Riti del fraintendimento. Rappresentazione e figurazione in Luigi Ballerini

Italo Testa

Esponente tra i più versatili e raffinati della poesia avant-garde, saggista poliedrico e traduttore, Luigi Ballerini, nelle sue oscillazioni intercontinentali, mette in dialogo dimensioni distanti, abitando uno spazio la cui configurazione deriva decisamente dall’incontro tra la poesia del Novecento e l’arte contemporanea. Non solo Ballerini ha curato mostre d’arte e collaborato spesso con artisti – Marco Gastini, Paolo Icaro, Eliseo Mattiacci, William Xerra,  Lawrence Fane. Nella poesia di Luigi Ballerini è presente anche una critica della rappresentazione che sembra maturata nel confronto con le avanguardie artistiche del Novecento. Una critica alla concezione meramente referenziale  e rappresentativa della pratica artistica: all’idea che l’arte in generale, e quindi la poesia, dovrebbero limitarsi a rispecchiare il mondo. E’ un aspetto del lavoro di Ballerini che va interrogato nella sua peculiarità, nel duplice rapporto con il problema dell’immagine e il problema della figurazione. Come intendere la critica del rappresentazionalismo? Si tratta di un divieto dell’immagine, estrema filiazione del divieto biblico dell’idolatria? E’ in gioco il tentativo di fare una poesia a-figurale, radicalmente astratta? La critica della rappresentazione, infatti, è stata diversamente visitata all’interno dell’avanguardia, con soluzioni che vanno in direzioni non sempre omogenee. Una chiave di lettura in tal senso è fornita dal titolo cavalcantiano di un libro fondamentale per la poesia di Ballerini, uscito nel 1988 con il titolo Che figurato muore.  Occorre partire dai versi enigmatici e ambivalenti di Cavalcanti (“ma chi tal vede – (certo non persona), / ch’Amor mi dona – un spirito ‘n su’ stato / che figurato, – more?”) su cui Alfredo Giuliani già attirava l’attenzione nella prefazione al volume: la stanza da cui Amore dona a Guido uno “spirito”, uno stato amoroso “che figurato muore”. Il problema della figurazione è in primo piano, legandosi alle questioni della significazione e della morte, come lo stesso Ballerini sottolinea in Congedo, il denso saggio che chiude il libro.  La morte e la figurazione, intesa quest’ultima come “procedimento di significazione che si espleta sia attraverso il discorso sia attraverso l’illustrazione”, si articolano come due cerchi concentrici e speculari. L’aspetto figurativo è dichiarato così come necessario per la poesia, inaggirabile  e insieme inesaudibile: procurando, nel momento stesso in cui si pone, la morte stessa del figurare. Che è però anche la morte del significante astratto, formale, attraverso la figurazione. La critica della rappresentazione non comporta pertanto una scelta a-figurale: Ballerini è un poeta i cui versi hanno un alto tasso figurativo, che conosce un notevole incremento nelle ultime opere. L’operazione figurale è insieme necessaria e “inadempiente”: qualcosa che è presente ma non deve essere preso alla lettera, e che nel momento stesso in cui si pone insieme si nega. Questa presenza affermata e parimenti negata in modo determinato, questa vera e propria dialettica della figurazione mi sembra congiungere le prove iniziali alla fase più recente della poesia di Ballerini,  aperta dal poema Cefalonia (2005), nei cui versi il paradosso della figurazione è chiaramente enunciato: “Sostengo, questo sì, che per aggiungere “me ne vanto” a “me ne frego” / (e farsi conoscere dallo straniero) non è necessario invocare i vantaggi / di una coerente lungimiranza: basta convincersi di aver vinto una volta / per tutte la tentazione di figurare in prima persona. […]”.

