Recensione a Guido Mazzoni, "Sulla poesia moderna", il Mulino 2005

 Niccolò Scaffai

Non mancano, tra i libri sulla poesia moderna e contemporanea usciti negli ultimi anni, ottime raccolte di saggi e pregevoli antologie spesso arricchite da ampie trattazioni su autori e periodi, talvolta anche ben annotate. Ciò che mancava – e pour cause – era un libro appositamente ideato e organizzato per affrontare a viso aperto la storia e la collocazione del genere lirico nella letteratura e nella società moderne. Uno studio, cioè, da affiancare idealmente agli ormai storici Da Baudelaire al surrealismo di Raymond e La struttura della lirica moderna di Friedrich. Sulla poesia moderna di Guido Mazzoni è un libro che, per ambizioni ed esiti se non per metodi e conclusioni, si dispone nella schiera aperta dai primi due.

Mazzoni, già allievo della Normale di Pisa, insegna all’Università di Siena; si direbbe che, nel suo secondo volume (il primo, Forma e solitudine, è uscito da Marcos y Marcos nel 2002), confluiscano le attitudini migliori delle due scuole: l’approfondimento degli aspetti formali e la loro giustificazione in rapporto alla tradizione e alla società.

Il libro è articolato in quattro capitoli (I. La rete dei concetti, II. Un testo esemplare, III. Una storia delle forme, IV. Lo spazio letterario della poesia moderna), preceduti da un’ampia introduzione teorico-programmatica (Le forme dell’arte e la storia degli uomini) e seguiti da una conclusione sopra La poesia moderna come forma simbolica. Ne risulta un volume di proporzioni esatte, calibrato per mettere in risalto problemi e direzioni di ricerca più che per tentare sistemazioni (necessariamente provvisorie, in un campo come questo, e spesso troppo vincolanti).

Punto di partenza del saggio è la definizione di spazio letterario: «l’insieme delle opere che gli autori di una certa epoca giudicano ragionevole scrivere e ritengono, per usare la metafora su cui si fonda ogni forma di storicismo, all’altezza dei tempi.» (p. 9). Mazzoni mostra come lo spazio letterario sia rapidamente mutato nel corso dell’Ottocento, rendendo inattuali forme letterarie pur consacrate da una secolare tradizione. Lo spazio costituitosi in quel periodo sarebbe quello cui riconosciamo l’attributo di «moderno». L’esempio felicemente scelto per illustrare quest’evoluzione proviene dall’opera leopardiana. Tra il 1819 e il 1834, Leopardi elaborò quattordici serie di appunti preparatori per opere future, pubblicati in seguito sotto il titolo di Disegni letterari. In quei Disegni, l’autore dell’Infinito aveva concepito, tra gli altri progetti, un romanzo ispirato alla Religieuse di Diderot, la vita di un generale polacco, un poema didascalico sui boschi, un romanzo wertheriano e gli «idilli esprimenti situazioni, affezioni, avventure storiche del mio animo». Opere assai diverse, come ognuno può vedere, alcune delle quali irrimediabilmente relegate fuori dalla soglia del moderno (soglia che proprio gli idilli leopardiani contribuiscono a segnare). Ora, ciò che Mazzoni vuole mettere in luce attraverso il paradigma leopardiano è la corrispondenza tra le forme artistiche e lo sviluppo storico della società europea: «la persistenza millenaria di una scala gerarchica degli stili, dei generi, delle azioni e dei personaggi narra, in modo mirabilmente sintetico, la persistenza di una visione gerarchica della vita nella società europea» (p. 13). La prospettiva, coscientemente ispirata alla dottrina di Adorno, si avvicina anche all’obiettivo, cui tendevano formalisti quali Tynianov e Mukarovsky, di studiare la storia dei generi, delle strutture formali e metriche della poesia (ciò che i formalisti chiamavano «serie») in parallelo con altre «serie» (culturale, ideologica, e così via). Per questo, Sulla poesia moderna è leggibile anche come proposta di un modello storiografico. Una proposta problematica, certo, se per alcuni versi il saggio tende a una soluzione opposta a quella dei formalisti e prossima semmai alla teoria letteraria di Wellek: elaborare una storia letteraria solo dopo aver completato l’analisi dei testi in cui quella storia si manifesta. Ciò che nel libro di Mazzoni ricorda, con le dovute differenze, le posizioni di Wellek è l’aspirazione a sgombrare il campo da giudizi critici ormai vieti su un genere – in questo caso la lirica – attraverso lo studio di autori non canonici e, prima ancora, a riflettere sul suo statuto rispetto agli altri generi in base all’esame (tanto erudito quanto appassionante) delle teorie dello stile codificate in età antica e medievale. Il fondamento del metodo storiografico seguito da Mazzoni è esposto con chiarezza programmatica: «Per recuperare l’immagine autentica di un’epoca occorre insomma liberarsi dalla sineddoche illusoria che legittima i canoni consolidati, rinunciare all’idea che un numero ristretto di scrittori possa esprimere per intero lo spirito del tempo e insistere piuttosto sulle fratture, sulle dispersioni, sugli attriti che turbano l’unità apparente di un periodo storico» (p. 18). Si tratta di un principio comune alla parte migliore di una nuova storiografia letteraria, condiviso da studiosi che pure si sono occupati di altre epoche (la letteratura italiana nel Medio Evo) e secoli (il Settecento, ad esempio). Un principio, nondimeno, difficile da adempiere: la necessità di concentrarsi, con notevoli risultati, sui testi esemplari è anche per Mazzoni ineludibile. Senza contare che, fermo restando il confronto privilegiato di ciascun autore con i suoi contemporanei, esistono talvolta linee che collegano un autore o una delle sue opere ad altri autori e opere eminenti ma più remote, a cui chi viene dopo (secoli dopo, in certi casi) può volersi direttamente rivolgere per avviare un recupero, un’attualizzazione, un esorcismo indipendentemente non certo dalla storia letteraria ma, questo sì, dalle esperienze dei coetanei.

