«l’intero (in vero) (in vitro)»: il dolore e lo sguardo esperiti (postfazione a M. Giovenale, "Criterio dei vetri", oèdipus, Salerno 2007)

Cecilia Bello Minciacchi

nella mia epoca non ho altra scelta se non il dolore

Georg Trakl

Il paziente travaso del vedere,
acquedotto d chiarore, strada
che porta l’essere a se stesso.

Valerio Magrelli

Per quanto la mira (della postfazione, s’intende, non certo del Criterio dei vetri) rischi di risultare troppo alta, ci sia lecito prendere a prestito, come dichiarazione liminare, l’esordio lampante con cui Foucault apre la sua prefazione a Nascita della clinica: «in questo libro si parla dello spazio, del linguaggio e della morte; si parla dello sguardo»[1].
Promette di essere, questo, un prestito assai utile, e di particolare pertinenza, essendo segnatamente spazio, linguaggio e morte, proprio nella condensazione dello sguardo, i temi focali della scrittura di Giovenale. Morte e sguardo, in particolare, si legano nel segno dell’ineluttabilità e del dolore patito in modo diretto, in prima persona, o invece riflesso, ossia avvertito e sofferto di rimando, visto nel suo incombere su altri.
Per il Foucault che s’interroga riguardo all’affermarsi della clinica, la medicina moderna ha la caratteristica di percepire e descrivere i suoi oggetti con una precisione qualitativa che «guida il nostro sguardo in un mondo di costante visibilità», quando invece la medicina precedente parlava «col linguaggio, senza sostegno percettivo, dei fantasmi»[2]. Foucault, per comprendere il mutamento occorso alla nascita della clinica moderna nel momento del suo farsi, si volge «verso la regione in cui le “cose” e le “parole” non sono ancora separate, là dove, a fior del linguaggio, modo di vedere e modo di dire si compenetrano ancora»[3], convinto che sia necessario porsi e mantenersi «al livello della spazializzazione e della verbalizzazione fondamentali del patologico, là ove prende origine e si raccoglie lo sguardo loquace che il medico posa sul cuore velenoso delle cose»[4].

