Andrea Inglese

Parte I

Diversi sono i poeti italiani, in cui è possibile rintracciare un’influenza puntuale o un’affinità più generale rispetto all’opera di Samuel Beckett. Per influenze puntuali intendo tutto quanto segnala, in un testo, un richiamo stilistico più o meno esplicito; per affinità generali intendo delle prossimità quanto a temi o a immagini ricorrenti. Richiami stilistici beckettiani si possono individuare in certi testi di Porta, di Zanzotto o di Majorino, così come certe immagini ossessive le troviamo in Cattafi e certi temi dominanti in Caproni. Ma per nessuno di questi autori si può parlare, come avviene nel caso di Gabriele Frasca e di Giuliano Mesa, di un rapporto frontale e consapevole con l’intera esperienza letteraria beckettiana. Questo discorso mi sembra valere anche per i poeti della stessa generazione di Frasca e Mesa, nati entrambi nel 1957, e perfino per gli autori ancora più giovani. Frasca e Mesa rimangono, nell’ambito della poesia, coloro che in modo più sistematico hanno fatto i conti con la novità, l’eccentricità e la grandezza dell’opera di Beckett.

Di per sé questa constatazione non conferisce particolari titoli di merito, se si eccettuano quelli relativi a specifici lavori di critica o di traduzione letteraria. Ma questo aspetto non ci interessa qui, o solo indirettamente. Frasca, certo, è traduttore e studioso di Beckett. Ha tradotto i romanzi Murphy, Watt e Le poesie per Einaudi, e ha pubblicato nel 1988 il saggio intitolato Cascando. Tre studi su S. Beckett. Mesa, invece, non si segnala per contributi saggistici o di traduzione dell’opera beckettiana. Ma non sono qui le competenze del traduttore o dello studioso ad essere in questione, bensì una ben diversa faccenda: che cosa significa per un poeta frequentare assiduamente l’opera di Beckett? E quali sono gli effetti, sulla sua scrittura, di una tale, temeraria, frequentazione? Non dobbiamo per forza sposare nel dettaglio la dottrina di Harold Bloom sull’angoscia di influenza, per capire quanto sia rischioso per un poeta moderno avvicinarsi a qualche grande predecessore. E Beckett può essere un predecessore tanto affascinante, quanto letale.

Per diverse ragioni e con modalità diverse, sia Frasca che Mesa hanno scelto di confrontarsi in modo sistematico con Beckett e in una fase precoce del loro percorso poetico. In questo intervento, però, non mi occuperò di rintracciare le occasioni implicite o esplicite di tale confronto. Considero questo un dato acquisito, che risulta evidente a chi conosca tanto il lavoro di Frasca che quello di Mesa. Il mio intento sarà invece quello di evidenziare, seppure in un’ottica di sorvolo, il ruolo di una sintassi e di una semantica beckettiana nelle opere rispettive dei due autori. Non ho la pretesa di scendere in minuziose analisi testuali, che potrebbero probabilmente fornire una visione più sfumata della questione. Mi accontenterò qui di mettere in luce alcuni degli aspetti più importanti del dialogo con l’opera di Beckett che trovano una loro forma di manifestazione in ambito sintattico e semantico.

1. La prigione del linguaggio e la prigionia della coscienza

Nel caso di Gabriele Frasca mi sembra più opportuno parlare di una dominante semantica di Beckett. Con questo non intendo dire semplicemente che certi temi e motivi beckettiani sono ricorrenti nella poesia di Frasca. Voglio piuttosto segnalare la centralità di un’esperienza comune in questi due autori, esperienza che non si traduce però nella scelta di un tema tra gli altri da destinare ad una trattazione letteraria, poetica o romanzesca che sia, bensì nella presa di coscienza che alcuni dei presupposti fondamentali della creazione letteraria moderna sono definitivamente venuti meno. Insomma, la semantica “beckettiana” non rinvia ad una particolare zona di senso, che attirerebbe verso di sé tutte le risorse espressive dello scrittore, ma semmai ad una zona di catastrofe del senso, che mette in crisi la possibilità stessa di giustificare l’attività letteraria. In estrema sintesi, in Beckett la fine di un’interiorità espressiva individuale, e la conseguente porosità del soggetto, piuttosto che offrire allo scrittore una particolare circostanza da esplorare artisticamente, gli sottraggono la garanzia stessa che un’esplorazione artistica possa ancora avere senso.

Vediamo di esplicitare alcuni passaggi. Nella costituzione della moderna estetica letteraria vi è una circolazione di modelli e categorie che dall’ambito della poesia lirica della modernità giungono fino al romanzo modernista tra le due guerre. In modo schematico, possiamo cogliere nell’opera di Baudelaire e Mallarmé e le matrici principali di questi modelli e categorie. Baudelaire fissa in modo definitivo la reciproca implicazione tra “originalità”, “interiorità individuale” e “creazione artistica”, inaugurando il regime dell’individualismo letterario e artistico tutt’ora in auge, seppure periodicamente insidiato da progetti eccentrici ma minoritari. Una delle figure fondatrici di questo regime è rintracciabile nel poème en prose Le finestre. Ho definito altrove questa figura barriera del solipsismo(1). Attraverso di essa si delinea la nuova condizione dell’artista e, soprattutto, del poeta lirico nella modernità: egli è recluso nella sua coscienza, escluso dalle coscienze altrui, ed ogni suo sguardo sul mondo non è altro, alla fine, che uno sguardo sul suo mondo, uno sguardo su di sé. “L’unico mondo reale è il mio mondo, il mondo dell’io individuale”, dice il seguace del solipsismo; “l’unico mondo che può essere investito ed espresso poeticamente, è il mio mondo”, aggiunge il poeta lirico della modernità. Da problema di natura speculativa, il solipsismo è divenuto così una condizione elettiva dell’artista, ed esso interessa il genere lirico non per i suoi risvolti epistemologici, ma per quelli esclusivamente estetici.

