Rino Genovese

Ma come si fa a distinguere un libro importante da un libro che importante non è, o è ciarpame, mero distillato di show televisivo, liquido bariccato da vendere poi appiccicando manifesti agli angoli delle strade? Semplice. Un giro di frase trito, una sintassi da medie inferiori neppure fatte troppo bene – periodetti brevi, così, per acchiappare il gonzo –, idee scemotte e tanta narratività che piace e conforta (ah, le storie, il cacciaballe che le racconta, la gente che le beve…). Invece, dall’altro lato, una sintassi che si distende e raccorcia seguendo il pensiero, una narratività non feticizzata ma sotto controllo, con ritmi, tonalità, immagini che ritornano al momento giusto, effetto di una sostanza emotiva che sa diventare geometria… Semplice, sì, ma sul piano della Letteratura1, cioè di quella letteratura che in Italia ci rende sempre tutti un po’ manzoniani. Da tempo sappiamo, però, che esiste anche una Letteratura2. Quella roba che quando la leggi non la capisci. Non è che non se ne colga il senso al primo colpo (questo può capitare anche con la 1): proprio non capisci la sintassi ondosa o contratta, la frase interrotta o sciorinata, le scelte lessicali, persino la punteggiatura e l’ortografia: tutto diverso da quello che ti hanno insegnato a scuola.

Questa seconda letteratura ha in sé il rischio del manierismo, del rifacimento del già fatto, almeno quanto la prima. Soltanto, le ripetizioni prive di sangue sono più stridenti qui di quanto non lo siano nella Letteratura1. La ragione potrebbe risiedere nella circostanza che la Letteratura2, avendo in sé molto forte l’imperativo della rottura, della trasgressione, dell’innovazione formale, mostra più disastrosamente i segni della mediocrità: che in ogni caso vuol dire negarsi all’impensato e all’ignoto e soccombere al pensato e al noto. Ma è anche un fatto che, per rendersi conto della mediocrità o della qualità di un testo, bisogna immergersi in quel magma in cui la Letteratura2 consiste: e questo è faticoso. Potrebbe così capitare che non sapremo mai quale sia la Letteratura2 da considerare importante: per la banale ragione che raramente ci sporchiamo davvero le mani con essa, oppure perché, una volta sporcatecele, a causa dello sforzo sostenuto ogni cosa ci appare indistinta, e non riusciamo più a esprimere un giudizio selettivo.

            Questo non accade con Tommaso Ottonieri. Non può accadere fin dall’incipit bruciante di quel libretto da lui pubblicato a vent’anni: “Io da grandie vivriò nèle groenlandie”. Da quel momento sappiamo a) che altro desiderio non può esserci se non di vivere più a nord, il più a nord possibile, dove non vengano a romperci le balle; b) che crescere non può voler dire cancellare la materia vocale e sonora che ci sostenne da bambini; c) che l’ostinazione infantile è l’unica determinazione che ci sia data, e volteggia sul nostro capo come un destino. E sappiamo inoltre, fin da quella iniziale presa di parola, che il nome di Ottonieri sarebbe stato quello di un autore significativo, sebbene, grazie alla sua stessa difficoltà, non inseribile in una logica di marketing autoriale.

            Nel frattempo il “piccolo ipertrofico” è cresciuto, non è andato ad abitare in Groenlandia ma a Roma; è passato attraverso alcune raccolte “poetiche” (sarà subito chiaro il perché di queste virgolette), un libro di saggi critici, La plastica della lingua, che lo ha consacrato “artista della teoria” (una definizione, questa di Filippo La Porta, che potrebbe fare epoca come quella di “impressionisti” riguardo a certi pittori), poi si è addentrato in uno strano supermercato popolato di mostruose merci (Crema acida), per arrivare a Le strade che portano al Fùcino, il libro della sua maturità piena, frutto di una stratificazione ventennale. Romanzo? Antiromanzo? Né l’uno né l’altro. Anzitutto libro multimediale, corredato da foto in bianco e nero, di lettura ardua talvolta quanto il testo, e da un disco in cui si può ascoltare la voce dell’autore con i suoni di Maurizio Martusciello. Ma soprattutto libro totale, in cui appare definitivamente soppressa la differenza tra la poesia e la prosa.

