Baldacci moderno

Andrea Cortellessa

 

Ritorno al disordine

Non conosceva bene Baldacci chi si stupiva, all’apparire di Novecento passato remoto (da ora in poi NPR), di una ricostruzione del secolo in scadenza schiacciata sul suo primo quarto ruggente – a tal punto fastidita dai riti sempre più stanchi di un secondo Novecento “progressivamente demotivato” [[1]] da concedersi visite solo ad autori che avessero esordito entro gli anni Cinquanta (fatta eccezione per Patrizia Valduga). Non conosceva i capitoli fondamentali del Baldacci novecentista, prodotti nei suoi anni Cinquanta: cioè le due parallele e indimenticabili ‘riscoperte’, di Bontempelli e Palazzeschi, contrassegnate entrambe dall’inversione, argomentatissima ma non per ciò meno provocatoria, di inveterate vulgate. Non più il Bontempelli a suo modo ‘neoclassico’ di Giro del sole, cioè, ma quello ‘post-futurista’ della Vita intensa e della Vita operosa; e soprattutto non più il Palazzeschi (apparentemente) cordiale e bonario di Sorelle Materassi, ma quello sulfureo e radicale dell’Incendiario e del Codice di Perelà [[2]]. Qualche anno dopo Letteratura e verità, del resto, suonerà esplicita una categorica petizione di principio: “ogni impostazione storiografica del Novecento letterario […] sarà tanto più plausibile quanto più sarà promossa da una chiara coscienza avanguardistica”. Il credito ostinatamente ribadito per figure come Papini e Soffici si spiega con la coscienza che “chi, nella descrizione del Novecento, prescinda da quel lievito determinante che fu l’avanguardia storica (in quanto momento in cui il nostro secolo assunse consapevolezza di se stesso) finirà nelle sirti di una piattezza indifferenziata”[ [3]]. Contro ogni forma di piattezza predica insomma Baldacci un vero e proprio ritorno al disordine: al modo in cui – sostiene nel suo libro che l’aggettivo moderno ostenta sin dal titolo – Debenedetti leggeva l’amato Federigo Tozzi (e quindi contro la strumentalizzazione antiavanguardistica di un Borgese) [[4]].

Per Baldacci uno scrittore o è moderno o non è. Anche a costo di mettere in discussione autori amati. Non potrebbe essere più chiaro, questo presupposto, nel dettare il necrologio di Elsa Morante ([1985] NPR, 387):

c’era veramente in lei un rifiuto della storia che non si limitava alla storia politica […]. Voglio dire che la Morante si è sempre largamente concessa anche il privilegio di non tener conto della storia della letteratura. C’è chi non si dimentica di esser nato dopo Joyce. La Morante ha fatto invece una sua rivoluzione culturale ed è tornata a zero; senonché la storia, anche quella letteraria, è tale che se ne esce solo per ricaderci, e chi, per sottrarsi alla fatale catena di eventi che ha portato alla morte della musica, decidesse di ripristinare il sistema tonale, dimostrando finezza e ardimento nella melodia, geniale fantasia nella costruzione teatrale, costui, anziché uscire dalla storia, riscriverebbe semplicemente la Bohème.

            Il parallelo con la storia del melodramma è sintomatico, nell’autore della Musica in italiano. La cui passione per certi librettisti dell’Ottocento (come per certi poeti loro contemporanei) va sì ricondotta al sottile gusto antiquario del ‘modernista’ – quasi un’innocente perversione [[5]] –; ma che in un articolo (ora compreso in Trasferte, cioè T: 40) assai elogiativo nei confronti della “struttura aperta” o “non-struttura” di Thomas Wolfe, nel ’62 (momento di massima attrazione per le poetiche dell’antiromanzo), neofuturisticamente arriva a sbottare: “romanzi se ne scrivono anche oggi: sì, come si scrivono opere liriche”. Parlando ancora di Tozzi, il pregiudizio di Borgese (e di tutti quelli che continuano ad anteporre a Con gli occhi chiusi Tre croci e Il podere in quanto “capolavori potentemente strutturati”) è dettato dalla

mancanza d’orecchio e di senso storico e culturale di chi ha del romanzo un’idea fisiologica: qualcosa che deve rispondere a un preciso modello, a una funzione, alla struttura di un organo. È chiaro che, nel romanzo europeo, quella funzione, quella struttura, quell’organicità esistono solo in accezione storica e relativa; eppure non c’è niente di più automatico che confondere certe forme del romanzo con un carattere canonico; ed ecco che il romanzo, ogni romanzo, significherà prima di tutto costruzione e plasticità, come l’opera in musica significherà aria e cabaletta, duetto e concertato finale. [[6]]

Il Tozzi di Baldacci, insomma, non è quello di Cassola, bensì quello avvicinabile alla “sottoconversazione” di Ivy Compton-Burnett [[7]]; e a sua volta il romanzo è – non può non essere – romanzo moderno.

Modernità, peraltro, non equivale ad avanguardia – specie nelle sue forme associate e ‘costruttive’. Baldacci è attratto dal momento gestuale, iconoclasta e distruttivo (sino a guardare con interesse, nel panorama attuale, ai ragazzi dei centri sociali: “con il loro estremismo, non politico, ma di vita: rifiuto della regola, del sistema”) [[8]]: l’iconoclasta – il teppista – è essenzialmente un isolato. Un isolato è Tozzi, naturalmente (“il rischio d’isolamento di chi si collocava fuori dai contesti culturali dominanti”) [[9]]; ma ancora più esemplare, probabilmente, risulta per lui Boine: il Boine autore moderno, modernissimo (persino modernista, in senso confessionale), il critico spegiudicato che sa divinare la grandezza dei Campana dei Rèbora degli Sbarbaro ma anche il genio della stroncatura di Plausi e botte: “sospettoso nei confronti di ogni progetto culturale, e quindi delle avanguardie”, e che dunque “punta tutta la posta su personalità isolate” ([1978] NPR, 51).