Chiarito il metodo, Mazzoni si volge alla precisazione dell’oggetto ‘poesia moderna’, rifuggendo da ogni semplificazione e vaghezza. Se è vero infatti che «nessuno può realisticamente discutere l’esistenza di insiemi chiamati romanzo moderno o poesia moderna, perché una rete di somiglianze stilistiche riconosciute, un insieme di attese ormai radicate nell’inconscio degli scrittori e dei lettori […] rendono questi universali in re sostanzialmente inattaccabili» (p. 30), lo studioso non rinuncia a situare storicamente il concetto di poesia nell’età moderna, cominciando con una scansione dei significati e delle funzioni attribuiti alla scrittura in versi nei secoli precedenti. Anche su questo terreno, il saggio lascia affiorare problemi di grande momento quali la delimitazione della letteratura (della poesia) moderna rispetto alla contemporanea e la precedenza della teoria rispetto alle opere. In primo luogo, Mazzoni ritiene giustamente decisivo il taglio romantico, dal quale la poesia successiva dipende per temi, forme e stile. Se il fulcro cronologico della poesia moderna è il XIX secolo, gli esiti del XX appaiono necessariamente variazioni sul tema più o meno marginali, a seconda del rilievo dei diversi autori. L’impatto degli autori del Novecento, cioè, non sarebbe stato tale da modificare l’idea di poesia moderna formatasi nel secolo precedente; ciò indipendentemente dal valore delle opere: «la Terra desolata, per esempio, è uno dei testi più meritatamente celebri della letteratura novecentesca, ma non incarna certo la forma tipica della poesia moderna.» (p. 34). Della poesia moderna, certo, no; di quella del Novecento pieno forse sì: è superfluo insistere qui su quanto debbano ad Eliot i poeti che, specie intorno alla metà del secolo trascorso, hanno messo in radicale discussione lo statuto dell’io, ricercando un rinnovamento del genere lirico attraverso le risorse stilistico-retoriche (lo sviluppo del modo dialogico, ad esempio) offerte da altri generi per così dire d’incrocio. Ora, che nella concezione vulgata la poesia moderna e contemporanea venga identificata con l’effusione dell’io assai più di quanto non lo sia con le «rovine» eliotiane è indubbio; è altrettanto sostenibile, però, che i poeti contemporanei tendano a distinguersi dai ‘padri’ moderni proprio attraverso la demolizione degli istituti cui quelli si affidavano. Si tratta quindi, forse, di distinguere lo spazio letterario dei lettori da quello degli autori (i quali saranno probabilmente disposti a riconoscere a Eliot una funzione tipica, o archetipica).

In secondo luogo, la questione della teoria e delle opere. «Parto dalle teorie» scrive Guido Mazzoni «e non dalle opere, anche perché, nel nostro caso, i concetti e le parole che rendono possibile l’esistenza del genere si formano prima che i testi si adeguino alle novità della poetica.» (p. 42). Mi sembra che questa considerazione sia storicamente condivisibile per alcuni dei secoli fondamentali della letteratura moderna (almeno per il Cinque e l’Ottocento), nei quali la riflessione sui generi, sulla lingua, sui temi anima una serie di opere a vocazione trattatistica e metaletteraria non meno importanti e originali della coeva letteratura in versi.

