In margine a Giovanna Frene, "Il noto, il nuovo" (Transeuropa, 2011)

Gian Maria Annovi

 

Sin dal volume di esordio, Spostamento (2000), ma con più forza nel successivo e già maturo Datità (2001), Giovanna Frene ha rivelato di saper far convivere – ben bilanciate – due diverse modalità compositive. Da un lato, lo scavo linguistico, fatto, più che di sprofondamenti carsici, di ripetute incisioni o graffiature sulla superficie del linguaggio [“il cadere nullo (il non cadere) nel vallo”], dall’altro l’articolarsi di una poesia che procede per estesi segmenti sintattici di addizioni spesso negative (“Negare di preferire qualsiasi / preferenza fingere di fingere la finzione / del non sentire”, Datità), come tra l’infinità della selva d’invisibili parentesi di una funzione matematica: un’operazione complessa di sapere. Si potrebbe dire, con Paolo Zublena, prefatore attento del recente Il noto, il nuovo (Transeuropa, 2011), che quella di Giovanna Frene è una “poesia di pensiero”, rigorosa e a tratti algida nella sua coerenza sperimentale. L’impulso è però quello di circoscrivere ulteriormente quel giudizio e di parlare piuttosto di “poesia ragionativa”, per dare risalto alla modalità, al processo – o procedere – con cui il pensiero si esercita ed manifesta nei testi che formano questa raccolta. Non è insomma la linearità o la compattezza di un pensiero definitivo quella che Il noto, il nuovo punta a incarnare, ma l’articolarsi dei modi con cui il pensiero arriva a darsi, un protendersi vettoriale di micro-ragionamenti che fanno di questa raccolta una stella nera dalle infinite punte, acuminate quanto gli aculei di un riccio marino, così che anche reggendola tra le mani non se ne sfiora mai direttamente il centro.

Se al cuore delle raccolte precedenti si trovava l’indagine di una soggettività problematizzata dal contatto dolente con il mondo della vita (ma anche con il distacco da essa), una vita che nel testo iniziale di Sara Laughs (d’if, 2007) osserva da lontano l’io scrivente e “saluta con la mano”, in questa nuova prova è il presente a costituire il centro focale di attenzione. O ancora meglio, l’ombra inquietante e densa come petrolio che le ali della Storia – nelle sue più tragiche manifestazioni, dalla Shoah all’11 settembre – proiettano sul presente. Il passaggio dalla temporalità densa del Soggetto a quella accidentata di un presente-assente-inattingibile è reso esplicito in uno dei testi che dà il titolo al volumetto: “l’io non è il problema, il problema è l’oggi, che / non esiste”. Non stupisce che a questo passaggio corrisponda nella raccolta anche l’impiego di pronomi collettivi, alternativamente “noi” e “loro”, a indicare rispettivamente i complici passivi e i sommersi dal male di un Occidente segnato dal senso della caduta: “noi che / mentiamo in ogni modo a noi stessi: // viene dall’atto dell’abrasione il nesso di colpevolezza”.

L’interrogazione sulla colpa collettiva e il male da cui essa deriva paiono essere il “motore immobile” dell’universo verbale di Il noto, il nuovo e rappresentano il principio di scorrimento, di propulsione della parola, il suo irradiarsi: “esiste un solo motore immobile, che irradia livido / un’acqua di sillabe, / le nostre, in fila”. Che questo principio statico di movimento sia una morte (reale e metaforica) che proprio la parola tenta di arginare, lo prova non solo il parallelo con l’immagine del “cadavere” “iridescente” “ai bordi di un lago” con cui si apre la serie, ma soprattutto il riferimento alle sillabe che s’allungano in fila. L’idea pare derivare, infatti, dalle “parole mute in fila” con cui Amelia Rosselli suggellava, in un testo particolarmente celebre, il proprio “incontro col teschio”, quella “sfida al teschio” costante per chi, come lei, vera figlia della guerra, aveva convissuto con le gradi tragedie del Novecento, dal fascismo all’olocausto. Un memento mori che trova corrispondenza piena nel vuoto “sepolcro che parla per interposta persona” alla fine del volume di Giovanna Frene. Questo sepolcro vuoto è il fragile esoscheletro da cui proviene il discorso, il ragionare incalzante della raccolta, ma come spossessato d’identità, desoggettivato. Si tratta di una scelta inconsueta per una poesia che vuole essere civile e trova ragione non tanto – o non solo – nel contenuto dei singoli testi, ma nella forma dell’intera raccolta.