Quanto a Mallarmé, egli contribuisce a elaborare il mito della prigione del linguaggio comune. Esso pone il progetto più avanzato dell’estetica letteraria moderna sotto un’unica insegna: “uscire dalla frase comune, dalla frase normale”. In altri termini, il “linguaggio ordinario” ha un suo al di là salvifico e puro, che è il linguaggio poetico. Tutto questo ha ancora a che fare con il romanzo modernista. Anzi, il romanzo modernista diventa tale perché si confronta fino in fondo con i presupposti estetici della lirica della modernità. Per Joyce, l’idea di una prigionia linguistica è centrale e da più punti di vista: prigione è la lingua letteraria irlandese, prigione è l’inglese, lingua vivente dei colonizzatori, prigione è infine la lingua del romanzo realista. Sappiamo quanto il progetto di disarticolazione della lingua inglese e di rifondazione della scrittura romanzesca, strutturata in modo poliglottico e polifonico, siano al centro del percorso joyciano dall’Ulisse al Finnegans Wake. La fuga dalla prigione del linguaggio comune si ottiene, dunque, liberando e confondendo tra loro quella molteplicità di lingue e voci che dormono in esso, dimenticate, rimosse o separate gerarchicamente. E l’impresa del maestro rimane a lungo, per il giovane Beckett, l’orizzonte insuperabile e impraticabile della creazione letteraria. A Beckett non rimane che spingersi fin dove Joyce è arrivato ma, nel contempo, non è possibile ripetere ciò che lui ha già fatto.

Da questa situazione bloccata, Beckett uscirà non in virtù di un’intensificazione o di un’amplificazione del progetto artistico joyciano, ma dall’esigenza di indebolirlo radicalmente, di trovare in esso una falla, una debolezza strutturale, che fosse però anche occasione di una scrittura alternativa. Tale punto debole è costituito dal presupposto espressivista dell’opera joyciana, ossia dalla fiducia nell’autore-demiurgo, nel soggetto scrivente che si manifesta quale eroe cognitivo e fa esplodere in tutta la sua inesauribile ricchezza la vicenda banale di un personaggio comune quale Leopold Bloom. Forzare la prigione del linguaggio significa far affidamento sul titanismo espressivo che ha nella coscienza dell’autore, e nella voce narrante che ne è maschera, l’indiscutibile presupposto. Ma è proprio questo presupposto che con Beckett viene meno. E ciò non per una deliberata strategia di superamento del maestro, ma per una ineluttabile fatalità biografica. Diverse vicende, insomma, portano Beckett a constatare che non sarà più possibile occupare la postazione solida e indiscutibile dell’autore-demiurgo e delle sue manifestazioni narrative: voce, punto di vista, organizzazione degli argomenti e dei materiali, ecc. Il soggetto, insomma, non può aspirare più a porsi come un fermo e onnipotente manipolatore del linguaggio, in quanto è di costituzione porosa ed è semplice luogo di coagulo momentaneo delle voci e delle lingue altrui. È dunque verso questo soggetto indebolito che si deve dirigere l’intenzione artistica, rinunciando a disporre di quell’enciclopedia di forme e saperi, di archetipi e miti, di cui Joyce si serviva. È in virtù della propria nudità e povertà che il soggetto può aprire uno spazio, accidentato e fragile ma pur sempre percorribile, per l’esplorazione letteraria.

In questa prospettiva dobbiamo intendere la semantica beckettiana, e intenderla in relazione alla poesia di Gabriele Frasca. Tale semantica ha il suo nucleo generativo in una esperienza paradossale, che potremmo definire la riduzione del soggetto individuale alla coscienza “pura”, al cogito fenomenologico. Ancora una volta i cammini dell’attività artistica incrociano quelli della speculazione filosofica, ma non dobbiamo confondere le due pratiche e le finalità che le guidano. La riduzione del soggetto individuale alla coscienza pura ha una sua funzione all’interno della fenomenologia di Husserl e della sua investigazione sulle strutture originarie della conoscenza. Nell’ambito della poetica beckettiana, questa riduzione ha tutt’altri scopi e sortisce tutt’altri effetti (2). Essa permette, innanzitutto, di aggredire la mitologia dell’interiorità insita nella figura della “barriera del solipsismo”: l’interno della coscienza individuale dell’artista-scrittore cessa di custodire degli universi segreti votati all’espressione. Dall’esperimento speculativo di laboratorio, qual è l’epochè del fenomenologo husserliano, si passa con Beckett ad un’esperienza rivelatrice e traumatica, che smaschera le pretese espressive del soggetto. Viene dunque meno l’ultima condizione della rappresentazione artistica e letteraria del mondo; l’unica che dal romanticismo in poi sia stata universalmente legittimata.

Il paradosso che per Beckett si profila è questo: più forte, più viva è la coscienza, intesa modernamente come presenza a sé del soggetto, più devastante è la percezione, costantemente rinnovabile, della sua condanna all’annichilimento. La coscienza è tutto e insieme è nulla: ogni suo contenuto si manifesta per annullarsi, per riemergere come traccia, a sua volta destinata all’annullamento. Inutile insistere su questi aspetti, che ritornano spesso nelle analisi dei filosofi con dovizia di articolazioni concettuali e che trovano nella Voce e il fenomeno di Derrida del 1967 il loro punto di massima elaborazione e crisi. Quanto si deve ritenere è la centralità di questa esperienza traumatica che Beckett già riconosceva in Proust, e che Frasca riconosce in Beckett. È intorno ad essa che si fissa e si organizza in modo definitivo la scena della scrittura.