L’obiettivo del primo capitolo, La rete dei concetti, è indagare la relazione tra la forma generale della poesia e la funzione più specifica della lirica nella poetica antica. Mazzoni, in particolare, avvia una convincente demistificazione del pregiudizio romantico-hegeliano in base al quale la tripartizione lirica/epica/dramma sarebbe immanente alla letteratura di ogni epoca. La retrospezione storica diviene quindi necessaria per la revisione delle categorie retorico-stilistiche. «Sebbene oggi sia possibile interpretare i testi antichi alla luce del concetto moderno di lirica […] la cultura greca e la cultura latina non concepivano l’idea che un genere letterario potesse stare insieme grazie all'”esprimersi del soggetto”» (p. 52). Oggi invece, scrive Mazzoni, «non avvertiamo alcuna differenza sostanziale fra una lettera in versi come Notizie dall’Amiata e le altre poesie coeve di Montale, o tra il Frammento epistolare, al ragazzo Codignola e altre poesie soggettive di Pasolini» (ibid.). È vero, eppure non si farebbe troppa fatica a individuare nell’opera dei poeti intorno alla metà e poi nella seconda parte del Novecento poesie marcatamente, programmaticamente non liriche (Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000 è il titolo di un’importante antologia curata da Enrico Testa e uscita per Einaudi contemporaneamente a Sulla poesia moderna). Non che Mazzoni, profondo e raffinato conoscitore del Montale di Satura e della sua fortuna nella poesia successiva, di Sereni, di Fortini, trascuri di riconoscere l’esistenza di modelli alternativi alla “lirica lirica”, ma constata come questi modelli siano stati recepiti poco o soltanto a livello alto, dai campioni del secondo Novecento in versi. Se è così, dobbiamo convenire sul fatto che la poesia moderna abbia avuto, nell’epoca successiva, due diversi esiti: uno più cosciente e critico, tendente al rinnovamento della lirica anche attraverso pratiche di rovesciamento e mescolanza con altri generi; uno più inerte ma ben più diffuso tra i fruitori medi e gli autori meno avvertiti, serenamente ignaro dei problemi di legittimazione e spontaneamente teso alla conferma dei canoni romantici. Accanto a uno spazio letterario inteso come «insieme delle opere che gli autori di una certa epoca giudicano ragionevole scrivere» dobbiamo perciò immaginare uno spazio che includa quei testi che la maggior parte dei lettori e molti autori avventizi giudicano piacevole leggere e opportuno scrivere. Mi sembra che uno dei meriti maggiori da riconoscere sul piano critico al saggio di Mazzoni dipenda proprio da questo punto. Spiegare come la lirica non sia necessaria e connaturata ab origine all’idea di letteratura significa, infatti, anche mettere in discussione un’idea affatto inerte di poesia, che già nel 1963 Montale stigmatizzava con la formula «calderone del lirismo» (Tutti in pentola, in Auto da fé) e che, più recentemente, Mengaldo ha criticato parlandone in termini di «sfilacciamento» e «impaludamento» (Grande stile e lirica moderna, 1987).

Il saggio si pone però anche l’obiettivo di fondare la critica sulla storia, risalendo fino all’alba del moderno e individuando, ad esempio, nei trattati cinquecenteschi del Minturno i principi di una «svolta rinascimentale»: la tripartizione dei generi fra epica, scenica e melica (cioè lirica) preluderebbe, almeno «apparentemente» (p. 57) alla sistemazione delle categorie romantiche. Ma è appunto nella seconda metà del Settecento che il concetto di lirica si precisa,  in base a canoni ancora oggi validi: estraneità alla mimesis e alla finzione a vantaggio dell’espressione autobiografica, promozione al rango di «categoria estetica universale», sovrapposizione tra lirica e poesia tout court, relazione tra lirica e brevità (pp. 70-71).