Per comprendere ciò che intendo occorre ritornare al verso citato pocanzi (“viene dall’atto dell’abrasione il nesso di colpevolezza”) e all’associazione tra colpevolezza collettiva e abrasione che esso propone, dove quest’ultima può corrispondere a tutte le forme di cancellazione delle tracce, delle prove, dei segni che potrebbero interrompere o illuminare le ragioni della violenza contro gli innocenti (“le teste cadranno nella sabbia di chi non / ha colpa. non ha colpa chi / cadendo in controluce produce sempre lo stesso segno”) ma per esteso anche alla stessa scrittura. Proprio perché chi gestisce linguisticamente – e dunque eticamente – questo testo (diciamo pure l’autore) vorrebbe rendersi immune da tale colpevolezza passiva, Il noto, il nuovo abdica completamente all’abrasione, al levare, e opta al contrario per una stratificazione congestionante di elementi che non lascia pressoché spazio al bianco, al silenzio come “no” del verbale, anch’esso verbalizzato: “non in positivo / non in negativo / non in negazione di positivo / non in negazione di negativo”.

La densità tipografica risultante, cui ha alluso in una recensione Marco Giovenale parlando di “opera estesa”, è forse la prima cosa che colpisce il non-ancora-lettore della breve raccolta, semplicemente sfogliandola. In realtà, più che di estensione, per quest’opera si potrebbe parlare d’intensità, e dunque di “opera intensiva”: il libro, infatti, raccoglie, stipa, concentra, fino a dare il senso della vertigine, il massimo grado di quelle che Genette ha chiamato “soglie” del testo, in un apparente grado zero dell’abradere (un termine sinonimo di cancellatura nella tradizione manoscritta). Nelle appena trentadue pagine del volumetto abbiamo dunque un proliferare di apparati paratestuali: dalla prefazione di Zublena all’efficace postfazione di Silvia De March, dalla decina di epigrafi sparse per il testo, al lungo apparato di note che rende conto delle numerosissime citazioni di cui è intarsiato il testo, citazioni che spaziano da testi storici e filosofici a romanzi, opere poetiche e cinematografiche.

Questa angoscia della cancellatura cui pare in preda l’autrice de Il noto, il nuovo comporta insomma una messa in mostra totale e totalizzante delle tracce genetiche e dei possibili percorsi interpretativi del testo, di cui anche le foto di Laura Callegaro e la traduzione inglese di testo e paratesto fanno parte, nel momento –ad esempio- in cui il traduttore, posto di fronte a una ambiguità di tipo sintattico o semantico, è costretto a scegliere, interpretando, un percorso. Ad esempio, nei versi “date / le perle ai porci” l’ambiguità del verbo, imperativo o participio passato, è risolta in favore di quest’ultima possibilità: “given / pearls to swine”, mitigando, nella traduzione, l’ovvio riferimento evangelico che sarebbe risultato più evidente al lettore di lingua inglese nella versione “cast pearls before swine”.

L’effetto polifonico permette al soggetto scrivente di muoversi, pressoché inosservato, non in superficie ma al di sotto del testo. È così che Il noto, il nuovo riesce nel proprio intento di denuncia civile, sfuggendo il fastidio della retorica. L’abnorme apparato paratestuale, infatti, concorre a evitare la sgradevole posizione di quello che Lacan chiamava “soggetto supposto sapere” e dunque qualsiasi tipo di transfert del lettore sull’autore del testo. Il lettore è insomma impossibilitato ad abbandonarsi passivamente alle ragioni di un unico soggetto ma deve, con fatica, perdersi in un labirinto di voci, ricostruirne i percorsi, vagliare le fonti, soppesare i giudizi, decidere il segno di quanto citato, riportato, trascritto. Se “certo è solo non il detto, ma il sentito dire, non il fatto / ma il fatto fare, o il subito senza testa, l’agito, tutte le forme del passivo”, con Il noto, il nuovo Giovanna Frene ci pone di fronte a una totale incertezza, la nostra, e senza mai cedere al facile sentimento ci chiede lo sforzo di ragionare. Da soli.

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