Per Baldacci, inoltre, “non si può scagliare due volte un sasso contro la stessa vetrina; e quando si è dipinto un paio di baffi, forse a giusta ragione, sotto il naso della Gioconda, la cosa più stupida che si possa fare è di aggiungervi anche la barba” [[10]]. Ne conseguono un paio di corollarî-chiave: nessuno è in grado di rimettere credibilmente insieme, di quella vetrina, i cocci (nessun senso avranno dunque i neoclassicismi e le restaurazioni, a partire dal Tempo di edificare del pur rivalutato Borgese); di contro, nessuno è autorizzato a dipingere barbe a ripetizione (dunque, a fronte dell’attrazione per le prime avanguardie, nessuna indulgenza per le seconde). Lo dice chiaro, a scanso di equivoci, il cruciale e già citato corsivo delle Idee correnti: “Che poi questa coscienza dell’avanguardia storica non abbia niente a che fare con gli obbiettivi pratici della nuova avanguardia è precisazione superflua […]: per non parlare del tentativo di presentare la prima come il Giovanni Battista della seconda” [[11]]. Pensa insomma, Baldacci, “che le avanguardie siano state il necessario rogo su cui tutta l’arte si è consumata per sempre. Il resto è riesumazione” ([1983], NPR, 66-67). Non c’è dubbio, insomma, che si debba attribuire – come fa Baldacci nella Giustificazione a Novecento passato remoto (13) – “all’atto distruttivo (è il punto in cui gli antichi si ridestano moderni) una necessità di gran lunga più responsabile che non i tentativi di rimettere insieme i frammenti del vaso cinese”: ma “a patto […] della non istituzionalizzazione, della non ripetibilità di ogni pur indispensabile assassinat”. Pena fare “della demolizione […] una burocrazia”.

Baldacci non lo dice (se non implicitamente, svalutando nettamente l’ultimo Calvino e Manganelli), ma quanto ha davvero in uggia è ogni tipo di poetica postmodernista: per lui equivalente a burocrazia della demolizione e, insieme, ricostruzione del vaso cinese. In linea generale, infatti, la neoavanguardia è condannata anzitutto (seguendo la linea di Fortini) in quanto replica “ironica ed elusiva” della “tragicità nell’avanguardia paleonovecentesca” [[12]]: sasso ripreso da terra, insomma, e gettato a tradimento nella cornice vuota che un tempo ospitava la vetrina frantumata. Pur amando moltissimo Verdi, il sin troppo citato motto “Torniamo al passato e sarà già un passo avanti” – avverte Baldacci assai irritato con un Testori che legge in chiave neo-scapigliata – “vale soltanto in particolari circostanze polemiche, deve essere illuminato dall’interno da precise ragioni di poetica. Preso in assoluto e alla lettera, potrà anche produrre confezioni piacevoli per un grosso pubblico borghese desideroso di essere épaté e confortato nello stesso tempo, ma sarà pur sempre un passo indietro, un fatto insomma di reazione letteraria” [[13]].

                               

La passione del reale

Moderna è, per Baldacci, l’unica chiave d’accesso alla realtà. Un clic nascosto nelle pieghe del suo libro più provocatoriamente antiquario e inattuale, La musica in italiano: l’insofferenza per la solo apparente modernità di Arrigo Boito, che riconduce tutto a “segno linguistico” e in realtà fa “un gran salto all’indietro” [[14]], proprio perché azzera la storia e sottrae il melodramma alla sua fruizione ottocentescamente ‘democratica’ (quella solo in apparenza per paradosso incarnata dall’“autoritario” Verdi…) [[15]]. La modernità non è dunque commisurabile a parametri linguistici (altrimenti sarebbero di Verdi più moderni Boito e fors’anche Rossini – peraltro, obiettivamente, “il maggior musicista italiano del secolo passato”) [[16]].

Altra spia importante per intendere la modernità per Baldacci è nel suo rifiuto per me più doloroso: quello nei confronti di Gadda. Alla morte del suo grande rivale, Alberto Moravia, scriverà infatti che “Moravia ha sempre avuto una vocazione alla modernità – la nostra sciagurata, assurda, inestetica modernità che è tale tuttavia – quale nessun altro scrittore del Novecento ha avuto in pari grado. Scrittore moderno è lui, non Carlo Emilio Gadda” ([1990] NPR, 312). Certo, da Gadda non si può prescindere: “anche per ammonirci”, ormai lo sappiamo, “che i giochi sono fatti e non si torna indietro”. Ma a Gadda – novello Boito, dunque – farebbe velo la “trasgressione linguistica” del “dannunziano di genio” (ma d’Annunzio, lui, aveva saputo foggiare una “sintassi moderna”: [1976] NPR 149); non Gadda è espressionista (linguisticamente, e solo linguisticamente, additato come tale da Contini), semmai Tozzi: perché l’espressionismo “non chiede filtri, mediazioni, maschere, larve, bensì furore ideologico” (ma Eros e Priapo?); non lui è comico (lo è, di nuovo, solo linguisticamente: per il pastiche sempre diagnosticato da Contini), semmai Palazzeschi: perché “non è mai diretto e […] la sua non è una scrittura d’invenzione ma caricata”; inoltre, la “comicità ha bisogno di un punto di vista”: e Gadda non l’avrebbe (ma L’Adalgisa?). In sostanza a Gadda sfuggirebbe, per eccesso di elaborazione linguistica, la realtà – in uno con la storia. Occultate, l’una e l’altra (come in d’Annunzio), dal pastiche universale: “tutto il serbatoio, […] tutta la lingua di tutti i tempi” ([1983] NPR, 271-2, 275, 277).

È peraltro, questa di Gadda, lettura tutt’altro che umorale: assai moderna, invece, e che, deprivata del segno meno, non sarei troppo lontano dall’almeno in parte sottoscrivere. Ma Baldacci quel segno meno proprio non può ometterlo – così come non poteva farlo di fronte all’epifania stilistica forse meglio accostabile a Gadda (secondo i caratteri da lui delineati nell’83): quella dei Giorni della fera di Stefano D’Arrigo, apparso sul “Menabò” nel 1960 (e il cui uso del dialetto, pure, Baldacci nell’occasione bada a distinguere proprio da quello di Gadda) e velenosamente tacciato di “Arcadia populista”. Secca la conclusione: “La verità è che niente interessa allo scrittore di quanto sia reale: tutto è ingrandito spropositatamente dalla lente mitizzante” [[17]]. Mentre l’opzione per Antonio Pizzuto non passa naturalmente per l’enfasi sull’astrazione linguistica di Contini, per invece esaltare l’“ironia saporosissima e nata dal senso stesso delle cose viste (che è una forma, a suo modo, di realismo: anzi, forse, il più vero)”; e davvero la narrazione – in Signorina Rosina, Si riparano bambole e Ravenna, con la loro paradossale, avvolgente, minuziosissima ‘democrazia degli eventi’ – vuol essere, come dice Baldacci, “tutta la realtà” [[18]] (ed è altrettanto logico, quindi, che dopo Ravenna il critico non si senta più di seguirlo, Pizzuto) [[19]]. Ad ogni buon conto, l’epifania di Pizzuto una cosa la dimostra (una volta di più): “che il romanzo consegnatoci come struttura formale dalla tradizione è finito”, e “il romanzo di domani dovrà essere diverso da quello, poniamo, di un Cassola come da quello di un Pasolini” [[20]]. Un romanzo a venire. Parlando di Si riparano bambole Baldacci accosterà infatti Pizzuto al nouveau roman (che di lì a poco, negli articoli poi compresi in Trasferte, prenderà a seguire con attenzione; e del resto Robbe-Grillet gli interessa ancor oggi), sia pure sottraendo il suo “carattere visivo e atemporale” dal “meccanismo gelido” di Robbe-Grillet, di Butor, della Sarraute: perché “alla base del suo diabolico tecnicismo, della sua esasperazione stilistica, c’è pur sempre un obiettivo umano” [[21]].

