ruscio non si sogna mai di parlare in nome di un’esperienza umana universale. Egli muove da una privazione di esperienza e di identità che è del tutto particolare: nella fossa comune riposa la mia classe siamo senza identità massa collettiva / sparire senza lasciare traccia (…). La classe in questione è quella operaia, classe che non lascia tracce di sé nel mondo, classe fantasma, indistinta, che non possiede il privilegio borghese dell’operare autonomo e consapevole [è la mia attività operaia è di scimmia esatta]. Di Ruscio diviene un portatore di universalità, proprio in quanto ne è privo. Fin qui il codice marxiano. Di Ruscio vi aggiunge la consapevolezza di non poter assumersi alcun ruolo di portavoce di classe, di «poeta operaio». Solo i burocrati di partito potevano immaginarsi un ragionevole compromesso tra l’operaio e il poeta. Quando Di Ruscio scrive, scrive contro la propria identità negata, ossia contro il proprio ruolo di «scimmia esatta»: non resisto più a spartire con voi i pasti / a finire dove voi finite a vivere quello che voi vivete / ora che la sveglia mitraglia i minuti contro la notte vuota / ora che come individuo sono minacciato / e la figura si perde in tutte le figure / ora che inutilmente cerco la formula della mia persona. L’identità cercata non saprebbe fondarsi positivamente su di un soggetto collettivo. L’identità è negata ad un’intera classe, e in questa negazione che li accomuna gli individui diversi si riconoscono, ma da questa negazione non emerge nessun modello di identità positiva [eravamo compagni non perché possedevamo la stessa verità ma la stessa angoscia]. La «formula» della persona non è altro che la poesia stessa, la sua capacità di far emergere la voce individuale dal mutismo della moltitudine (o dal suo vociferare indifferenziato). Ma la poesia rende possibile ciò, solo attraverso uno strappo utopico, un salto mortale esclusivamente linguistico. Di Ruscio non si illude nemmeno di salvarsi individualmente. Il nesso tra destino individuale e collettivo rimane inscindibile. Il poeta Di Ruscio nega la notte ciò che l’operaio Di Ruscio è costretto ad essere di giorno. In questa negazione non c’è salvezza, ma c’è almeno l’insopprimibile necessità di salvezza (c’è l’idea di una salvezza possibile).

Verità extrapoetiche. Due sono le attitudini di fondo che caratterizzano la poetica di Di Ruscio: 1) la negazione dell’autosufficienza del testo che illustra il carattere gestuale, illocutorio, pragmatico dell’enunciato poetico – come in Mesa, la parola, rifiutando ogni genericità ed astrazione, riflette le condizioni della sua produzione, evidenzia il contesto, la circostanza storica della sua formulazione e identifica il proprio locutore; 2) la negazione dell’idioma poetico inteso, in virtù di specifici privilegi cognitivi, come rivelatore diretto di realtà – a differenza di Mesa, Di Ruscio ricorre a una stratificazione dell’esperienza individuale e sociale, ad una memoria organizzata, «positiva», che fornisce non solo reperti e frammenti, ma anche giudizi compiuto e interpretazioni complessive. Abbiamo già visto poi come Di Ruscio sappia imprimere un costante movimento a queste verità extrapoetiche, confrontandole tra loro di continuo. Come in Mesa l’enunciato rimane «provvisorio», ma, a differenza di Mesa, esso è più permeabile al giudizio esplicito, al dato biografico o storico immediatamente riconoscibile. Le verità che ossessionano Di Ruscio sono in fondo tutte già state scritte e formulate, e ritornano nel testo in forma di sedimento proverbiale [la violenza e la tortura stabilizza il mondo come la forza di gravità]. Il registro gnomico non affonda però in una saggezza disincantata di origine popolare o borghese, bensì nella dottrina marxiana e nella sua interpretazione del mondo come prodotto della lotta di classe. Di Ruscio è quindi ben consapevole di non esprimere delle verità universali e definitive, ma delle verità storiche da sconfiggere. Nonostante queste premesse, di rado il tono dei testi si fa astratto e didascalico. In Di Ruscio l’intento satirico si avvale di ampi sfondi antropologici (inattuali). Si considerino questi versi, dove la denuncia si esprime in forme che stanno a metà tra il salmo biblico e la cantilena demenziale: dei padroni del mondo conosciamo alla perfezione tutti i loro cani / dei padroni conosciamo alla perfezione i denti dei loro cani / dei peccati del mio cane io sono innocente direbbe il padrone / il cane potrebbe dire che è innocente dei peccati del padrone / il colpevole alla fine sarà chi si farà mordere dai cani / e non sarà facile per noi morsi da tutti i cani ridiventare innocenti. L’arguzia filtra così in Di Ruscio attraverso un dettato ripetitivo, elementare, quasi ottuso. Procedimento inverso a quello manierista: la lingua è istupidita, abbassata, intrappolata in una ovvietà disarmante, dalla quale Di Ruscio fa scaturire un sovrappiù di senso, ovvero quella percezione intensificata della realtà di cui prima parlavo.

[in Ákusma. Forme della poesia contemporanea, a. c. di Andrea Inglese, Salvatore Jemma et al., Fossombrone, Metauro 2000, pp. 211-217 ]

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