Con Cefalonia e la successiva raccolta Se il tempo è matto (2010), la poesia di Ballerini conosce un vasto allargamento di prospettive. La scrittura sembra sempre più mossa da un’esigenza di inclusività, catturando nella sua rete un’ampia gamma di registri, toni, forme, strutture, metri, e anche di elementi quasi narrativi prima meno evidenti. Un’inclusività che dal mito, già presente in Che figurato muore, si allarga in modo decisivo alla storia, interrogata in Cefalonia con riferimento ad un episodio emblematico e tragico della seconda guerra mondiale, e in Se il tempo è matto in rapporto alle vicende del dopoguerra italiano. Un’epoca, quest’ultima, spesso richiamata attraverso un caleidoscopio di figurine e miti dell’industria culturale: dal cinema – dove fanno capolino tra gli altri I soliti ignoti, Vittorio Gassmann e Walter Chiari – alla musica popolare – Temptations, Platters, PFM, Dik Dik, Sinatra, Jannacci, fino ai Modena City Ramblers. Figure usate non in modo semplicemente referenziale, ma piuttosto con un effetto straniante, andando a costituire un registro iconico insieme autonomo ed eteronomo. Un termine di riferimento potrebbe essere qui La ballata di Rudi di Elio Pagliarani, ampio affresco epocale sulla storia italiana, esposto in forme spazializzate a largo raggio metrico. La dialettica della figurazione tiene però la poesia di Ballerini a distanza dal realismo sofisticato di Pagliarani. In Ballerini le forme e le figure dell’esperienza sono lasciate apparire, integrate nel tessuto linguistico, sino a perdere la loro riconoscibilità. In un importante saggio di poetica dedicato a Il Remo di Ulisse, contenuto in Se figurato muore, Ballerini commenta un passo dell’XI libro dell’Odissea – i versi in cui Tiresia nell’Ade profetizza ad Ulisse che egli potrà finalmente concludere il suo viaggio solo quando si sarà imbattuto in un viandante che non riconoscerà il suo remo, scambiandolo per un battigrano. Ballerini si sofferma sul momento in cui noi cogliamo una forma, senza più saperla riconoscere nella sua funzione abituale, vedendola come qualcosa di estraniato, e accettando tale fraintendimento. E’ questo il gioco che Ballerini pratica a tutto campo, intendendo la poesia come “arte del fraintendimento”: un’arte che mira ad oltrepassare la riconoscibilità istituzionalizzata dei significati, rendendo visibili gli oggetti e le figure dell’esperienza, ma insieme accettando la deriva di senso impressa proprio da una visibilità incatturabile in essenza. Un gioco che però non sfocia nel non senso, nel vuoto a-referenziale, perché ancorato ad una dialettica mossa da un’aspirazione conoscitiva. Una poesia che non mira all’irrigidimento delle essenze, ma che tuttavia non si risolve intra-linguisticamente, mantiene aperta una tensione verso l’altro e che, con le parole di Ballerini, “trae vita da un conoscere distinto dal riconoscere con cui è, anzi, in antitesi”. In Se il tempo è matto, a prova della persistenza di questa vocazione conoscitiva della ricerca di Ballerini, leggiamo nei versi d’apertura di Dopo certi colpi: “o scatta o non scatta, ma dopo certi colpi scatta / la lingua oscura che anche a rifiutarla ci si accorge/di averla a portata di mano (e in palmo di mano / di portarla). E se scatta, scattano, a ritroso, anche / le madonne pellegrine che fissano sotto un fico / la propria dimora (“nella cappella di sassi e coppetta”: / c’è una Madonna che pare t’aspetti, una Madonna / che stringe al seno, il suo Putto nazareno”)”. Così lo “scatto” della “lingua oscura”, dell’altra lingua della poesia – che è insieme “a portata di mano” e distante – fa cortocircuito con il problema della figurazione pittorica, e dello scatto, del riscatto poetico delle immagini depositate nella tradizione, dalle popolari madonne pellegrine, sino alle più nobili visioni della visitazione del Pontormo e della Madonna di Piero della Francesca, con l’uovo in testa.

Italo Testa

 [di prossima pubblicazione in da >verso. transizioni arte-poesia (2009-2011), Accademia di Belle Arti di Brera, Milano, 2012]


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