Se, per quest’ultimo punto, l’autorità fondante è il Leopardi dello Zibaldone (4356, 29 agosto 1828), è nel nome del Leopardi lirico che si apre il secondo capitolo. Il «testo esemplare» annunciato nel titolo è infatti L’infinito, alla cui lettura Mazzoni si accinge partendo, come richiede il metodo dell’explication du texte, dai fatti formali. Ma è inevitabile che il discorso proceda subito verso il confronto con la lunga e illustre tradizione esegetica, che ha in Fubini, Blasucci, Brioschi tre dei più sicuri punti di riferimento. Pur nelle diverse modulazioni dei rispettivi studi, Mazzoni individua nei tre critici la persistenza di un modello interpretativo di ascendenza romantica, volto a collegare l’eccezionalità dell’Infinito con l’espressione di un contenuto autobiografico che superi i manierismi petrarchesco-arcadici. Ora, più che revocare in dubbio le acquisizioni della critica leopardiana, Mazzoni vuol ribadire come «la storia della cultura non conosce salti neanche nelle sue stagioni più rivoluzionarie» (p. 96). L’infinito sarebbe infatti meno un’eminenza che un approdo, in un percorso che partirebbe dalla Vita nuova e dai Rerum vulgarium fragmenta, due «esperienze individuate che sfuggono alla serialità» (p. 101). «Non bisogna dunque attendere l’epoca moderna per incontrare, nella lirica di stile alto, un soggetto individuato: quando Leopardi scrive L’infinito, la letteratura italiana conosce questo tipo di poesia da almeno cinque secoli» (p. 101). Certo, occorrerebbe qui introdurre alcune distinzioni proprio di carattere storico, per evitare che su Dante e Petrarca si riverberi una luce romantica più falsa di quella che rischia di colpire Leopardi e per non confermare la possibilità, appena negata, di un ‘salto’ nella storia della cultura. Ma non è questo che si richiede al saggio di Mazzoni (che si affida qui a recenti ed autorevoli studi sulla poesia italiana nel Medio Evo), peraltro consapevole – con Fubini – che «l’opposto di Leopardi» è Petrarca: «se l’io del Canzoniere organizza l’esperienza raccontata, annegando le impressioni personali in una costruzione razionale, l’io dell’Infinito evoca la forma dell’esperienza, rimanendo fedele alle vicende che ha veramente vissuto» (p. 102). Ciò è tanto più evidente quanto più si consideri la poesia successiva a Leopardi; il secondo testo esemplare che Mazzoni osserva di scorcio è il celebre mottetto montaliano “degli sciacalli”, «La speranza di pure rivederti».  Con Montale, il lirismo autobiografico che Fubini riconosceva in Leopardi giunge al grado estremo, sostituendo alla retorica sovrapersonale dei poeti premoderni un codice del tutto privato. «Rispetto a Petrarca,» ed è questa l’osservazione decisiva «sembra cambiata la logica stessa del genere letterario: perché la lirica abbia un valore universale, perché ‘io’ significhi ‘noi’, non è più necessario che la prima persona sublimi la propria accidentalità» (p. 110).

L’evoluzione del genere risulta ancora più chiara se misurata sul piano dello stile, che Mazzoni illustra con molta chiarezza e competenza nel terzo capitolo, Una storia delle forme. Si apprezza qui la capacità rara di mettere in relazione il dato formale con le sue più generali implicazioni di carattere storico. Partendo dalla critica del concetto tradizionale di poesia come ‘prosa arricchita’ da ornamenti retorici e artifizi metrici, l’autore approfondisce la categoria dell’«espressivismo», quale definizione di una teoria dello stile affermatasi all’inizio dell’Ottocento. Le conseguenze di più ampia portata sarebbero però state percepite nel Novecento, con la liberazione e il rinnovamento della forma poetica nelle componenti del metro, del lessico, della sintassi e dei tropi. La poetic diction, il lessico alto e specializzato che distingue la lingua della poesia da quella della prosa, ha avuto in Italia, per le note ragioni storico-culturali e poltiche, durata e radicamento maggiori che in altre tradizioni letterarie. Ciò non toglie che, prima della liberazione novecentesca (Mazzoni cita i versi emblematici di Montale, «dai gozzi sparsi palpita | l’acetilene»: ma qui occorre ricordare lo studio di Luigi Blasucci dedicato a Storia della lingua e critica letteraria. (Per una diacronia dell’oggetto povero in Montale), ora nel suo Gli oggetti di Montale, Bologna, il Mulino 2002), già Leopardi, pur rimanendo entro il solco del classicismo, sviluppi una propria coscienza linguistica «intendendo il classicismo come una scelta di poetica e non come un destino» (p. 149). Del resto, anche sul piano della sintassi Leopardi rivela un tratto di modernità più deciso rispetto ai suoi contemporanei, adattando in parte l’andamento della frase alle «onde associative del pensiero» (p. 154). Procedimento, questo, che giungerà a piena maturazione tra la fine dell’Otto e il Novecento: «Nella sintassi della frase e nella sintassi del componimento la poesia premoderna adotta una dizione pubblica e regolare […]. La letteratura degli ultimi due secoli ha invece insegnato ai suoi lettori che la struttura originaria del pensiero è pregrammaticale: segue cioè una sintassi privata e irregolare la cui forma estrema è il monologo interiore» (p. 152). Una frattura ancora più netta si apre, a partire dalla seconda metà del Settecento, nel campo della metrica; l’introduzione della prosa ritmica dei Canti di Ossian «indica che l’orizzonte d’attesa degli scrittori e dei lettori era pronto ad accettare una novità rivoluzionaria – ovvero che si potesse esprimere il pathos poetico anche senza andare a capo e far poesia anche scrivendo in prosa» (p. 160). Infine, l’evoluzione nell’uso dei tropi ha dotato la poesia moderna di una specie di oscurità, non più iniziatica o aristocratica come nella poesia classica e in quella medievale. L’oscurità moderna, più democraticamente, prescinde dal destinatario e si riconosce per un’ostinata «resistenza alla parafrasi» (p. 166) Molto opportuna è, al riguardo, anche la ripresa del binomio oscurità/difficoltà, introdotto da Fortini in un saggio uscito nel 1991 in «L’asino d’oro». «L’oscurità» spiega Guido Mazzoni «nasce da una deformazione puramente soggettiva del discorso di grado zero […]. La difficoltà è invece un enigma provvisorio, fondato su un divario di conoscenza che la parafrasi può colmare, mettendo il lettore nella condizione di accedere alle notizie cui il poeta fa riferimento» (p. 168).