Non è un caso, del resto, che la nota sul “Menabò” (quella contro D’Arrigo, per intenderci) rechi il titolo Realismo e no. Perché infine è a questa categoria che si ordina, soprattutto in questa fase, il concetto baldacciano di modernità (il “reale, che a noi piace sentire al fondamento di tutto”, dice ancora nella Giustificazione a Novecento passato remoto: 12) [[22]]. Non a caso – ha notato con finezza (e partecipazione) un lettore simpatetico come Pier Vincenzo Mengaldo – proprio nel confrontarsi con la grande stagione dell’antiromanzo europeo e americano degli anni Sessanta Baldacci non smette di inseguire il fantasma del realismo (Mengaldo ricorda il Mann “grande realista” e il Madox Ford “grande classico-realista”, e fin qui, parlando di autori di generazioni precedenti, non ci si stupisce troppo; ma si aggiungano “il sentimento del reale” nella rilettura recentissima di Broch, T 56, lo “svelamento […] storico […] e morale” e “la grande emozione del vero” offerti dalla Mary McCarthy del Gruppo, T 125 e 128, e persino l’“eccellente documento di realismo americano” letto nel Salinger di Fanny e Zooey, T 89) [[23]]. Va ascritta a questo postulato un’altra pointe baldacciana per me (ma non – scopro con un certo raccapriccio – per Mengaldo) inaccettabile: cioè la svalutazione di un capolavoro assoluto del Novecento come Il Maestro e Margherita, all’assoluto antirealismo (infatti!) del quale si antepongono non solo il Romanzo teatrale (T 212-218) ma anche La Guardia bianca “con la sua verità, anzi fisicità, tolstoiana” (T 16; ha scritto una volta Baldacci che “la critica, da un certo momento in poi, diventa l’arte di rovesciare l’evidenza”: a lui capita assai di rado, ma pare davvero questo il caso) [[24]]. Del resto nel ’67 (T 211) Le cose del giovane Perec, “fra tanta letteratura che insiste sul carattere asettico delle cose, […] torna a parlarci delle malattie dell’uomo” (peccato che, a differenza di quanto fa per Bulgakov e altri autori trattati in Trasferte, Baldacci non approfitti della Giustificazione iniziale per dirci la sua su La vita: istruzioni per l’uso). E resta fra tutte paradigmatica la lettura ’64 dei Frutti d’oro di Nathalie Sarraute – antiromanzo in senso stretto, cioè (anche) polemica nei confronti del romanzo e demistificazione del suo presunto ‘realismo’ –: “La radiografia del falso ci porta all’osso della verità” (T 135).

Proprio a questa sorta di realismo della derealizzazione s’impronta uno dei baricentri strategici di Novecento passato remoto: la corposa sezione dedicata a Moravia. Non pare assolutamente un caso che il primo articolo moraviano della raccolta, la recensione a L’attenzione, prenda le mosse da una citazione come questa: “l’inautentico prima ancora che nella rappresentazione è nelle cose; e ciò che ti permette di riconoscerlo e di evitarlo è appunto la tua idea del romanzo non come genere letterario ma come maniera di intendere il rapporto con la realtà, o se preferisci, come coscienza” ([1965] NPR 298-299). Accosta L’attenzione a Robbe-Grillet, naturalmente, Baldacci (parallelo che attenuerà nella successiva recensione a Una cosa è una cosa); e con ironia conclude: “Moravia ha colto la pienezza dei tempi” (301). Intendendo naturalmente il contrario: Moravia coglie i tempi proprio nell’indicarne il vuoto catastrofico. L’ormai celebre definizione del “meraviglioso stile di plastica” va letta nel suo contesto: anticipata nel ’97 come “perfetta mimesi dei sistemi di produzione della civiltà industriale” (NPR 121), nella Giustificazione a Novecento passato remoto (14) si precisa come relativa all’unico stile “che possa corrispondere alla qualità del nostro tempo”. Qualità sulle quali il Baldacci di oggi, come vedremo, non lascia troppe illusioni (infatti in un’intervista ha ulteriormente precisato: “la sua scrittura, proprio come la plastica, è un prodotto. È qualcosa di sostituibile e di non indispensabile, che al tempo stesso però rappresenta la caduta del valore estetico della realtà”) [[25]]. Qualcosa di molto simile aveva detto addirittura nel ’59, a proposito di Bontempelli (e pensando agli esordi ‘novecentisti’ di Moravia i conti possono tornare anche storicamente): La vita intensa e La vita operosa esibiscono “una straordinaria secchezza sentimentale, che non vuol dire carenza”: e per questa via raggiungono il “realismo critico in chiave futurista” [[26]] (e, volendo rimontare alle origini stesse della parabola di Baldacci, nel saggio più antico di Letteratura e verità già si parla di un’“aridità” di De Roberto nella quale consisterebbe la sua “poesia […] quando almeno si dia alla parola il significato di apprendimento storico di un problema nuovo”) [[27]].

Del resto già nel ’70, a proposito dei racconti del Paradiso, Baldacci parlava di “linguaggio da inserzione pubblicitaria”, e di “un Moravia geometrico, lapalissiano, tutto teso a dimostrare per assurdo” (NPR 306-307). Un realismo per assurdo – che restituisca il reale, cioè, demistificando il suo contrario – è del resto l’orizzonte di ogni metanarrazione. È sicuramente il caso, per Baldacci, di Petrolio di Pasolini – in quelle che sono forse le pagine più belle, le più acute di Novecento passato remoto ([1992] 417-419). Petrolio è ben più “risolto” dei precedenti romanzi di Pasolini, proprio perché è “un metaromanzo che, in quanto tale, […] ‘non rimanda alla realtà’, ma solo alla sua entità di libro, ‘magari – perché no? – attraverso la realtà’” (peccato che il cogliere la “straordinaria affinità d’umor satirico con Gadda” non faccia rivedere a Baldacci il giudizio su ques’ultimo: che al Pasolini estremo presta ben altro che l’“umor satirico”…). Perfetta la definizione in clausola: “una contraffazione della realtà che servisse infine a svelarla nella sua insopportabile evidenza. O nella sua inesistenza, che è la stessa cosa”.