2. Latitanza del soggetto e istituzioni metriche

La scrittura poetica, in Frasca, deve dunque, e con accanimento ossessivo, con coazione quasi masochistica, certificare la latitanza del soggetto, latitanza che – come sarà ormai chiaro – convive paradossalmente con la prigionia della coscienza. Ha ragione dunque Giancarlo Alfano a sottolineare la propensione di Frasca a “bloccare in un fermo-immagine il dissiparsi della vita di ciascuno” e a concentrarsi sull’oscillazione tra “flusso germinativo e staticità dell’individuo”. Ma è importante rendersi conto, in virtù di quella che abbiamo chiamato “semantica beckettiana”, come il flusso, la dissipazione, la latitanza dei soggetti individuali, nella loro piena corporeità e storicità, implichino inevitabilmente una sorta di ipertrofia della coscienza, ossia quel cogito che è presenza a sé, percezione di sé, e che funge già da prima figura dello “schermo”. Schermo vuoto, quadro fisso, di un transito costante dei fenomeni che troverà solo nel suo doppio tecnologico, anch’esso schermo e quadro, la possibilità di una reversibilità (3). L’epoca della riproduzione tecnica dei fenomeni è dunque l’epoca di una reversibilità del flusso di coscienza, o meglio dei flussi sostitutivi della coscienza (flussi sonori, d’immagini, d’informazioni, ecc.).

Qualcosa passa e qualcosa è visto passare, ma non è mai possibile dissolvere questa dolorosa duplicità, aderendo ciecamente al flusso, o ritirandosi incolumi nel puro sguardo. È poi ancora la duplicità di mente-corpo, nella sua esteriorità reciproca, che si sovrappone al primo divario fra i contenuti della coscienza-flusso e la forma della coscienza-schermo. Ed ecco i terzetti di uno dei sonetti della serie “Rimavi”, in Rive (5), a incarnare perfettamente questa sovrapposizione:

non c’è spirito in me non ce n’è uno

che non somigli a questa inconsistenza

che fissa nella testa quanto è in moto

perché se vivo vivo dell’assenza

del corpo come l’ombra in questa foto

cade sul muro e viene da nessuno

In questi sei versi, abbiamo un micro-campione, un nucleo elementare d’immagini, della “semantica beckettiana”. L’asse centrale di questo nucleo è costituito dai due versi che fungono da cerniera tra i due terzetti: l’ultimo della prima terzina e il primo della seconda. Nel verso “che fissa nella testa quanto è in moto”, si completa la figurazione della coscienza, struttura duplice e divaricata, tesa alla “fissazione” di ciò che le sfugge. I versi precedenti non fanno che alludere, in realtà, all’irrilevanza di identificare cosa (“spirito”) o chi (“uno”) occupi il posto della coscienza. Nel verso “perché se vivo vivo dell’assenza”, si tirano le conseguenze rispetto a quel cosa o chi che abita la coscienza. Si vanno a constatare, insomma, gli effetti della coscienza come “struttura” su quel soggetto individuale che ad essa è ricondotto. E l’esito è che tale soggetto vive “dell’assenza”, ossia dell’annichilirsi del mondo. I due versi conclusivi, poi, non fanno che mettere in immagini il moto di annientamento. Per la coscienza pura il “corpo” è coestensivo al mondo, ossia al flusso incostante. Quindi, proprio ciò che dovrebbe costituire l’identità e la presenza del soggetto, ovvero il corpo, è qui ridotto a “ombra” fotografata e senza provenienza. Siamo non all’assenza, ma agli infimi, infinitesimali gradi della presenza: impronte su pellicola di ombre di corpi, i quali non sono neppure più rintracciabili e identificabili.

Di nuclei simili, ne potremmo riconoscere in gran quantità e dispersi nelle serie più diverse di componimenti, da quelle che adottano forme chiuse a quelle in metri liberi o in prosa. In definitiva, la semantica beckettiana, che individua nella coscienza pura un’area privilegiata di catastrofe del senso, è assunta da Frasca come matrice d’immagini. Ciò conduce l’autore alla creazione di un sistema di motivi estremamente vario, ma dominato da un piccolo numero di idee fisse. L’inconsistenza dell’io, l’esistenza come transito, il dualismo mente-corpo, la ripetizione di uguali schemi antropologici, l’usura del corpo, l’astenia della volontà e delle passioni: queste ed altre poche idee regolano la ricorrenza di un gran numero di motivi. Vi è un notevole contrasto tra l’ossatura concettuale estremamente monotona che governa i componimenti di Frasca e la ricchezza inesauribile dei motivi a cui essi, ogni volta, danno vita. Lo spettro delle immagini utilizzate, ma anche dei registri stilistici e delle  soluzioni sintattiche, è tra i più ampi. In termini di materiale figurativo, si spazia dall’immaginario pop contemporaneo (film, fumetti, musica rock) fino agli scenari danteschi della Divina commedia. I registri stilistici passano dalla scrittura “fredda” e oggettivante a punte espressioniste e grottesche, senza disdegnare inserti di sublime lingua letteraria della tradizione. Sul piano sintattico, infine, l’atomizzazione estrema della frase tipica di certi componimenti lascia più frequentemente spazio all’articolazione ampia e serrata di un’ipotassi che mira a istituire una continuità senza iati, subordinando la frammentarietà del flusso percettivo all’andamento costruttivo del pensiero.

Se fin qui abbiamo messo in luce le radici beckettiane che spingono l’opera di Frasca a farsi cronaca esemplare di “questa mente / forata e querula.” (rimasti, in L), dobbiamo anche ricordare attraverso quali strategie formali tale cronaca prende corpo. Sul piano delle forme, la poesia di Frasca sembra innanzitutto celebrare l’onnipresenza del codice sovraindividuale, del grande apparecchio regolatore di enunciati che le istituzioni poetiche hanno costruito nel corso delle generazioni. Questa onnipresenza del codice è però giustificata proprio dalla latitanza del soggetto individuale e dalla deficienza delle esperienze che dovrebbero fungere da fonte originaria e autentica dell’espressione lirica. L’enciclopedia dei metri, che organizza e fissa la scansione ritmica e sonora, appare come una mente collettiva, nelle cui trame la mente individuale può emergere eventualmente per contrasto e conflitto, per frizione. Ma al di fuori dei vincoli e delle forme ereditate c’è il deserto della libertà espressiva, ossia il flusso di quel linguaggio ordinario e quotidiano che circola nelle nostre esistenze come un dato apparentemente naturale.

