Marco Giovenale, "Shelter" (Donzelli, 2010)

di Renata Morresi 

Nel 1993 l’artista inglese Rachel Whiteread creò House, una scultura grande quanto l’edificio di cui era il calco. Whitehead scelse una vecchia casa dell’East End londinese, ne chiuse porte e finestre e la riempì di calcestruzzo. Smantellò quindi i muri e il tetto, in modo tale che il risultato fosse un monolite su cui restava impressa la forma delle finestre, degli interruttori, della carta da parati, dei chiodi. Mettendo gli interni in rilievo, rendendo i volumi pieni, concreti, Whitehead stravolgeva l’idea di casa come riparo. Anche Marco Giovenale realizza una sua inedita versione dello shelter, allestendo l’opera a partire dalla problematicità del termine nella sua doppia accezione di rifugio, asilo, dimora, da un lato, e baracca, ricovero, gabbia, dall’altro. Una indagine poetica che Giovenale aveva iniziato ne La casa esposta (Le Lettere, 2007), producendo una “figura ossessiva” – come scrive Cecilia Bello nella postfazione – un “riparo” il cui drammatico scacco mette in scena la paradossale condizione umana in bilico tra inermità di fronte al caos-mondo, da cui l’urgenza di protezione, ed esposizione come unica configurazione possibile dell’umano, quest’essere senza habitat. Anche in Shelter dunque si indagano gli spazi, della casa e dell’ospedale, sovente interrogandosi circa le soglie che dovrebbero decidere del fuori e del dentro, esplorando oggetti, soggetti e frasi quali oggetti, posizioni e rifrazioni di oggetti come fossero, per dirla con Peter Handke, “il mondo interno dell’esterno dell’interno”.

Da una parte il “reale / come irrelato” (47), nella sua forza entropica dilagante, cui si oppone la resistenza di una logica allestitiva puramente immanente: ogni cosa è accanto ad altre cose, enormemente distante dalla sua origine come da qualche supposto fine, ogni cosa – oggetto, idea, persona – insieme e giustapposta, prossima e ibridata. “La luce di lutto del lenzuolo caldo / alle quattro della veglia striscia al giro grigio / del palmo che sposta interruttore / e sedia e cerca di arrivare a vista a seme / o seno” (44): gli oggetti non rappresentano nulla, non sono proiezioni psicologiche, specchi di un qualche io, stanno piuttosto su una superficie ininterrotta con i “personaggi” (115). Lo sguardo è chiamato ad articolarli in parti discrete, coesioni inaspettate e iridiscenti.

Dall’altra parte, appunto, una continuità che è illimitata e inafferrabile, che tormenta e chiama: “clinica 1” è il nome di sei delle sette sezioni del libro, ad indicare una condizione di ripetizione, di continuo svolgimento e riavvolgimento del “nastro” (21 e passim). Tuttavia, se nella struttura quel “1” è ironico numero di sezione, all’interno del testo è trasformato in “uno”, persona: “nel clima della clinica uno / ride, un continuo. / La libera cattura, delle cose, facce. / Un’interruzione –” (22). “Uno” sta anche per un individuo quindi; l’apposizione “un continuo” indica il suo ridere senza freni. O è forse aggettivo sostantivato ad indicare un essere umano, “continuo” in quanto vivente, di contro alla “libera cattura” della rappresentazione, essa sì necessariamente segnata dalla discontinuità, chiamata a condensare il vasto e disarticolato in una sintesi parziale, locale, sospesa. Come dice l’autore nelle Note, si tratta di “un flusso stabilmente interrotto” (115).

Shelter applica dunque alla lancinante presenza dell’entropia (nelle sue molteplici espressioni di malattia, disastro, depauperazione) un principio organizzativo che arriva fin dentro il tessuto fonico e sintattico. I legami inaspettati tra parole diventano momentanei ripari, creano piccole, sorprendenti (mai esistite prima d’ora) strutture dove trovare carità dal caos. Il discorso di Shelter procede infatti per precisazioni, “rivolge, riavvolge” (18), e per scarti, “secchi in terra, specchi, polverìo” (19), nel tentativo di perimetrare sempre più esattamente il campo, fotografarlo nella sua datità, e alleviarlo dall’indifferenziato. Da dentro le parole germina l’ulteriore specificazione, in uno zoom frattale potenzialmente senza fine, come in “«crepe ovunque», crespe, cascata, clinamen” (83) o ne “la periferia dada, la perfideria, la periferia staccata” (84). Spesso la proliferazione è generata dall’anfibologia: in “passi, questo attenua il glicine” (97) è il rumore dei passi, o piuttosto tu che passi, che decadi, ad attenuare la bellezza del glicine? O, viceversa, è il glicine che porta un poco di conforto al fatto del passare?

In questa lotta rigorosa per ricompattare la spinta centrifuga del caos la nominazione, l’ostensione sono dunque improbabili: la strategia è nella procedura in sé, per cui ogni nuovo fotogramma registra un movimento, realissimo e indecidibile, e crea una nuova “crepa” – è il metodo stesso del tempo. Ne viene una poesia piena di delicata compassione proprio perché scevra di ogni retorica dell’emozione, una testimonianza misurata che rende solenne la caducità: “Agli anni e al più compiuto e largo / mancare, a veste infantile, degli occhi, / pensano loro che stamattina in piccola / riga la lasciano alla pietra”. (50)

 

[già apparsa, in versione ridotta, in «Punto. Almanacco della poesia italiana.» 2, 2012, Puntoacapo, Novi Ligure]

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