Storicismo negativo

Ma se il realismo di Baldacci è “per assurdo” – e insomma, in ultima analisi, un realismo negativo – tale è, pure, il suo storicismo. Varrà la pena, in tal senso, far parentesi della filiazione di recente dichiarata nei confronti del più giovane Mengaldo e del Carducci critico [[28]] (che magari avranno salato il sangue soprattutto al grande descrittore stilistico dei sistemi narrativi ottocenteschi, ai quali è in gran parte dedicato il magnifico, purtroppo rarissimo volume celebrativo Sull’Ottocento, appunto) [[29]] e abbozzare un’archeologia un minimo più dettagliata. Di nessuno dice Baldacci quel che dice di Luigi Russo nelle Idee correnti (si noti il clic del passaggio alla prima persona singolare, rarissima nel nostro critico): “un maestro […] al quale mi sento profondamente legato e per formazione e per debito d’affetto personale” [[30]]; e il grande saggio sullo Stile metaforico di Luigi Russo, del ’62, si dovrà probabilmente leggere come una carta d’identità in controluce. Nel profilo del ’69 sui critici del Novecento si insiste più sul “grande scrittore” (“di personalità e di accento stilistico inconfondibili” [[31]]; e in effetti certi tratti stilistici saranno in qualche modo ereditati dalla scrittura dello stesso Baldacci: non penso tanto alla “metafora” come “fiore della critica” e “trait d’union tra il discorso razionale del lettore e la realtà del testo”, quanto alla fenomenologia della pointe che, in clausola o meno, quel “discorso razionale”– altrove da Baldacci definito “conversazione accerchiante e ritornante”: NPR 10 – interrompe “come un tocco di triangolo in un impasto orchestrale”) [[32]] che sul critico Russo. Ma è difficile distinguere insegnamento umano e insegnamento letterario nel passo dall’Elogio della polemica ampiamente citato da Baldacci, senza commento, come “uno dei documenti della nostra formazione” [[33]]: il carattere di “moralista scontroso e impervio”, il “pudore che s’identificava poi con la sua stessa natura virile”, senza dubbio valgono come altrettanti portati da maestro ad allievo [[34]].

Ma il punto, qui, è nell’idea che a Russo interessasse la “poesia intesa come struttura stabile, in senso costituzionale, della vita stessa del poeta” e insomma come “politicità” (“non come compromissione politica”) in senso “trascendentale”: ossìa “come vocazione segreta alla patria celeste” [[35]]. Non a caso parole molto simili tornano nella Prefazione a Letteratura e verità – cioè quanto di più vicino a un ‘discorso sul metodo’ si sia spinto a scrivere Baldacci:

Certo per leggere la Gerusalemme Liberata è necessario tener conto della Controriforma; ma la verità del Tasso non è quella della Controriforma, bensì è nel principio di critica che il poeta esercita di fronte alla configurazione storica del proprio tempo. Il Tasso è la critica alla Controriforma: e in questo rapporto ha un giuoco determinante la misura di “disagio” del poeta di fronte alla storia. Del pari l’Ariosto non era la luminosa libertà del Rinascimento: ma la critica di quella libertà; insomma il prendere atto del meccanizzarsi di una libertà destituita di applicazioni concrete. In questo lo scrittore si sottrae non solo a una politicità contingente ma altresì a una contingente storicità, ritrovando la sua stabile “patria celeste”. E qui è anche la verità del critico, nell’atto di cogliere la verità dello scrittore: che non è verità solare o paradigmatica, bensì il sentimento di una situazione non risolta e forse non risolvibile.

E infatti gli scrittori di Baldacci “hanno interpretato la propria vocazione in un rapporto strettissimo con la vita della società”: secondo la dimensione del “disagio”, appunto [[36]].

La parola disagio torna, sintomaticamente, in un passaggio chiave della Giustificazione a Novecento passato remoto (16) – per l’ètimo ultimo, e ultimativo quasi, della modernità di Baldacci:

Purtroppo il nostro non è tempo di edificare in una credenza comune, ma di demolire. Veramente con quel titolo Borgese intendeva dire riedificare, dopo gli anni dello sperpero futurista; ma nessuna edificazione o riedificazione poteva né potrà essere senza che su di essa si proietti l’ombra della strage delle illusioni quale è stata consumata. Un vizio di origine pesa sull’arte moderna, una coscienza turbata da quando il seme del nulla ha messo radici nella vecchia muraglia dei valori. L’uomo contemporaneo sa, o deve sapere, di operare in regime di proroga […] Sospettiamo di ogni poesia che non contempli in sé un punto negativo, il tarlo col quale è nata. Per questo crediamo anche alla categoria di modernità, che non significa affatto avanguardia permanente, sperimentazione ecc. bensì il disagio di quanti, in questo spazio finito, agiscono senza delega: prima di una mutazione radicale che non ci è dato prevedere.

            Il disagio dello scrittore nei confronti della storia è la chiave con la quale Baldacci, sin dai suoi inizi, legge i suoi autori (generalissimamente: “la poesia è il contraccolpo della storia, e sta alla storia come la critica sta alla poesia […] Oggi si parla troppo di alienazione, come di un fenomeno tutto particolare della nostra epoca; ma è certo che il poeta è stato sempre, in parte, alienato di fronte alla società e alle idee correnti del proprio tempo”) [[37]]. È naturalmente il caso di De Roberto e di Pirandello, portavoce entrambi di uno storicismo negativo: nel giudizio del primo sul mondo “è certamente implicita una partecipazione storica che assume tutti i caratteri di una vera e propria coscienza politica, ma per attestarsi alla fine su posizioni assolutamente negative, che non prevedono e non ammettono alcuna soluzione concreta sul piano dell’azione” [[38]], mentre “il significato ultimo” del Fu Mattia Pascal “è politico, e sia pure in accezione negativa” ([1993] NPR 183), e in generale ([1986] NPR 164) “Pirandello sentiva la storia come un naufragio (I vecchi e i giovani)”. Naturalmente l’etimo spirituale di questo sentimento della storia, nei due scrittori siciliani, è identificato senza problemi in Leopardi: a parte la metafora del naufragio (citazione implicita come la precedente dallo Zibaldone, la “strage delle illusioni”), è detto chiaramente tanto nel saggio su De Roberto – “una visione negativa e sfiduciata che era stata del Leopardi” [[39]] – che negli articoli pirandelliani – “non c’è società possibile, tutte sono intese al danno dei propri componenti; che è la conclusione a cui Leopardi era arrivato, una volta per sempre, nell’ottobre 1823. Quasi certamente Pirandello non conosceva quelle pagine dello Zibaldone, ma possiamo dire che le avrebbe sottoscritte” (NPR 183) [[40]]. Ed è il caso di Tozzi (per il quale, in sintesi fulminante, “la realtà è il diavolo”) [[41]]: a proposito del quale Baldacci avverte che “tutti i pessimisti, cioè i realisti, sono reazionari, e sono religiosi al tempo stesso, come lo era il Leopardi quando osservava lo stato di souffrance del giardino di piante” [[42]].