Il linguaggio che ci appare più familiare e prossimo è infatti per Frasca un linguaggio anch’esso prodotto, sapientemente codificato per dire poco e male, per scivolare accanto alla nostra vita come una cantilena rassicurante. Il linguaggio nel quale siamo immersi, che sembra sorgere dal più profondo di noi, non ci appartiene più di quanto ci appartengano le merci che popolano la nostra vita e con le quali cerchiamo di familiarizzarci ogni giorno, cercando di aggiustarle ai nostri bisogni e ai nostri desideri. Anche la nostra comunicazione ordinaria è regolata da mille vincoli e forme predeterminate, anche le nostre parole più intime appartengono ad una mente collettiva, plasmata dai codici dei media di massa. A questa mente collettiva e inappariscente, che agisce in noi in virtù di automatismi inconsapevoli, Frasca ne contrappone un’altra, ma riconoscibile, quella del codice poetico. L’automatismo insito nelle griglie metriche della sestina lirica o del sonetto, ad esempio, pongono al poeta un vincolo linguistico e concettuale, di cui egli è però pienamente consapevole. Il vincolo formale della tradizione lirica è aperto e manifesto, soggetto a reazioni, trasgressioni, aggiustamenti, laddove i vincoli imposti dall’ideologia capitalista e dai media tecnologici permeano indistintamente ogni zona della nostra lingua madre, modellano il nostro linguaggio comune, sottoponendoci ad una schiavitù tanto più diffusa quanto più inconsapevole.

Vi è però un’altra ragione che giustifica il legame tra l’opzione iperletteraria e la semantica beckettiana. Elemento centrale del manierismo di Frasca è infatti la sproporzione tra la panoplia retorico-metrica e il debole soffio di vita, il filo di realtà che nutre il processo espressivo. Ma il venire in primo piano della maniera non è solo una fatale conseguenza del dissolversi dell’esperienza e dei grandi significati che l’animavano. Lo splendore formale funge infatti da cassa di risonanza sensibilissima nei confronti dei moti infimi di una vita storicamente diminuita. La chiusura formale dei testi di Rive o di Lime permette a Frasca una costante e severa selezione nel corpo dei fenomeni, affinché se ne tragga quella scia più debole, che è il solo residuo consistente, vero, della presenza umana. I volumi policromi sono miraggi, spettri virtuali, di una realtà mercificata che colma ogni vano, lasciando del soggetto solo un resto. Il setaccio fine della metrica tradizionale permette di avvicinare con prudenza e perizia questo fondo. Tutto è vincolato, incatenato, controllato, affinché non vi sia denominazione intempestiva, figurazione stereotipata, citazione inconsapevole. La concentrazione lessicale e ritmica serve a Frasca per individuare, al di sotto delle coltri solubili dei fatti, un resto che sia anche parente di un’essenza, di un’invariante antropologica. Ecco la posta alta della sua poesia, ed ecco l’esigenza di agire con strumenti selettivi e che impediscano più liberi movimenti. A ciò si aggiunga la diffidenza nei confronti della propria voce. Il voler-dire è spesso una forma inconsapevole di abbandono al già-detto. Le parole nostre sono parole d’altri, ma non di altri qualsiasi. Altri che ci porgono parole per parlare dei nostri desideri, affinché siano fatte le loro volontà. Per questo Frasca cita prima di parlare, riscrive prima di scrivere. In questo modo, sorveglia l’attitudine che favorisce ogni possibile abbandono.

Alla questione dell’interiorità posticcia e del “vissuto” prefabbricato, tipica delle forme contemporanee di critica dell’ideologia (da Adorno a Debord), si sovrappone poi quella della discontinuità dell’esperienza accentuata dai messaggi ottico-acustici diffusi dai nuovi media. In Frasca, insomma, la critica dei media tecnologici affianca la critica dell’ideologia, in perfetta continuità però con gli assunti di base della “semantica beckettiana”. La struttura aperta, frammentata, paratattica dell’esperienza individuale, costretta ad accumulare dati irrelati, acquisisce un’organicità attraverso l’uso dell’armatura metrica che rende compatto e delimitato lo spazio figurativo. Si tratta, ovviamente, di una compattezza minacciata, attraversata da spinte e correnti centrifughe. Ma l’opzione manierista di Frasca si orienta verso un predominio dell’ipotassi assunta come baluardo contro la disintegrazione sempre imminente dell’io. Sotto questo aspetto la poesia di Frasca si allontana su di un punto sostanziale dall’itinerario formale di Beckett. Non vi è silenzio percepibile nei testi di Frasca, ma riproduzione di quel ronzio ragionante, che è figura della prigionia della coscienza: “se mai sperando che la mente spenga / questo ronzio continuo che molesta” (rivi, in R). Nella maggior parte delle composizioni domina un andamento meditativo dal concreto all’astratto, dal particolare al generale, che tende a culminare in massime, in versi ad altissima densità concettuale . Ma in Frasca la massima non è mai concludente, non funge da vero punto di arresto, che conduce la mente al silenzio e la libera dalla spinta rimuginante. Essa funge al contrario da occasione di rilancio, per ulteriori sviluppi e riprese. È poi Frasca stesso che offre del suo andamento sintattico una delle immagini migliori e più fedeli. Alludo a Basto, in cui possiamo leggere: “va come tessuto che si tenga e poi si laceri più giù e intanto che si strappa lì s’aggiusti un po’ più su di modo che resti sempre com’è e che si dia solo nel lavorio che non conosca mai l’integrità di un po’ di sosta” (R).