Giovenale non è un medico, e non vuole esserlo neppure in termini metaforici – ché la sua scrittura non alleva utopie di guarigione –, eppure di sguardo loquace posto sul cuore velenoso delle cose, per il modo di spazializzare e verbalizzare, per la precisione qualitativa con cui nei suoi testi poetici guarda e dice, si può propriamente parlare. Guardare e dire sembrano, in lui, non solo compenetrarsi, ma essere addirittura inscindibili, quasi fossero una e medesima cosa. Ciò che viene detto è in primo luogo lo sguardo, è l’atto stesso del guardare, della percezione volontaria e involontaria. O meglio del dolore che la percezione non può fare a meno di rilevare e di offrire all’elaborazione ulteriore. Non a caso i mezzi espressivi che Giovenale negli anni ha privilegiato sono la fotografia e la scrittura. Ciò che la fotografia può immobilizzare, spietatamente fissare al termine di un tracciato narrativo più o meno esplicito, la poesia può, a sua volta, sia fermare con evidenza icastica, sia svolgere in senso storico e diacronico. La dinamica tra questi due “modi” – modo della durata in una sequenza di azioni e modo dello scatto, della fissità, del raggelamento di dettagli e lacerti – è di particolare interesse in tutto il lavoro di Giovenale, e trova compiutissima esemplarità in una singolare plaquette, Superficie della battaglia[5], la cui apparizione ha di poco preceduto il nostro Criterio dei vetri. Ma se nelle sette cartoline di testi/immagini che compongono quel libro in pagine sciolte, e programmaticamente inviabili una alla volta, che è Superficie della battaglia, il rapporto sguardo/scrittura – e poi con questo, in subordine, il rapporto spazio/tempo, totalità/frammento, vuoto/pieno, bianco/nero – appare non solo palese, bensì manifestamente esposto, nei testi che compongono il Criterio dei vetri il rapporto tra guardare e dire, benché più sommessamente dichiarato, risulta altrettanto forte e fondativo.
Al di là dei rimandi testuali espliciti, quali sono il fotografo Atget che precipita in un buio d’angustia, «che marcisce mancando / luce nella tasca, o colonna da impaginare» e la donna che (e siamo al riflesso e alla moltiplicazione degli sguardi) fotografa se stessa offrendosi agli altri in un modo in cui lei sola può vedersi[6] – «diversamente lei con l’autoscatto / si riprende accanto al vaso circolare / con le anguille blu cobalto al fondo / stampato, emulsione – solo in nero» –, la fotografia è in tutto il libro sorta di ipotesto alla testualità della scrittura poetica. Che poi i riferimenti cadano, in questo caso piuttosto trasparentemente, su Eugène Atget e Francesca Woodman, lascia intendere nei testi una tendenza alla complessità e all’interezza, essendo stati, l’uno, fotografo di “documenti” paesaggistici della ‘vecchia Parigi’, ovvero di strutture architettoniche urbane ricche di implicazioni sociali, l’altra, fotografa, se possibile, di stati esistenziali, ovvero di strutture architettoniche psico-emozionali colte nella pratica autoriflessiva che attraverso l’inquadratura del proprio corpo nudo approdava all’introspezione.