Ma forse in nessuna pagina di Novecento passato remoto la torturante solitudine del moderno (quella che nelle Idee correnti era invece detta con le parole di Dante: “certo finiremo per esser messi tra gli ‘angeli che non furon ribelli né fur fedeli a Dio’”) [[43]] è meglio sintetizzata che in un articolo su Mario Luzi nel quale si riprende il saggio di Stephen Spender, Moderni o contemporanei? ([1984] NPR 455-456):

“Il contemporaneo è colui che […] sposa tutte le cause, si fa coinvolgere in pieno ed accetta le ragioni del suo tempo alla stessa stregua di coloro che agiscono […]. Il moderno allora è, in un certo senso, colui che soffre la contemporaneità, la vive drammaticamente, la misura con ciò che essa ha fatto morire per divenire, appunto, contemporaneità […] È moderno quel senso critico e drammatico del tempo che muta, che impone fratture e scissioni con ciò che era stato prima, mentre è contemporaneo chi invece agisce nella piattezza dell’orizzonte mescolandosi al quotidiano senza una prospettiva etica e mentale del modificarsi del mondo” […] In questo senso il primo e il più grande dei moderni è Leopardi […]. Moderno nella stessa misura in cui è stato ferocemente anticontemporaneo.

            La modernità è dolorosa. La storia si dà solo in stato di souffrance.

Il punto di vista della morte

La “cultura ancor oggi dominante”, ironizza Baldacci in un passaggio del cruciale e già citato articolo su Papini e sul “rogo” delle avanguardie (dopo il quale tutto è “riesumazione”), “è disposta a dare all’arte tutte le specificazioni attributive possibili, dalla pop alla op alla concettuale alla povera, tranne quella di morta” (NPR, 66). È invece proprio all’atto di riesumare un’arte che si ritiene morta (l’ha notato Enzo Golino: “Baldacci, con esibita civetteria, declina le sue indicazioni al passato remoto, come se quel trentennio novecentesco appartenesse, che so, al Quaternario”) [[44]] che ci si può convincere ad apporre a Novecento passato remoto un’epigrafe catastrofica, ormai famigerata, come quella da Savinio: “Quando si dice pensare, s’intende pensare alla morte. E a che altro pensare?…” (citazione contestualizzata, dalla Prefazione autoriale a Casa “La vita”, in un articolo saviniano dell’88: NPR 261).

Anche in questo il nume tutelare è naturalmente Leopardi: “da lui, e dal tempo in cui è vissuto, si irradiano filamenti di Dna che nutrono geneticamente il secolo, visibili ovunque si affaccino l’attesa del Niente, l’orizzonte del Nulla” [[45]]. Facile allineare la genealogia del nichilismo novecentesco quale si squaderna nelle pagine di Novecento passato remoto (tutti autori profondamente nutriti, o danneggiati, da Leopardi): il “pessimismo radicalizzato” incentrato su “temi leopardiani” e il “nullismo” ancora di Pirandello ([1993] 177 e [1986] 162); il “più grande e originale, dopo Leopardi, dei nichilisti italiani”, Michelstaedter (citato in un articolo su Piovene del ’98, 318); la “distruzione” e “l’accettazione del nulla e del suo insostituibile valore in Palazzeschi (citato a proposito di Papini nell’83, 62), portavoce a sua volta di un “diffuso nichilismo leopardiano” nella Piramide ([1988] 239); “il più grande scrittore in negativo del ’900”, Landolfi ([1979] 352); il distruttore delle “magnifiche sorti” Cattafi ([1964] 470); e ancora il “nichilismo”, che “fa pensare a Beckett” ([1990] 448 e 450) di Caproni, il quale sa bene che “nessuna realtà è più solida del nulla” ([1982] 447). Ma il paradigma del solido nulla vale altresì per Saul Bellow ([1962] T 33), per la “prospettiva nichilistica” di Cioran (almeno all’altezza dell’81-82: T 272-278), e soprattutto nell’episodio in assoluto saliente di Trasferte (171-175), l’articolo sulla Trilogia di Beckett del ’65 (quando cioè con ogni probabilità Baldacci non può conoscere, e infatti non cita, il saggio su Proust che com’è noto esplicita il leopardismo beckettiano): la catastrofica, interminabile agonia di Malone muore “coglie il motivo centrale di una delle più grandi poesie del romanticismo: il Coro di morti leopardiano”, e il “tema unico” di Beckett è quello della “vita nebulosamente sognata o rammemorata come un incubo da chi ormai si trova sull’altro versante (il nulla della morte)”.

            È esattamente questa la Stimmung “passata remota” del Novecento di Baldacci, alla quale certo ha contribuito “la consuetudine con Giovanni Raboni”, l’autore di Ogni terzo pensiero al quale è dedicato Tozzi moderno (quel Tozzi che in ogni caso “non sembra, ma […] è della stessa pasta dei Sade, dei Leopardi e, oggi, dei Cioran”) [[46]] e che – si noti di nuovo il clic della prima persona singolare – “mi ha convinto (lui devoto al Manzoni) come sia necessario, per una poesia che parte dal male della storia – e qui Manzoni e Leopardi si accordano –, salire a una specola da cui si possa guardare la vita dal punto di vista della morte. Così, tale essendo l’ultima sua poesia, proprio per il fatto di correre un rischio perenne tra essere e non essere ha potuto far breccia in chi, come me, proviene da lontananze opposte e da un disinteresse essenziale per la salvezza” (NPR 17).