Parte II

 

3. L’impermanenza dell’essere e l’ascesi del dire

Anche per Giuliano Mesa il dialogo con l’opera di Beckett non è episodico, ma coinvolge procedimenti e risorse fondamentali del progetto poetico. Fin dalla raccolta I loro scritti, uscita nel 1992, Mesa pare elaborare in un suo modo personalissimo una costante della figurazione beckettiana: il corpo smembrato e derelitto. In Beckett il processo di avvilimento e di frazionamento della figura umana segue un percorso complesso, imponendosi però come costante a partire dalle short proses della seconda metà degli anni Sessanta (Imagination morte imaginez, 1965, Assez e Bing, 1966, Sans, 1969). L’avvento dell’arte combinatoria sul piano sintattico si accompagna, in queste prose, ad un processo di scomposizione che investe l’immagine del corpo umano. Questo fase ulteriore della scrittura di Beckett segna anche l’abbandono di alcune ossessioni che erano emerse nella riduzione del soggetto individuale a coscienza pura.

L’interrogazione che tormentava il cogito “innominabile”, costringendolo a torcersi verso la sorgente della propria voce, lascia ora spazio ad una compiuta esteriorità dell’istanza narrativa nei confronti delle immagini che essa stessa evoca. È della possibile costituzione delle immagini che s’interessa ora la scrittura di Beckett e non più della “porosità” del soggetto che di esse è l’autore attivo o il ricettore passivo. Nelle short proses, l’istanza narrativa assume i toni freddi e scientifici dell’esperimento nell’organizzazione del proprio universo elementare di avvenimenti ed oggetti.

L’assunto della smembramento della figura umana viene accolto da Mesa, che costruisce a partire da esso tutta una galleria di disiecta membra raggelate e nitide: dalle “cuoia tirate, fatte secche”(6) alle “dita impoltigliate, fatte lisce”(7). Tale assunto figurativo acquisisce in Mesa una connotazione più apertamente storica di quanto accada in Beckett. Ma l’esperienza della Seconda guerra mondiale non può non suggerire già a Beckett l’idea che la figurazione allegorica e quella storico-realistica finiscano ormai per convergere nell’immagine dell’uomo in generale come corpo derelitto e smembrato. L’integrità e il vigore corporeo non hanno valore che di apparenza, e non solo nei confronti degli esiti di malattia e morte che il destino prepara ad ogni uomo, ma anche rispetto agli esiti che l’uomo stesso ha già preparato e ancora prepara per il proprio simile nelle forme della tortura, dello sterminio meccanizzato e tecnologico, dell’autodistruzione consapevole. E qui varrebbe la pena di mettere in luce gli aspetti del tragico che condizionano tanto l’opera di Beckett che quella di Mesa (8). Di certo, per il primo, il tragico storico del conflitto mondiale e della Endlösung (la Soluzione finale) non sono che conferme di un tragico che si annuncia psicologicamente per riconoscere poi, per così dire, la propria radice antropologica. Il fallimento di società storicamente determinate ripete l’eterno fallimento del singolo uomo.

Questo a mio parere l’ordine della comprensione del tragico per Beckett. Un ordine che certo non annulla la specificità dell’esistenza storica, ma la rende specchio esemplare di una generalità umana che è innanzitutto percepibile in termini puramente individuali. (La mia angoscia di morte è la stessa angoscia di tutti.) In Mesa quest’ordine include gli stessi elementi, ma si realizza attraverso un percorso inverso: è la percezione del tragico storico che si manifesta in primis. Primo dunque nell’ordine della scoperta, e primario nel senso di fondamentale. A costituire il trauma insanabile è la morte non necessaria che l’uomo infligge al suo simile, ancor prima della morte come fatto ineluttabile per ognuno. Ed è a fronte di questo trauma sempre determinato storicamente che ogni fuga verso la generalità o la pura singolarità non fanno che ribadire ulteriormente lo scacco della condizione umana. Restringere o allargare la prospettiva, sperando di aggirare l’avvenimento mortifero, di considerarlo come eccezione storica o anomalia collettiva, non conduce che al riconoscimento dell’anomalia stessa nell’uomo, sia che quest’ultimo si percepisca come tipo o come individuo.

L’attenzione ad una certa parentela “figurativa” tra Beckett e Mesa non deve però portarci a pensare che sia sul piano semantico, come accadeva in Frasca, che vada concentrata la nostra analisi. Innanzitutto in Mesa non vi è fissazione al cogito, inteso come “io” individuale alle prese con il proprio flusso di ricordi e percezioni. E il problema nei suoi testi non è mai quello di “organizzare” la dispersione o di “suturare” con immagini e concetti la discontinuità dell’esperienza. Neppure, però, vi è nulla che richiami il tema della prigionia della coscienza, con il suo corredo figurativo di schermi e ronzii. Certo, anche per Mesa come per Frasca, il soggetto individuale è poroso e disperso, e il cogito ne è solo spettrale e vertiginosa funzione. Ma in Mesa non vi è nessun ricorso al codice sovraindividuale della tradizione lirica, agli istituti metrici come automatismi consapevoli. Mesa, anzi, assume fino alle estreme conseguenze la condizione di dispersione dell’io, rinunciando ad ogni ritorno su di sé. Questa rinuncia alla centralità del cogito lo spinge verso un’accettazione radicale del divenire. Il disfacimento dell’io, però, trascina con sé anche le impalcature ideologiche inconsapevoli. E con esse le ordinarie strutture linguistiche. Nulla, quindi, permane. Nessuna eredità di forme poetiche, nessun già-detto di massa, nessuno stereotipo, sublime o basso che sia. Ma questa discontinuità investe la struttura dell’io e quella del linguaggio, in quanto è spia della discontinuità stessa dell’essere.

Ciò detto, l’accettazione dell’impermanenza non si presenta in Mesa né con i tratti liberatori delle “macchine desideranti” né con quelli salvifici di certe religioni orientali.