Ciò da cui è scritta la fotografia, la luce, nel Criterio dei vetri (con le parche ma sintomatiche apparizioni dell’ombra) è un autentico strumento testuale, un mezzo espressivo oltre che un tema dominante. La luce assomma anche qualità sinestetiche: nel suo aver «peso», sia pure breve, sembra farsi materia, tanto da potersi quasi tangibilmente afferrare, come lasciano intendere i primissimi versi del libro: «che il peso della luce sulle mani è breve / – la doppia ruggine sulla bilancia». Nel Criterio dei vetri il valore primo, originario, della luce è dichiarato dalla stessa posizione proemiale che le è riservata nei versi di apertura e chiusura – in autentica Ringkomposition – della poesia d’ingresso, affermazione di poetica chiamata addirittura fuori dalla raccolta per servire a questa da introduzione. Già in altri testi di Marco Giovenale la luce aveva costituito tema dominante e ‘primordiale’ posta, com’era, in relazione all’acqua – penso ad un testo tratto da Shelter[7] in cui i due referenti, acqua e luce, fanno sentire incisivamente la loro presenza nei rimandi al «giorno» e alla «sete», alla «solarizzazione», ai «fotogrammi», alle «torce», alla «madre» mancante nella «parte d’acqua della storia», all’«ombra». Alla luce appartiene, come all’acqua, un carattere ‘primo’ che ne fa veicolo di contatto e contenitore, quasi fosse un’epidermide, e la foto, che dalla luce è scritta, in molteplici casi ha la forza di un tramite diretto e vitale: «La foto è letteralmente un’emanazione del referente. Da un corpo reale, che era là, sono partiti dei raggi che raggiungono me, che sono qui; la durata dell’emissione ha poca importanza; la foto dell’essere scomparso viene a toccarmi come i raggi differiti di una stella. Una specie di cordone ombelicale collega il corpo della cosa fotografata al mio sguardo: benché impalpabile, la luce è qui effettivamente un nucleo carnale, una pelle che io condivido con colui che è stato fotografato»[8]. La luce è dunque involucro e legame, testimone e medium, tanto nella fotografia quanto nella scrittura, e come tale può costituire un rimando, non solo metaforico, a spazi, linee e volumi, ma anche al mezzo attraverso cui si guarda. La luce che avvolge i corpi – «la luce è l’abito leggero», si legge nella poesia d’apertura – è anche luce che emana da questi e che li delimita, che li lega ad altri corpi nel segno della percezione visiva. Altrimenti detto: «il confine del parco è all’interno del parco», come recita quella scheggia dal sapore magrelliano, quasi gnomica, di Christophe Tarkos posta in epigrafe al Criterio dei vetri. Lo sguardo è all’interno dello sguardo. C’è, nei versi di Giovenale, la coscienza che il limite, l’involucro (ma anche il mezzo) sia cosa interna, che la relazione tra interiorità ed esteriorità – pur così platealmente esibita nell’opposizione, che abbiamo esplicitato in termini a dir poco crudi, quasi grossolani, tra Atget e Woodman – sia in realtà strettissima, più che vincolante, coincidente, si direbbe. Esattamente come rispondentisi, anzi per certi versi convergenti, sono, sotto il profilo critico, gli esterni urbani ‘svelati’ e tanto spesso privi di corpi, deserti, di Atget e gli interni di una domesticità niente affatto confidente e sempre abitata dal medesimo soggetto che ha ritratto se stesso di Francesca Woodman. Giovenale ha la consapevolezza del continuo (e sovente ingannevole) slittamento di piani e spazi nella relazione tra interiorità ed esteriorità, dell’aspetto non solo dubbio ma doppio di ogni cosa percepita[9], dell’urto violento inevitabile (e reciproco) nell’incontro percettivo con l’esterno, e della necessità non soltanto di chiamarsi, ma di essere all’interno. E ciò significa che l’autore sa di poter guardare solo stando nel mezzo attraverso cui guarda, sa che il guardare «si mostra come possibile solo alla condizione di un guardare-attraverso»[10], perché il guardare-attraverso è sostanzialmente «la condizione interna del semplice guardare e possiamo parlarne solo mettendo in questione, o interrogandoci su, il semplice guardare mentre guardiamo, dall’interno del guardare e mediante il guardare»[11]. All’insegna di questa coscienza sembra