Dove si deve notare che il punto di vista della morte assomiglia all’essere-per-la-morte heideggeriano, certo, ma in qualche modo è il suo opposto. Ha scritto del resto il Baldacci leopardista che “se l’esperienza esistenziale di Leopardi è autentica e originale, ciò non basta a fare di lui un esistenzialista nella prospettiva di Heidegger” [[47]]; e, ancora, che “il pensiero poetante non s’identifica col pensiero pensante o se vogliamo con l’anti-pensiero” di Leopardi (una “macchina nichilistica”, la “forma di una mente che crea per distruggere”; un “pensiero doloroso”, “non in quanto rifletta sul dolore ma in quanto soffre il proprio stesso dolore”) [[48]]. Ma la distinzione che qui c’interessa si precisa meglio, mi pare, scendendo i primi gradini della nostra genealogia nichilista. Anche se degli stessi Pirandello e Savinio si potrà dire, del primo, che alcuni suoi protagonisti “sembrano avere già scelto l’autenticità heideggeriana di chi vive per la morte” ([1994] NPR 172), del secondo, che “per analogia” si pone “accanto a Heidegger” ([1988] NPR 261), in realtà, come nel caso di Leopardi, essi sono già dal punto di vista della morte: come le mummie che risvegliano Federico Ruysch. Ed è alla vita che guardano, dunque (qualche titolo: La vita nuda, Tutta la vita, Casa “La Vita”…). Con curiosità, talvolta con voracità, talaltra con orrore sottile. Mai con indifferenza, però. Se, come abbiamo imparato, i giochi sono fatti, se “essere moderni significa appunto questo: prendere atto, noi che siamo figli della storia e dello storicismo, che storia da consumare in futuro non ne resta” ([1983] NPR 277), se “l’uomo contemporaneo sa, o deve sapere, di operare in regime di proroga” (NPR 16), ebbene non è un caso che la poesia debba consistere, o almeno riconoscersi, in un “accrescimento di vitalità”. Magari riducendosi a un puro residuo biologale, appunto a vita nuda: come nel caso di Tozzi (il quale “ha raggiunto una perfetta coincidenza tra scrittura, fisiologia e sentimento del mondo”: NPR 134) o di Loria, a proposito del quale Baldacci si abbandona ([1993] NPR 379) in questi termini (si noti la solita, sintomatica, prima persona singolare):

Confesso che sono questi gli autori che, invecchiando, mi piacciono di più: quelli che non lasciano traccia d’ideologie o semplicemente di pensiero, perché la loro tragedia non gli ha consentito di occuparsi d’altro che della propria biologia.

            La vita e nient’altro, insomma. All’esergo di Novecento passato remoto ‘risponde’ quello (da Raymond Carver) di Trasferte: “La vita. Sempre la vita…”.

Il signor Baldacci, uno e due

C’è un titolo pirandelliano che a Baldacci piace parafrasare. È il titolo, o meglio la sigla, di una novella del 1909, Stefano Giogli, uno e due, e di una commedia del 1920, La signora Morli, uno e due. Parlando di Soffici, della sua esemplare e catastrofica conversione da rivoluzione a reazione, “senza via di mezzo”, dice Baldacci che “occorre prendere atto di un Signor Soffici uno e due; e di questi il primo è indubbiamente quello che conta” ([1979] NPR 71-72). In realtà Baldacci sa benissimo che l’uno e due di Pirandello (il principio del ‘doppio’ che è alla base di Uno, nessuno e centomila) non è una scansione cronologica. Non c’è prima uno e poi due (come invece nel caso di Soffici, ma forse anche quest’ambiguità è intenzionale…): proprio parlando del Fu Mattia Pascal ricorda il titolo del ’20 per dire della “doppia vita del protagonista, uno e due”: perché “il doppio non è un demone che ci perseguita, il doppio siamo noi” ([1993] NPR 184-185).

Analogamente, non è possibile fissare cronologicamente un’apparizione del Baldacci Due – l’uomo che guarda la vita dal punto di vista della morte – che emendi un ipotetico dérèglement giovanile del Baldacci Uno – l’avanguardista iconoclasta, il curioso esploratore dell’antiromanzo. Essi, entrambi vitalisti a ben vedere, convivono uno con l’altro – l’uno a contraddire, talora irridere e sabotare l’altro – sin dall’inizio della parabola (basti pensare al Baldacci negativo del De Roberto ’52 e a quello avanguardista del Palazzeschi ’56…). Oggi, che parrebbe il tempo in cui è ovvio prevalga il Baldacci Due, Baldacci Uno rilascia un’intervista (allo scoccare del settantesimo compleanno) in cui, con gusto del paradosso davvero degno di Savinio o del Palazzeschi del Controdolore, dice che la giovinezza è “il tempo della ripetizione […] una dimensione piatta dove manca la curva dell’orizzonte” mentre “il vero futuro […] è quello che comporta un mutamento radicale della condizione umana”, e in cui “al principio di ripetizione si sostituisce un concetto opposto: la scadenza”: per cui “il futuro vero appartiene alla fecondità partenogenetica dei vecchi” [[49]].

Sin troppo facile leggere in questa chiave la prodigiosa vitalità del settantunenne nichilista fiorentino (cinque libri in cinque anni, seppur composti di materiali già editi – ma quanta sapiente allusività nel montaggio delle variazioni e delle palinodie, dei ripensamenti e degli ostinati ribadimenti…) – sin troppo facile pensare all’esplosiva ‘rinascita’ del suo Palazzeschi a settant’anni… Piace invece concludere con un’ultima citazione, da un curioso articolo del ’69 nel quale, prima di parlare di Stanislaw Witkiewicz, Baldacci commenta a lungo (o gran bontà dei menabò antichi…) il dibattito tra il Raymond Picard di Nouvelle critique ou nouvelle imposture? e il Barthes di Critica e verità. Per riprendere Barthes in questi termini (T 256):

Il critico non è semplicemente un lettore che scrive o che scrive per gli altri. Passare dalla lettura disinteressata alla scrittura (scrittura critica) significa stabilire un rapporto col proprio linguaggio. Il critico è colui che legge “solo per scrivere”, in obbedienza all’impulso che era stato già prima dello scrittore.

            Impulso. Ecco, forse, la parola chiave. C’è qualcosa di ostinatamente vitale o anche solo biologale, persino nel Baldacci Due più luttuoso e corrucciato. Questa divorante passione per l’écriture – una secrezione continua che magari non ama troppo leggere, nei suoi autori: ma che, per nostra fortuna, non sa fare a meno di produrre.