L’impermanenza dell’essere e del linguaggio è semmai un polo di quell’antinomia tragica che definisce l’universo della sua poesia. Il polo opposto è costituito dell’esigenza etica di verità. L’esigenza etica della verità e l’impossibilità epistemologica di dirla costituiscono la tensione irrisolvibile a partire dalla quale è possibile parlare di una sintassi beckettiana di Mesa. Nella Nota posposta ai Quattro quaderni, la raccolta di versi uscita nel 2000, l’autore scrive: “le date, i luoghi, le dediche (tutte a posteriori, tutte dentro quegli anni e nel loro memorare): tentativi, stolti, di verità, non più di quanto siano stolti i segreti. Il presente racconta il passato, ogni giorno mutandolo: inutile dire, inutile non dire – meglio la finzione dei versi: il loro farsi oggetto, il loro durare, il loro mutare. Fuori di sé…”(9). Ad una prima lettura, queste frasi possono apparire addirittura enfatiche nel loro modo insistente di esibire l’impotenza del gesto poetico. Ma in realtà esse offrono in modo estremamente preciso la chiave di lettura di questo libro. Un libro in cui Mesa, in modo più sistematico di quanto mai realizzato in precedenza, perviene a mettere in atto un proprio modello di quella “syntax of weakness” (sintassi della debolezza), che è stata al centro della ricerca letteraria del Beckett maturo.

È proprio dall’impotenza che dovremo partire. Nei suoi interventi sulla pittura apparsi a Parigi nella seconda metà degli anni Quaranta, Beckett affronta in modo esplicito la questione della mimesi e dell’espressione in ambito pittorico. Ma le sue conclusioni sono altrettanto rilevanti per quanto riguarda la sua specifica arte della parola. In Pittori dell’impedimento, Beckett afferma: “Perché che cosa resta di rappresentabile se l’essenza dell’oggetto consiste nel sottrarsi alla rappresentazione? Restano da rappresentarsi le condizioni di questo sottrarsi, le quali, a seconda del soggetto, assumono l’una o l’altra di due forme”(10).

Non è solo la rappresentazione realistica, il presupposto pacifico di una mimesi del mondo a venir meno, ma anche la possibilità del soggetto di supplire, attraverso l’espressione di sé, alla latitanza dell’oggetto. Per questo, le correnti che dal surrealismo all’espressionismo hanno spostato il baricentro dell’atto pittorico dall’esterno all’interno, dal mondo al sé, non hanno minimamente risolto il dilemma. Infatti, all’impedimento esterno si accompagna un impedimento interno: “Uno dirà: Non posso vedere l’oggetto, per rappresentarlo, perché esso è quello che è. L’altro: Non posso vedere l’oggetto, per rappresentarlo, perché io sono quello che sono. Ci sono sempre stati due tipi d’artista, questi due tipi d’impedimento, l’impedimento-oggetto e l’impedimento-occhio”(11).

Ora qual è la novità della pittura dei fratelli van Velde, amici di Beckett e da lui grandemente stimati? Essi per primi fanno dell’impedimento il soggetto stesso del loro dipingere: “È dipinto ciò che impedisce di dipingere”(12). Ora sappiamo come nell’opera del Beckett maturo l’impossibilità di raccontare ed esprimere divenga una condizione centrale dell’atto creativo, sino a fungere da vero e proprio leitmotiv. Tale atteggiamento è presente anche, e in modo esplicito, nei Quattro quaderni. Ciò espone la scrittura di Mesa, come già quella di Beckett, ad alcuni equivoci maggiori. Di fronte ai testi dei Quattro quaderni si finisce infatti per oscillare tra due estremi: da un lato, si ha l’impressione che la sospensione dei rimandi referenziali corrisponda ad un pacifico e ludico programma formalista; dall’altro, si ha l’impressione di un incombente e catastrofico silenzio, che costringe ad un monotono rito dell’indicibilità. La scommessa di Mesa, invece, consiste proprio nel dare forma, consistenza, spessore alla ricorrente crisi di dicibilità dell’esperienza. L’impermanenza dell’essere e l’opacità del trauma storico non costituiscono semplicemente la tomba del “senso”, la sua fine, ma lasciano spazio a nuove, fragili forme capaci di provocare e sollecitare un “senso” a venire. Mesa concludeva con questa parola la sua nota: “meglio la finzione dei versi: il loro farsi oggetto, il loro durare, il loro mutare. Fuori di sé…”. I versi-finzione, incapaci di pronunciare il vero(13), acquisiscono però, in virtù della loro forma, la capacità di perdurare, di sfidare con la loro natura di oggetti linguistici un possibile lettore, di richiamarlo così al lavoro del senso.

Vediamo di penetrare in modo più dettagliato nell’officina di Mesa e di tratteggiare alcuni aspetti della sua sintassi beckettiana. Tra i vari procedimenti di sospensione del referente (ma dovremmo forse parlare di spoliazione delle potenzialità figurative degli enunciati), vi è l’utilizzo dell’antitesi come figura-matrice di una gran quantità di componimenti (“resti fermo / mentre ti muovi” [t3, Quarto quaderno], “e stare, questo stare / è l’ombra del suo andarsene” [t3, Terzo quaderno], ecc.). A volte l’intero testo è organizzato per successione di antonimi:

(pensa a che cosa rimarrà,

a quel nulla,

e a tutto che si perde)

(e mentre,

che stai perdendo,

pensa come trattieni

e cosa) (14)