porsi la produzione poetica (e fotografica) di Giovenale, un’insegna che impone ad un tempo coinvolgimento e distanza, ma soprattutto compartecipazione, in primis all’esperienza non evitabile del dolore e dello sguardo sul dolore. La compartecipazione medesima che ha il poeta verso le cose e mediante le cose, è richiesta al lettore. Il Criterio dei vetri, malgrado nel titolo evochi regola e trasparenza, compattezza e coerenza materiale della pasta vitrea, perlucidità e freddezza, ma anche, al tempo stesso, profilo potenzialmente affilato e fragilità tanto del vetro quanto – di riflesso – del criterio, del senno o della norma che dovrebbe permettere di discernere il vero dal falso, è in realtà un libro complesso, non trasparente a dispetto del corrusco nitore delle immagini e del processo di decantazione cui è stata sottoposta la materia. Le situazioni presentate dai testi, che non tacciono dettagli, ma che patiscono spaccature, smarrimenti, dislocazioni e sovrapposizioni –ovvero che mostrano a bella posta, sia detto in termini benjaminiani, interruzioni del continuum storico –, chiamano, provocano il lettore a ricostruire, se non proprio le tessere mancanti, almeno i cammini ipotetici che a quelle tessere potrebbero condurre. I testi del Criterio dei vetri non si offrono ad una lettura semplice né semplificata, poiché contengono – mi si conceda l’ossimoro strutturale – dei vuoti, vuoti per altri versi non estranei a quanto Giovenale intende per «allegoria cava»[12]. Valga qui, anche solo come essenziale suggestione o connessione poetica, un’immagine di esatto nitore come è quella che attraversa sono entrati i ladri nella casa, il testo, straordinario – ‘classico’ nella sua compiutezza e nelle sue campiture cromatiche e spaziali –, in cui propriamente si allude alla Woodman: «traccia cava, ombra, orma a specchio, / filo della torcia a grano luminescente». Il carattere enigmatico, che è cifra peculiare della scrittura di Giovenale, insieme alla figura tanto ricorrente dell’ambiguitas, è dato proprio dalla tessitura di pieni e di vuoti, di circostanze e di particolari offerti e di altri negati, di identità finemente alluse ma raramente esplicitate, come nel caso di Francesca Woodman, o nel caso dell’«ala salita a Genova» che «vive senza bere. / ma ha molti sonetti caudati» e, ancora, della «chiave di Valerio, / veliero dei nomi». Se in questi casi il completamento è possibile, e le identità non difficili da leggere in filigrana, in altri casi l’individuazione pare non solo ininfluente, ma programmaticamente non voluta, senza che per questo si perda la concretezza peculiare del soggetto. È questo il caso dell’ignota «ragazza dei cedri / disposta e dorme» e del mendicante còlto al centro della navata di una chiesa, mendicante di cui non conta l’identità, ma contano, così sembra dalla costruzione del testo, gli echi suscitati dalla metafora appositiva che lo introduce e dai rimandi enigmatici provocati dalla notazione, ad un tempo icastica e morale, del suo sembiante di àugure: «specchio senza dettagli, / il lettore di visceri riposa al centro / e prega come può, pensa al libro / di Samuele, alle cedole, al vitto / meno caro a Roma che a Milano».
Altrettanto esemplari di questa attitudine a scrivere di soggetti non necessariamente determinati quanto tuttavia reali, dotati di spessore concreto, sono i due testi lunghi che compongono la terza sezione del libro, intitolata clinica. casa: nel primo fatti e cure mediche esposti in modo frammentario e disarticolato intorno a personaggi non identificati comunicano situazioni di umano squallore non prive di dettagli algidi e raccapriccianti:

che sono analisi non invasive
non si usano sonde; non c’è.
[…]
una volta era una camera di rianimazione
qui la madre ci ha passato anche una notte
animo, animo. cinema, cinis.
[…]
entra in sala operatoria. la
fede si può lasciare qui
nella chiocciola di vetro,
quarant’anni quando è morto, tra un mese
molto o poco tempo dopo
con una voce interrotta quando
assottigliata. un bell’uomo,
brizzolato, si diceva in via Cancelli,
un pezzo di merda, sul piano etico.

In questo testo che ha tra i sui fulcri sia la dinamica spesso involutiva tra malattia e salute, sia la cenere come risultato estremo dell’exitus, della consunzione – cenere è parola peraltro ricorrente anche in altri luoghi del libro e qui intensificata dall’anticipazione fonosimbolica dell’allitterazione «cinema, cinis»[13] –, anche la natura può rivelarsi sotto una luce sinistra come avviene per gli «uncini» del «glicine» che divengono ‘ostacolo’ e sono giustapposti, senza alcuna sfumatura di mediazione, ai preparativi occorrenti per intervenire su un corpo malato:

gli uncini dei fiori del glicine
bloccano il giardino visibile dal piatto
opaco. dell’anestesista.

Il secondo testo della terza sezione risponde oppositivamente al biancore ospedaliero del primo aprendosi nel segno del «buio», quale antilirico notturno, e proseguendo con un magma di dettagli scuri, lutulenti o neri – «le piante sono coperte dal fango»; «tutti e due hanno le unghie luride»; «la tv itera dal nero»; «negli spigoli / e negli spigoli della sala il nero è denso e campisce grasso / a mani»; «dopo le due di notte / esce dal cancello portando gli strappi fuori. le plastiche / nere» – a dire in termini allegorici di una condizione di sordidezza, miseria, melma morale, fino alle brutture dello «sterco», del «fetore» e di alcune stanze domestiche che sembrano inoltrarsi «dove scurisce peggio».
Questi due testi permettono considerazioni ulteriori su alcuni tratti ricorrenti nella poesia di Giovenale e sul Criterio dei vetri in particolare. Intanto, l’opposizione tra bianco e nero – ovvero il contrasto più netto còlto e creato dalla luce nel momento in cui elementarmente scrive – convoca il lavoro di un fotografo, Mario Giacomelli, che Giovenale sente molto vicino alla propria sensibilità e al quale ha dedicato alcune osservazioni nelle Note di lavoro per Shelter, che, nel suo significato duplice di ‘ricovero’ ed ‘ospizio’, rimanda alla serie fotografica realizzata da Giacomelli nell’ospizio di Senigallia. Giovenale ha osservato la vicinanza tra due ricerche basilari di Mario Giacomelli: «quella del contrasto nettissimo fra i bianchi puri e i neri puri» e quella «rivolta alle pieghe, …alle grinze. Alle rughe, alle ondulazioni»[14], che sono ovviamente quelle dei volti, dell’epidermide umana, e parimenti della terra[15]. In certo senso bianco e nero, rughe e ondulazioni ribadiscono quella sorta di qualità tattile e primaria che già avevamo accostato alla luce e alla sua capacità di scrivere: «il nero e il bianco sono solo i materiali per un primo alfabeto. Così le rughe e il liscio»[16]. Vista e tatto si rispondono, un senso soccorre l’altro, e insieme si offrono alla stesura dei segni, ad una fisica, primaria significazione alfabetica.
Inoltre, l’aver affrontato la sezione clinica. casa, oltre a schiudere un legame tematico ed espressivo con Shelter, permette di aprire quanto meno uno spiraglio sulla macrostruttura del Criterio dei vetri che è articolato in quattro sezioni e introdotto da due testi che si protendono sul libro al modo di un proemio, di un solidissimo pronao. Le quattro sezioni – cortile, parco e città, clinica. casa, coda – rivelano, per lo più, proiezioni spaziali dinamiche, dominate da una duplicità: il cortile è luogo di prossimità alla casa, è luogo aperto verso il cielo e chiuso nel suo perimetro, è dunque uno spazio al contempo esterno e interno; il parco e la città sono tanto diversamente connotati quanto strettamente legati da una relazione, da una interdipendenza tra elementi biologici (potenzialmente spontanei e ludici) ed elementi architettonici; la clinica e la casa sono, ambedue, luoghi di rifugio, di riposo e di ristoro, qui giustapposti in asindeto, col semplice, netto punto fermo di cesura. Entrambi possono offrire ricovero e ospitalità e rispondono a necessità basilari: salute e sopravvivenza quotidiana, ma all’asettica freddezza degli arredi in bianco e acciaio di una clinica può essere contrapposta la domesticità, la vivacità potenzialmente caotica e non priva di contaminazioni di una casa. Inoltre, alla clinica, più che alla casa, appartengono – di norma (ma solo di norma, tuttavia) – lo spazio e il linguaggio della malattia, del dolore, della morte. Nei due testi le dimensioni della malattia e della salute si confondono fino ad invadere, potenzialmente, l’una lo spazio dell’altra. Non è affatto ovvio, qui, che ai due diversi luoghi, clinica e casa, corrispondano malattia e salute: niente infatti è univoco, e la casa può essere oscuro nido di mali inconfessabili, e la clinica nuova ‘abitudine’ alla salute. Salute che è, analogamente alla malattia, visione, rappresentazione negata:

[…] come
non si potesse mai assistere se c’è
cura, né essere presenti
a quel fatto che è la salute
né perfino al suo contrario.

La coda presenta cinque testi che costituiscono non solo una precisione o un’aggiunta al già detto: contengono infatti nuclei di significato densi, resi attraverso similitudini e agglomerati metaforici di grande forza impressiva, come in si segna avanti al tempo, ai gradi del meccanismo:

l’ombra lecca il corpo che la getta, va e consuma,
lui passa le età, non avverte i grànuli
che queste addensano. corpo come lo straccio cancella
e si elide mentre mangia il parlato o disordine
nelle caselle, dato misura densa

o l’immagine di gelido biancore che chiude nella circolarità morte/vita rafforzata dall’ambiguitas, un testo – o, detta, avrebbe avuto la freddezza dell’araldo – diffusamente screziato di allusioni funeree:

due bianchi, bianco-nulla,
marmo culla

o ancora, nella poesia back in sleep, la straordinaria, incalzante sequenza di immagini – «le false falci / piantate nel campo oscurato, nei cretti di grasso», il cane che insegue e morde «un topo che corre all’argine», il cimitero con le sue «lastre remotissime», «la distesa dei girasoli mozzi [che] sembra un rettile» –, elementi ambientali e animali catalizzatori di atmosfere sinistre a dire di una natura inquietante, antichissima e inesorabile nelle sue dinamiche di moto spazio-temporali, come adombra l’immagine di «calchi fossili di sole / doppio sulla rètina, perché la luce retrocede // quanto il tempo è fluido».
L’ultimo testo del Criterio dei vetri termina, emblematicamente, nel segno della trasparenza. Occorre, allora, tornare a sottolineare da un lato l’importanza della luce, dell’evidenza, della percezione, di cui la trasparenza del vetro può essere filtro variamente compromesso, ma comunque medium. E dall’altro l’ineluttabilità dell’erosione cui siamo sottoposti e la precarietà dell’applicazione, del lavoro sulla materia: niente è rimasto «di quello che eravamo», né di quello che «aravamo», si dice con un paragramma che amplifica il segnale d’allerta rivolto al lettore. Il testo si conclude con un distacco di sapore gnomico preparato da una pausa forte – «il vetro; / che ha ragione come hanno / ragione le cose trasparenti» –, distico che di colpo, immediatamente, si flette all’indietro, che si inarca, e proietta almeno le principali qualità del vetro, trasparenza e fragilità, su tutti i testi della raccolta. Il guardare di Giovenale è ad un tempo perspicuo e consapevole delle proprie limitazioni, perché è un «guardare-attraverso»; la realtà osservata, si dice in la ragazza dei cedri, è un «intero (in vero)» e se è posto «(in vitro)» non lo è altrimenti che insieme all’osservatore medesimo; ciò che viene guardato – fotografato e scritto – è còlto propriamente nei suoi aspetti manchevoli, spezzati e cupi, nel suo invasivo portato di dolore. I testi conoscono allora inarcature e frantumazioni; la sintassi mostra le sue ferite nell’impossibile coincidenza con ritmo della versificazione, e sono ferite che hanno valore d’emblema; tra i sintagmi che tendono al lirismo o all’eleganza metaforica si incuneano imperfezioni sintattiche, anacoluti tipici dell’oralità[17]; le sonorità si servono di allitterazioni, paragrammi e omoteleuti in funzione tutt’altro che suadente, come già rivela un titolo nobilmente aspro; i soggetti, i nodi narrativi e le immagini – siano esse in bianco e nero, o accese di cromatismi in basilare e netto contrasto tra loro – risultano decantati e disarticolati ad evidenziare, con quanta maggiore esattezza possibile, ogni anello che non tiene; la scrittura è pervasa da spie che rivelano sia l’impietoso scorrere del tempo che «svelle» finanche le pietre e «affila / il verso della freccia», sia la dissipazione inevitabile del vivere, degli oggetti e dei corpi – come stigmatizza, basti un esempio, il paragramma «che materie, / già, macerie». Torna, nel Criterio dei vetri, quella disposizione all’ascolto del dolore, che è già esplicitata nella dedica del libro a Giuliano Mesa – autore la cui attenzione all’infelicità degli uomini e del mondo non cerca sanzioni né risarcimenti estetici –, e che in Giovenale costituisce un fondamento di poetica valido tanto per la fotografia quanto per la scrittura e derivante dalla persuasione che sia il dolore stesso a sceglierci[18] e che alla sua percezione diretta o mediata – e alla percezione tout court con ogni suo possibile portato – non possiamo sottrarci. Né Giovenale, e questo appartiene eticamente e filosoficamente alla sua ricerca, vorrebbe sottrarvisi, perché il guardare è possibile solo stando nel mezzo attraverso cui si guarda (dolore compreso, tanto come oggetto quanto come mezzo) e solo ben sapendo che ciò che si guarda, o con ogni senso si percepisce, è doppio e sempre ci si presenta marcato dolorosamente, a sua volta, dall’ambiguitas. Ben sapendo, di fatto, che se «del dolore può essere ascoltato», lo si deve ascoltare.