Andrea Cortellessa

 

[Luigi Baldacci, Novecento passato remoto. Pagine di critica militante, Milano, Rizzoli, 2000, pp. 518, L. 36.000, euro 18.59;  Id., Sull’Ottocento, edizione fuori commercio in 500 esemplari, Arbizzano (Verona), Edizioni Valdonega, 2000, pp. 219, s.i.p.; Id., Trasferte. Narratori stranieri del Novecento, Milano, Rizzoli, 2001, pp. 316, L. 36.000, euro 18.59]

Note

[1]  Antonio Debenedetti, Baldacci: il Novecento delle svolte (intervista), in “Corriere della Sera”, 18 ottobre 2001.

[2]  I due saggi, risalenti rispettivamente al 1959 e al 1956, sono alle pp. 104-128 e 142-169 di Luigi Baldacci, Letteratura e verità. Saggi e cronache sull’Otto e sul Novecento italiani, Milano-Napoli, Ricciardi, 1963.

[3] Le ultime due citazioni da Id., Le idee correnti e altre idee sul Novecento, Firenze, Vallecchi, 1968, pp. 159-160.

[4]  Cfr. Id., “Con gli occhi chiusi” [1983], in Id., Tozzi moderno, Torino, Einaudi, 1993, p. 37.

[5] L’antologista dei Poeti minori dell’Ottocento (1958-63) questo gusto lo enuncia varie volte, sommessamente: per esempio parlando di un clone commerciale di Tomasi di Lampedusa, Alberto Denti di Pirajno, dice che “lusinga un nostro certo gusto di lettori, o per meglio dire una parte segreta del nostro gusto: quello più sottilmente antiquario” (Cronache di narrativa gennaio-aprile 1961, in Id., Letteratura e verità, cit., p. 311). Assai complessa, in realtà, la posizione del Baldacci ‘melomane’: metafisicamente snob e appunto ‘antiquario’, intravede anche in questo campo, tuttavia, una partizione fondamentale: “Perché diventi un fatto drammatico bisogna che vi sia nel libretto una valenza ideologica, cioè una visione del mondo secondo un’ottica contemporanea. Bisogna che non sia più una festa di corte, ma che esca in mezzo alla gente e si democratizzi” (Come una conclusione [1993], in Id., La musica in italiano. Libretti d’opera dell’Ottocento, Milano, Rizzoli, 1997, p. 184).

[6]  Id., Una discussione, in Id., Tozzi moderno, cit., p. 80 (il critico col quale Baldacci polemizza è Eduardo Saccone).

[7] Cassola “evidentemente, ritrovava in Tozzi quel che già aveva trovato nel Joyce dei Dubliners. Ma nell’altro Tozzi, quello che più ci aiuta a definire la nostra coscienza di uomini del Novecento, c’è qualcosa di più” (Id., “Movimenti determinati da cause ignote” [1988], ivi, p. 129; il parallelo con la Compton-Burnett è a p. 126, e va inteso col richiamo al saggio Conversazione e sottoconversazione di Nathalie Sarraute, uscito in Italia nel 1959 e più volte citato da Baldacci negli anni Sessanta: cfr. Trasferte, p. 101, p. 104, ecc.; ma non mancano, in Tozzi moderno, paralleli ancora più audaci con l’altro autore prediletto, Bontempelli, e addirittura con i futuristi: cfr. p. 36).

[8]  Roberto Andreotti e Federico De Melis, Baldacci. Tramonti e crepuscoli (intervista), in “Alias. Supplemento del ‘manifesto’”, 23 dicembre 2000.

[9]  Luigi Baldacci, “Con gli occhi chiusi”, cit., p. 33.

[10]  Id., Prefazione, in Id., Letteratura e verità, cit., p. XII.

[11]  Id., Le idee correnti, cit., p. 160.

[12]  Id., Avanguardia e neoavanguardia [1966], ivi, p. 72.

[13]  Id., Cronache di narrativa luglio-agosto 1961, in Id., Letteratura e verità, cit., p. 325. È quasi un tic di Baldacci; già nelle precedenti Cronache del gennaio-aprile 1959 implicitamente riduttiva suonava la domanda: “quel che dice Delfini non lo aveva già detto assai meglio e con ben altra portata Palazzeschi diversi anni prima? La fantasia di Calvino non era stata anche, e con ben altro senso d’animazione storica, di Bontempelli?” (ivi, p. 218); e ancora, l’insofferenza per Il Gattopardo si spiega col suo “tentativo brillantissimo di ripetere le forme e i contenuti del migliore realismo ottocentesco” (ivi, p. 224).

[14] “Il Mefistofele è una pietra tombale sulla Scapigliatura degli altri: nella sua essenza è un’opera di restaurazione” (Mefistofele [1979], in Id., La musica in italiano, cit., pp. 248-249).

[15]  Cfr. Id., Padri e figli [1971], ivi, pp. 62-90.

[16]  Ivi, p. 12.

[17]  Id., Realismo e no [1960], in Id., Letteratura e verità, cit., pp. 355-356. Ancora nel ’75 liquida il finalmente appena uscito Horcynus Orca tacciandolo di romanzo poetico, al pari col Porto di Toledo di Anna Maria Ortese nell’occasione stroncato: “vuole mantenersi alle altezze della poesia assoluta, quando invece la narrativa vive (finché è stato possibile) di stati tiepidi: l’incandescenza è il suo momento di grazia, non può essere la sua regola biologica” ([1975] NPR 381-382). Non è il caso di sottolineare troppo come tanto il giudizio su D’Arrigo e Ortese quanto l’appena enunciata ‘regola’ di tiepidezza che sarebbe connaturata al romanzo mi vedano, in questo caso, in risoluto disaccordo.

[18]  Id., Cronache di narrativa maggio-agosto 1959, in Id., Letteratura e verità, cit., pp. 238-239.

[19]  Tornando su Pizzuto nel ’96, all’apparizione di Giunte e virgole, Baldacci vede in queste pagine estreme “il rischio di un’involuzione manieristica per furore di essenzialità: una strada che, quando la si è imboccata, diventa un’ossessione mortale”, verso “un destino coerente che spingeva il folle volo al di là di ogni meta”. E conclude: “Di Pizzuto conservo una memoria vivissima. Lo rivedo in casa sua, a Roma, commuoversi fino alle lacrime ascoltando, durante una colazione, l’Ottava di Beethoven. Diceva di essere nell’isola dei Feaci. Si sentiva spogliato di ogni materia come avrebbe voluto, ahimè, che fosse la sua scrittura” (NPR 442-443).