Dobbiamo qui ricordarci della prima pagina dell’Innomable, dove leggiamo: “comment procéder? Par pure aporie ou bien par affirmations et négations infirmées au fur et à mesure”(15). La strategia è duplice, in quanto mentre pone in scacco qualsiasi proposizione dichiarativa, sospendendo ogni forma di rinvio referenziale, manifesta nel contempo il ritmo del processo di enunciazione, a cui la voce è costantemente soggetta. L’oggetto del discorso e il posizionamento del soggetto rispetto ad esso sono di continuo taciuti o denegati, ma ciò che affiora nel testo è la successione di silenzi e di prese di parole, di spegnimenti e di accensioni della voce: “e dopo questo suono, dopo, / dopo torna // come se nulla fosse, suona, / suona ancora” (s, Quarto quaderno) oppure “[un suono / questo dopo // questo / e questo basta]” (r1, Quarto quaderno). In questa prospettiva si può parlare della poesia di Mesa come di una poesia non figurativa, che tende a costruirsi in termini di successione musicale, ma non tanto a livello microtestuale, di singolo componimento, quanto a livello macrotestuale, d’intera raccolta poetica. Non si tratta di ricercare tracce più o meno consistenti di “musicalità” nei versi e neppure di sottolineare un’enfasi dei significanti esibiti nella loro materialità sonora. In Mesa, l’organizzazione musicale sostituisce l’architettura tematica, la successione ritmica delle composizioni sostituisce la scansione metrica dei singoli testi. Ciò impone al lettore un itinerario non prevedibile alla ricerca di schemi e modelli ricorrenti, che nulla però hanno a che fare con gli istituti metrici della tradizione. Se poi riflettiamo ai procedimenti generativi di carattere musicale, dobbiamo innanzitutto considerare gli improvvisi.

Improvvisi 1995-1998 è infatti il sottotitolo dei Quattro quaderni. Nella nota d’autore troviamo questa definizione: “l’improvvisazione genera la propria struttura (quando ormai, il percorso, giunto oltre la sua metà, doveva, per proseguire, porsi una meta, un ordine limitante), poi se ne libera, la attraversa con un solco irridente, ricominciante” (QQ). Mesa ha una solida formazione musicale. Ha studiato composizione sperimentale e suona il pianoforte. Il suo repertorio spazia dalla musica colta al free jazz. Ora il free jazz in modo particolare, e le tecniche d’improvvisazione che esso comporta, sono qualcosa di più di un suggestivo richiamo metaforico nella definizione della sua scrittura poetica. Mesa ha consolidato negli anni un lavoro di ricerca sulle forme non più incentrato sulla dialettica norma – libertà, ma su quella caso – necessità. La necessità, allora, non si configura più come rispetto dei vincoli canonici del verso né tanto meno come espressione di qualche “intima misura”. La necessità s’inscrive nel caso come suo ripensamento, come ritorno su di sé del gesto irriflesso, come opportunità di porsi una “meta” a percorso già cominciato. Ed ecco allora la cura posta da Mesa nella definizione di norme ipotetiche, di possibili “convenzioni” compositive, che permettono di inserire i gruppi di testi dei Quattro quaderni in particolari categorie: “temi”, “variazioni”, “raccordi” e “serie”. Il macrotesto della raccolta cerca di trovare in sé, attraverso un percorso di continuo ripensamento in progress, i propri schemi ricorrenti. Questi schemi possono manifestarsi in modo più o meno perspicuo al lettore, ma di certo gli sottraggono quel riferimento sicuro che è fornito dalla tradizione e dalla sue forme consolidate.

La causalità, nella poesia di Mesa, persegue un’esigenza che non è meramente psicologica. L’improvvisazione, insomma, non è motivata da una fiducia nelle facoltà associative della psiche, capace di “liberare poeticamente” i significati dalle loro gabbie convenzionali e condivise. Non si tratta insomma di produrre altri significati, altre immagini, più “profonde” e “segrete”, rispetto a quelle che ci sono offerte dal linguaggio ordinario. Si tratta semmai di sottrarsi al bisogno di significare, minando la possibilità di produrre frasi di senso compiuto. Questa sottrazione si ottiene frantumando la sintassi, abolendo le forme verbali finite, cancellando il soggetto: dell’enunciato rimane un residuo figurativo e la pura forza conativa dell’enunciazione. Nulla di definitivo deve essere detto, nessuna massima deve chiudere e definire concettualmente un’esperienza, nessuno scenario elementare della frase deve permettere d’identificare attori, azioni od eventi. Vediamo i primi distici di “variazione 3” del Terzo quaderno: “come se fosse niente ed è così / se fosse altro ed è lo stesso // se andasse, no, se non andasse / non capisse, capisse che non è”. Il componimento si apre con una proposizione subordinata, di cui è stata soppressa la reggente. Il soggetto è implicito e indeterminato. Il modo verbale finito oscilla tra il congiuntivo ipotetico e il presente del verbo essere. Il secondo verso, che riflette la struttura sintattica del primo, introduce la coppia di antonimi “altro / stesso” in funzione di parte nominale. Il secondo distico esibisce nuovamente una subordinata priva di reggente, dove l’antinomia nel primo verso si realizza attraverso la figura della correctio, mentre nel secondo attraverso il chiasmo.

Queste succinte osservazioni vogliono semplicemente evidenziare l’alto tasso di lavoro retorico sull’enunciato, che nel contempo è ridotto ad un minimo grado figurativo e semantico. Ogni componimento della raccolta diviene allora traccia di questo gesto insopprimibile del dire, dell’enunciare, della rottura del silenzio. È un gesto saturo di tensioni, di potenzialità retoriche, ma nello stesso tempo è un gesto reticente e scettico, che si vanifica nelle sue pretese più solenni: la nominazione del mondo, la descrizione della realtà, la dichiarazione di una proposizione vera. Guido Caserza, nella sua postfazione ai Quattro quaderni, ha colto pienamente la portata della strategia testuale di Mesa: “la negazione investe ora l’intero potenziale semantico. Il soggetto poetico sa che cosa non nomina, lasciando sospeso in un’attesa di senso ogni possibile e eventuale referente” (Il naufragio dello stile, QQ). Tutti i procedimenti operati da Mesa mirano a liberare la parola dal suo spessore semantico e dal suo rinvio referenziale. Qualsiasi elemento linguistico promette una verità, non in sé, ovviamente, ma come particella verbale inseribile all’interno di una frase, di un giudizio: un’asserzione sul reale o sul possibile. È contro questa natura “rappresentativa” del linguaggio, che Mesa costruisce la sua poesia. Il sogno della “verità” non abita solo il discorso scientifico, ma anche quello quotidiano e persino quello poetico. Si tratta di un fantasma sempre presente, e mai del tutto ricusabile: la verità è “eticamente” necessaria, anche se nei fatti il discorso che pretende di dire il “vero” è sempre discorso parziale, di parte e della parte più forte. Ma di fronte al fantasma di potenza che ogni enunciato porta in sé, come possibilità di dire la verità conclusiva, i testi di Mesa vogliono opporre un discorso indefinito (sospensione dei nessi referenziali e astrazione delle immagini), non finito (incompiutezza grammaticale e sintattica della frase), inconcludente (perpetuo ritorno del gesto enunciativo).