            Ottonieri da sempre rilutta all’etichetta di “poeta”. Di recente, conversando con lui in un caffè, mi diceva: “I poeti credono che le loro parole siano perle…”, e con la mano faceva un gesto come a spargere qualcosa sopra il tavolino. Il senso di quel gesto è chiaro: i poeti ritengono di elargire doni importanti a noi mortali, e noi dovremmo accettarli con entusiasmo; invece i poeti dimenticano che… Quello che spesso i poeti dimenticano è che non è più il tempo della poesia. E non da oggi. Da più di cento anni – certo in modo non rettilineo, tra un andirivieni e l’altro – la poesia nel suo insieme si avvicina alla prosa (da ultimo se n’era accorto persino Montale, che cambiò registro). Tuttavia ancora nella neovanguardia – che, come si sa, è l’esperienza letteraria immediatamente antecedente a quella di Ottonieri – la differenza tra la poesia e la prosa era riconoscibile: i due “romanzi” di Sanguineti non sono la stessa cosa del Sanguineti in versi. Con Ottonieri questa differenza non c’è più. Ma la poesia non si spegne semplicemente: infetta di sé la prosa, che a sua volta le si avvicina. Il suo cosiddetto canzoniere (Contatto) è prosastico almeno quanto Le strade che portano al Fùcino è poetico – e, tra l’altro, non pochi temi del canzoniere ritornano nell’ultimo lavoro in prosa.

            La differenza tra la poesia e la prosa, poi, è presto detta. Come Goethe sosteneva, se si ha da dire qualcosa lo si dice in prosa, se non si ha da dire nulla lo si dice in poesia. (Ciò, tra parentesi, non significa che la poesia sia superflua; significa soltanto che è, letteralmente, inutile). Come stanno le cose, però, se qualcosa da dire c’è ma lo si dice celandolo dentro una forma ritenuta più essenziale rispetto a una prosa letteraria avvertita come stantìa? È questo il momento in cui la poesia torna utile: utile per infettare la prosa, appunto, e liberarla dai suoi vincoli. È il momento non dell’implosione del senso, quanto piuttosto della sua liberazione. Attenzione: non liberazione dal senso ma liberazione del senso, anzi della pluralità dei sensi (compresi quelli di cui è questione nella parola “sensualità”). Questa tensione liberatoria – a dispetto dei significati puramente referenziali dei termini – è ciò che in definitiva distingue una prosa-poesia, in quanto tale spesso spezzata e disarticolata, dall’insalata di parole di uno schizofrenico.

            Ottonieri ha sulla sua tavolozza materiali linguistici caldi e freddi. Chiamo “caldi” i significati della terra, della sua terra, quella abruzzese della Marsica, per esempio il ricorrente termine “padule”, metatesi di “palude” (tutta la piana del Fùcino non è che una vasta palude prosciugata). Chiamo “freddi” i significati tecnici (vocaboli, anch’essi ricorrenti, come “pixel” o “laser”). L’impasto che ne deriva denota un’arcaicità molto moderna e una ipermodernità che assume i tratti di un  fantasy, in cui gli stessi extraterrestri si confondono con una stirpe antica e ctonia. Altri elementi linguistici in gioco sono quelli ormai classici della “maccheronea”, che mobilita, mescolandole, le parlate abruzzese e napoletana. Alle spalle, naturalmente, c’è l’enorme sfiducia in quello che è diventato il linguaggio oggi, nell’epoca della sua tarda usura massmediatica. Come il “piccolo ipertrofico” doveva inventarsi per vivere una sua lingua sorgiva (anche se, per i critici sempre a caccia di genealogie, poteva essere accostata a quella dell’Annalivia Plurabella di Joyce), così l’ipertrofico ormai cresciuto deve staccarsi da una lingua degradata per sopravvivere. E lo fa appunto reinventandola in un impasto di termini caldi e freddi.

            Ora, cosa rende Le strade che portano al Fùcino un libro di qualità nell’ambito della Letteratura2? A mio parere proprio il fatto che possa essere giudicato con i criteri della Letteratura1, cioè anche al netto del suo exploit linguistico (peraltro notevole). Il libro ha sia una sua struttura sia quello che, con espressione forse desueta, si direbbe un suo nucleo poetico. È cioè un libro che ha qualcosa da dire. Ma questo qualcosa lo dice mediante una prosa-poesia che fa come se l’unico modo per dirlo sia quello di passare attraverso il non potere dire nulla. È un gioco del gatto con il topo: lo scrittore oscura di continuo il tema o la tesi (se così vogliamo chiamarla), non la illumina.