Note

[1] Michel Foucault, Nascita della clinica. Una archeologia dello sguardo medico, Torino, Einaudi, 1998 [I ed. 1969], p. 3
[2] Ivi, p. 4.
[3] Ivi, p. 5
[4] Ibid.
[5] Marco Giovenale, Superficie della battaglia, Roma, La camera verde, 2006
[6] La fotografa chiamata in causa dal testo è Francesca Woodman, di cui mi pare opportuno citare almeno questo frammento di poetica: «Io mostro ciò che nessuno vede – la forza interiore del mio corpo. Nessuno mi può vedere nello stesso modo in cui guardo me stessa». La fotografia a cui si riferiscono i versi di Giovenale deve appartenere a Eel Series (1977-1978). Il testo in cui è menzionato Atget è «divenire molteplice, altro, il giardino; quello in cui si allude a Francesca Woodman è sono entrati i ladri nella casa.
[7] Marco Giovenale, Shelter, ancora inedito nella sua interezza, è stato parzialmente anticipato in diverse sedi tra cui Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena, Roma, Sossella, 2005. Il testo a cui di seguito mi riferisco è Il mattino della sete è il primo, ivi, p. 1093
[8] Roland Barthes, La camera chiara, Torino, Einaudi, 2003 [I ed. 1980], pp. 81-82.
[9] Criterio dei vetri comprende alcuni testi già apparsi in Double click, Genova, Quaderni di Cantarena, 2005. Così Florinda Fusco nella sua postfazione al libro: «Con Double click ci troviamo di fronte a una scrittura che intende ambiziosamente affrontare il problema della percezione del reale, della sua nominazione e significazione, e della dubbiosità di ogni presunto statuto del sapere. Double click potrebbe definirsi come un tentativo di creazione di un sistema di dubbi. Il dubbio primigenio nasce dall’ambiguità creata dal processo di sdoppiamento proprio della percezione, che frattura la realtà di cosa/nome. La “specularità” tra cosa e nome segna l’identità e al contempo la differenza di due sistemi che si sostengono reciprocamente. Tale specularità o doppiezza (identica e differente) è il primo segno d’incertezza del nostro statuto del sapere»
[10] Emilio Garroni, Estetica. Uno sguardo-attraverso, Milano, Garzanti, 1992, p. 14
[11] Ivi, p. 19.
[12] Da tempo Giovenale sta riflettendo su una attività allegorica «irrelata» e dal 2001 ha iniziato ad elaborare in forma scritta, sia pur frammentaria e non ancora conclusa, «annotazioni e nodi, e così telaio teorico, delle ragioni di una poetica che potrebbe essere definita delle allegorie cave» (http://slow-forward.splinder.com/113-8020782#6937423 e http://www.liberinversi.splinder.com/post/7104099).
[13] Può essere interessante citare almeno un altro luogo del Criterio dei vetri in cui compare la medesima parola, cenere, sintomaticamente preceduta da un’analoga, ricca allitterazione fonosimbolica: «censiti dalla cenere», nel testo «divenire molteplice, altro, il giardino.
[14] Marco Giovenale, Note di lavoro per Shelter, da una annotazione di settembre 2003 (www.slow-forward.splinder.com, ottobre 2004)
[15] Non solo bella, ma anche puntuale ed efficace, è un’altra delle Note di lavoro per Shelter di Marco Giovenale: «Il brillare e quasi l’oltraggio del bianco estremo contro il nero estremo: sono gesti che vengono recuperati e risaliti e capovolti da quello che in questo modo viene disegnato sul campo visivo: arature che virano, rughe infinite e infinitesime sulle facce dei vecchi, complicazione delle vesti, torsioni e ricadute complesse delle lenzuola, sfocature, margini tagliati con intenzione. Tutto quello che si insinua e si confonde, tutto quello che si torce e soffre e sfuma e va letteralmente in fumo, brucia tutto, ha commercio con gli assoluti che si osservano, il muro di nero e il muro di bianco», ivi.
[16] Ivi.
[17] «La polvere e lo sporco entrano nella sintassi, che è per loro necessaria», ivi.
[18] «Selezione di segni, richiesta di shelter. Essere scelti dal dolore: è quanto accade», ivi.

 

 

Cecilia Bello Minciacchi

 

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Un pensiero riguardo “«l’intero (in vero) (in vitro)»: il dolore e lo sguardo esperiti (postfazione a M. Giovenale, "Criterio dei vetri", oèdipus, Salerno 2007)

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