[20] Id., Cronache di narrativa maggio-agosto 1959, cit., p. 241.

[21]  Id., Cronache di narrativa luglio-dicembre 1960, cit., pp. 284-285.

[22]  Vale anche per il lettore di poesia, che pregia Saba con questi argomenti: “Saba non aveva paura della propria immagine; anzi era attratto irresistibilmente dal suo stesso abisso e qui sta la sua decisiva modernità […] Sarà lecito in questi casi parlare di realismo? È stato fatto; certo con qualche forzatura, quando si ricordi che l’unico oggetto reale che Saba conosca è se stesso; ma realistico è comunque il sentimento del quotidiano, realistica è la prosasticità, proprio in quanto si astiene da ogni forzatura dimostrativa, diversamente dall’uso dei crepuscolari” ([1983] NPR, 198-199).

[23]  Cfr. Pier Vincenzo Mengaldo, I miei stranieri d’annata, in “Alias-supplemento del ‘manifesto’”, 10 novembre 2001.

[24]  Luigi Baldacci, Una discussione, cit., p. 83.

[25]  Enrico Gatta, Vi racconto il mio “anti-Novecento” (intervista), in “Gazzetta del Sud”, 17 febbraio 2000.

[26]  Id., Massimo Bontempelli [1959], in Id., Letteratura e verità, cit., p. 116.

[27]  Id., Il “mondo” in Federico De Roberto [1952-61], ivi, pp. 102-103 (il saggio anche in Sull’Ottocento, da ora in poi O, la citazione a p. 179).

[28]  Nella citata intervista di Andreotti e De Melis su “Alias”.

[29]  “la mia progressiva apertura verso una fruizione dei testi nel segno della loro realtà linguistica, come si rileva dall’Introduzione a Fede e bellezza e soprattutto dal saggio Giosue Carducci. Strategia e invenzione […] Di questa attitudine, cioè del suo sviluppo, della sua stessa assunzione di consapevolezza sono principalmente debitore alla frequentazione di Pier Vincenzo Mengaldo”: Luigi Baldacci, Giustificazione, O, 8.

[30]  Id., Panorama della critica italiana [1962], in Id., Le idee correnti, cit., p. 90.

[31]  Le ultime due citazioni in Id., I critici italiani del Novecento, Milano, Garzanti, 1969, rispettivamente a p. 9 e a p. 107.

[32]  Le ultime due citazioni in Id., Lo stile metaforico di Luigi Russo [1962], in Id., Le idee correnti, cit., rispettivamente a p. 101 e a p. 104.

[33]  “‘Il povero polemista per insoffocabile temperamento, il Giunio Bruto della cultura, simulatore di stultizia per desiderio di libertà, il manovale della polemica che lancia i suoi strali […] stringerebbe cordialmente la mano al suo avversario, se tale gesto non fosse interpretato come una rinunzia alla lotta, perché la sua battaglia è contro le cose e non gli individui, egli che sconta in dure malinconie la necessità dei suoi attacchi e delle violenze polemiche! […] combattere senza fiele e senza prezzo, e restare fedeli alla nostra parte, al nostro mondo, senza crucci e risentimenti di persone, e come covando, nel fondo del cuore, una forma di contrariato affetto e di rivoltosa stima per la nostra pietosa vittima’” (Luigi Russo, Elogio della polemica, Bari, Laterza, 1933, p. XVII, cit. ivi, p. 115).

[34]  Ivi, pp. 114-115.

[35]  Sono considerazioni di Baldacci che tornano nei Critici italiani del Novecento, cit., p. 9 e nello Stile metaforico di Luigi Russo, cit., p. 111 (nonché nel Panorama della critica italiana, cit., p. 90).

[36]  Luigi Baldacci, Prefazione, in Id., Letteratura e verità, cit., pp. X-XI.

[37]  Luigi Baldacci, Sette domande (e risposte) sulla poesia [1962], in Id., Letteratura e verità, cit., p. 389.

[38]  Luigi Baldacci, Il “mondo” in Federico De Roberto, cit., p. 95 (= O, 173).

[39]  Ivi, p. 91 (= O, 170).

[40]  Recensendo l’antologia ‘politica’ dallo Zibaldone curata da Mario Andrea Rigoni e intitolata proprio La strage delle illusioni, Baldacci insiste su questo momento di svolta nel pensiero di Leopardi (cfr. Id., Leopardi politico [1992], in Id., Il male nell’ordine, cit., p. 160) e non si perita di mutuarne gli èsiti: “dalla vera politica siamo tutti tagliati fuori” (ivi, p. 163).

[41]  Id., Le illuminazioni [1970], in Id., Tozzi moderno, cit., p.12.

[42]  Id., Una discussione, cit., ivi, p. 75 (il parallelo con la celebre pagina dello Zibaldone era già in Borgese, che la citava a proposito di Con gli occhi chiusi: cit. ivi, in La lezione di Debenedetti [1987], p. 87).

[43]  Id., Introduzione, in Id., Le idee correnti, p. 11 (la formula è ripresa anche nella copertina del volume). Non si può immaginare contrapposizione più frontale di quella nei confronti di una neoavanguardia percepita come nell’articolo del ’79, Il piacere dell’onestà (NPR 123): “al Convegno di Palermo del Gruppo ’63 qualcuno ha detto: ‘Il bene sta nel raggiungere un massimo d’integrazione rispetto al mondo, nel conseguire una fruizione che sia più estesa possibile’. Secondo noi, il bene sta nel conseguimento opposto, cioè nell’integrarsi il meno possibile in un mondo nel quale non ci riconosciamo, felici che esso non si riconosca in noi, nell’essere insomma niente affatto organici ai suoi progetti”.

[44]  Enzo Golino, Baldacci un critico devoto a Perelà, in “la Repubblica”, 8 marzo 2000.

[45] Ibidem.

[46]  Luigi Baldacci, “Con gli occhi chiusi”, cit., p. 35. La sigla “guardare la vita dal punto di vista della morte” fa la sua puntuale comparsa nel risvolto di Baldacci a Giovanni Raboni, Quare tristis, Milano, Mondadori, 1998.

[47]  Luigi Baldacci, Distanza da Leopardi. Temi per un’Introduzione, in Id., Il male nell’ordine. Scritti leopardiani, Milano, Rizzoli, 1998, p. 30.

[48]  Id., Il nulla secondo Leopardi [1998], O, 13.

[49]  Ranieri Polese, Luigi Baldacci: ma il futuro sarà dei vecchi (intervista), in “Corriere della Sera”, 27 luglio 2000.

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