            Dicevo della struttura. Una struttura fatta di rimandi interni ed esterni (cioè ad altri testi dell’autore), di frammenti composti a mosaico, lavorati e rilavorati nell’arco di un ventennio. Prendiamo la “scena” de Le chiocciole (già superbamente recitata da Marina Confalone in una trasmissione radiofonica): qui due streghe marsicane, intente a cucinare e a consumare un atroce ragù, parlano tra loro una tipica maccheronea abruzzese-napoletana. Siamo intorno alla pagina 50 del libro. Alla pagina 117 leggiamo: “Eh, questa Marsica orribilmente è infestata di streghe, maliarde e spiriti maligni…”. È un esempio, se ne potrebbero addurre altri, di come un tema ritorni a distanza di molte pagine. La Marsica, del resto, appare come un luogo ad alta densità magica e mitopoietica. In essa si sovrappongono segnali extraterrestri (a quanto pare un’antenna spaziale nel Fùcino c’è davvero, e anzi, salvo errori, Ottonieri ce ne offre anche la fotografia), presenze ctonie, streghe e démoni capaci di produrre eventi catastrofici.

            Ma il nucleo poetico decisivo del libro, il suo nocciolo emotivo, è costituito dalla figura del padre. Le strade che portano al Fùcino può essere letto come un viaggio alla terra paterna: dunque, anziché come una discesa alle Madri, come una discesa ai Padri, se così si può dire. Con il genitore morto, il libro instaura un dialogo sospeso tra orrore e commozione. E si veda questo passo, ripreso dalla postfazione di Ottonieri alla raccolta postuma di versi del padre: “Adesso. Ottobre, verso i Morti, alle 19, è già buio, la vecchia AX del padre, che rolla sull’asfalto, venendo dalla costa d’Abruzzi, il teatino suo borgo natìo […], giù nella spianata del Fùcino, Telespazio è illuminata come una base spaziale, incrocio Paterno il borgo dove quiesce il cimitero lungo la Roma-Pescara le fiammelle che si protendono sulle corsie il coro tremolante di tutto ciò che è assente che s’è assorbito alla sua terra, che alimenta la sua fiamma, un vortice invisibile di cenere – pulviscolo di marmo e cornee – dritto come un laser a tagliare la notte” (p. 133). Ci sono precisi rimandi tra questo brano, in cui la terra alimenta il fuoco fatuo, e altri, di tenore non troppo diverso, mediante i quali si esprime il motivo principale del libro: la terra del Fùcino, palude prosciugata e insieme buca d’infiniti liquami, appare intrisa della sostanza paterna.

            Bisogna averlo conosciuto – o averlo visto anche una volta soltanto, magari con la sua coppola abruzzese –, il padre di Tommaso, lo scrittore Mario Pomilio, per sapere che da lui promanava un’umanità gentilissima. Nulla che mai avrebbe potuto trasformarlo in una specie di zombi. Ma il punto è che il padre di Tommaso è stato un esponente della Letteratura1: del tipo più lineare per sintassi e lessico, e per separazione tra la poesia e la prosa. Questo il motivo (non soltanto psicologico ma artistico) che spinge Tommaso a tornare e tornare ancora sulle tracce di Mario: il “piccolo ipertrofico” ha dovuto uccidere la figura paterna e ha dovuto portare sulle spalle il peso di questa uccisione come un dolore, un lutto, un rimorso, che solo lui poteva portare. Il dialogo che in questo libro viene a conclusione, ma che era già stato avviato in Contatto, è una riconciliazione postuma.

            Trasformando però la terra del Fùcino, la sua terra, in una piana fantastica popolata di spiriti e streghe e stirpi in subbuglio, e attraversandola alla guida della sua automobile, è anche vero che Ottonieri si appropria completamente della terra paterna. La Letteratura2 ha condannato per sempre al silenzio la Letteratura1: meglio, l’ha ridotta a parlare attraverso di lei. Il tema principale del libro sta in fondo in quel gioco dei continui superamenti comune alla storia di tutte le arti, almeno dalla modernità a oggi. Liquidare i padri è l’imperativo cui non si può sfuggire. E neppure ci si può crogiolare nella contemplazione dell’eredità: bisogna spenderla rapidamente, esprimersi, mettere mano alla propria opera, presto, presto! Come si fa a essere Ottonieri, adesso, grazie a questo libro (e anche grazie alla guida alla lettura di Gilda Policastro, in appendice), diventa più chiaro: rompete con il padre, con i padri, inventate la vostra lingua, siate ipertrofici. Alla fine potrete riconciliarvi con il padre, con i padri.

 Rino Genovese

[già apparso su “Il Verri”, n. 36, 2008]

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