Il quarto capitolo, Lo spazio letterario della poesia moderna, riprende alcuni  argomenti  forti del saggio (come la marginalità di certe pur notevoli esperienze di narrativa in versi, sia in Italia sia, soprattutto, nella letteratura in lingua inglese), approfondendo i tratti caratteristici delle poetiche novecentesche. Le soluzioni speculari al decentramento dell’io lirico, vero discrimine tra un autore dell’Ottocento come Leopardi e i poeti novecenteschi, distinguono così l’espressionismo dal crepuscolarismo. Da entrambi si discostano la poetica montaliana, che non recide il filo che la riconduce alla lirica premoderna di stile tragico, e quella manierista di Fortini e soprattutto di Brecht, per i quali «il legame con la tradizione non è organico, ma volutamente meccanico e ostentato» (p. 189). Opposte e complementari sono giudicate, infine, la poesia «oggettiva» (di cui Eliot è l’esponente più rappresentativo) e quella «pura» (di derivazione mallarméana): entrambe collocate nelle «periferie antiliriche», si confermerebbero quali fenomeni pregevoli ma trascurabili entro lo spazio letterario della poesia moderna.

La conclusione del saggio, La poesia moderna come forma simbolica, è tesa a illustrare l’immagine del mondo che la poesia moderna restituisce, specie «nel senso comune dei lettori». «La visione della realtà cristallizzata nella nostra forma simbolica sembra attraversata da due faglie profonde. La prima, la più visibile, è l’isolamento dell’io dai propri simili, l’interruzione della catena sociale […]; la seconda […] è l’interruzione della catena cronologica che lega gli istanti della vita fra di loro» (p. 213). In ragione di queste “interruzioni”, la poesia  si allontana più di altri generi dall’esperienza comune ed è perciò più esposta alla rottura dell’«illusio che permette di attribuire dei contenuti spirituali a certe immagini o a certe storie» (p. 211). Di qui l’inerzia che affliggerebbe la poesia moderna, a fronte della sempre rinnovata dinamicità del romanzo e dell’ascesa di un genere non propriamente letterario che tuttavia avrebbe preso il posto della lirica, sempre nell’ambito della cosiddetta «esperienza comune»: la canzone. «Mi sembra innegabile che, per la storia sociale della cultura, Seamus Heaney, nato nel 1939, sia molto meno importante di John Lennon e Paul McCartney, nati nel 1940 e nel 1942» (p. 231). Credo che nessun autore, critico o lettore di poesia che non coltivi un’indole fortemente misoneista possa smentire quest’affermazione. Si dovrà forse riconoscere, però, che la concessione alla musica rock del mandato sociale un tempo appannaggio della poesia non è un segno di continuità, ma di traumatica discontinuità. In senso testuale e retorico, non meno che in senso sociale e culturale. La «poesia moderna, come la moderna canzone rock, ci mostra che, per una parte consistente della cultura contemporanea, la verità abita in interiore homine, in esperienze asociali, in attimi isolati» (p. 242). Resta, perciò, da chiedersi come associare la sintassi «privata e irregolare» o l’«indecifrabilità» che, con Mazzoni, riconosciamo quali concrete manifestazioni dello scarto tra poesia moderna o premoderna, alla massima condivisibilità e convenzionalità del repertorio lessicale e tematico cui attinge larghissima parte della canzone contemporanea.

Niccolò Scaffai

 

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