Abbiamo fin qui messo in luce le ragioni e le forme della “sintassi della debolezza”, così come si manifesta nella poesia di Mesa soprattutto dai Quattro quaderni in poi. Ma in conclusione dobbiamo anche sottolineare uno degli effetti “in positivo” della sua ars poetica. In questo lavoro di sottrazione continua, emergono non solo dei minimi figurativi che sollecitano una grande pietas (“qualcosa deve sporcare il vetro. anche / con poca spesa. / una bava di lumaca, un giallo di fumo.” [v4, Secondo quaderno]), ma anche delle frasi del linguaggio più comune e ordinario, che si caricano di un’attesa semantica intensissima. Si legga l’esemplare chiusa dell’ultimo componimento della raccolta, quarto passaggio e dopo (Quarto quaderno): “[domani moriremo, amore mio – / avremo ancora caldo e sete / e freddo e fame e tutto il resto: resta]”.

 

 

 

Note

 

1) Ho analizzato la funzione che il solipsismo acquisisce nella definizione della lirica moderna, migrando dall’ambito speculativo a quello estetico e poetico. Ho trattato il solipsismo, seguendo la lezione del Wittgenstein delle Ricerche filosofiche, come un “mito filosofico” o un “crampo concettuale”. Ciò che più conta è però la funzione fecondante di tale mito nell’ambito dell’elaborazione di una estetica letteraria dell’individualismo radicale. In Baudelaire troviamo per la prima volta definiti alcuni dei punti fondamentali di tale estetica. In sintesi, il paradigma lirico che ha prevalso dalla modernità fino ai giorni nostri si basa su due ideali “impossibili”, ma che orientano una gran parte della produzione degli scriventi in versi. Tali ideali sono il solipsismo e l’idioma assoluto. “Due sono quindi i punti asintotici verso i quali tende l’autoespressione lirica: il solipsismo e l’idioma assoluto. Attraverso Baudelaire e Harold Bloom abbiamo verificato come l’uno sia il necessario correlativo dell’altro: poiché non vi è alcun materiale da porre come oggetto d’espressione, al di fuori dei privati vissuti di coscienza, i mezzi espressivi non devono, in virtù della loro natura impersonale, tradire il passaggio dalla coscienza chiusa in se stessa al testo, all’espressione linguistica pubblica. Si tratta di due condizioni irrealizzabili, ma esse producono quella tensione specifica entro cui si elabora il dire poetico”, in Andrea Inglese, L’eroe segreto. Il personaggio della modernità dalla confessione al solipsismo, 2003, pp. 71-72. Sui presupposti ideologici dell’individualismo nell’elaborazione del genere lirico moderno, si è poi occupato in modo sistematico Guido Mazzoni in Sulla poesia moderna (2005).

2) Per una disamina sulla questione, si legga di Alain Badiou il capitolo « Le sujet solitaire » in Beckett. L’increvable désir, Paris, Hachette, 1995, pp. 33-38.

3) Introduzione a Gabriele Frasca, in Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena, Roma, Sossella, 2005, pp. 365 e 366.

4) In realtà vi è in Frasca una prima forma “biologica” della reversibilità, che è rappresentata dalla memoria. Ma la memoria è, in fondo, una parodia di reversibilità, un puro ritorno d’immagini sbiadite, di echi, di spettri. E sappiamo quanto sia importante nella sua opera poetica la variazione intorno al tema della memoria. Un verso per tutti: “ritornerà il tormento del remoto”, con cui inizia il sonetto della serie “Rimasti” in Lime, Torino, Einaudi, 1999, p. 111. D’ora in poi L.

5) Gabriele Frasca, Rive, Torino, Einaudi, 2001, p. 85. D’ora in poi R. Due esempi, tra i molti possibili, di terzine finali della serie Rimavi: “non resta che tenere in piedi i pezzi / che fingere in funzione le fucine / degli astratti strumenti dell’assolvere” e “perché ero sveglio. e immerso nella pasta / appiccicosa. che mi tiene testa. / quanto più incastra fermo ciò che sformo”.

6) “nella calca miserrima / delle cuoia fatte secche” da Per la racchiusa, in I loro scritti. Poesie 1985-1991, Roma, Quasar, 1992.

7) “così come dev’essere. dita rugose sopra / dita impoltigliate e fatte lisce” da chissà. Poesie 1999-2000, Napoli, d’if, 2002.

8) Per una disamina del «tragico» in Mesa e in altri poeti italiani contemporanei si veda il saggio di Alessandro Baldacci, “Il disprezzo del rimedio: (ri)pensare il tragico”, in Parola plurale.

9) Giuliano Mesa, Quattro quaderni, Lavagna, Zona, 2000, p. 77. D’ora in poi QQ.

10) Samuel Beckett, Pittori dell’impedimento [1948], in Disiecta. Scritti sparsi e un frammento drammatico, traduzione e cura di Aldo Tagliaferri, Milano, EGEA, 1991, p. 191.

11) Ibidem

12) Ibidem

13) “(di più falso non c’è nulla / che il voler dire il vero)”, t1, Primo quaderno.

14) s, Terzo quaderno.

15) Samuel Beckett, L’innomable, Paris, Minuit, 1953, p. 7.

 

 

[in Tegole dal cielo, vol. I, L’ “effetto Beckett” nella cultura italiana, a cura di G. Alfano e A. Cortellessa, Roma, Edup 2006]