Parola/immagine. “Il grande angolo” di Giulia Niccolai

Fiammetta Cirilli

1. La struttura del romanzo

Il romanzo Il grande angolo di Giulia Niccolai esce nel 1966 per Feltrinelli: l’autrice, trentaduenne al momento della pubblicazione, era di fatto un’esordiente nel campo delle lettere, pur avendo alle spalle una buona esperienza come fotoreporter. A tutt’oggi, il suo nome figura tra quelli di alcuni «outsider»[1] d’eccezione della fotografia italiana tra gli anni Cinquanta e Sessanta, ed evoca l’attività di figure legate a un settore della stampa settimanale (da «L’Espresso» di Arrigo Benedetti al «Mondo» di Mario Pannunzio), che, nel considerare la fotografia un elemento di primo piano del proprio progetto editoriale, ha finito con il creare e imporre uno stile fotografico originale.

Il grande angolo esibisce fin dal titolo quello che costituisce il suo «problematico» [2] nucleo generativo: ovvero «lo sguardo fotografico», a sua volta sdoppiato nello sguardo che è della fotografa protagonista del racconto, Ita, e in quello che forma invece «il carattere, il mezzo e lo stile del romanzo», e cioè «lo sguardo narrante». Come segnala del resto la breve anticipazione sulla copertina dell’unica edizione esistente, il racconto traccia la «lucida, scabra, moderna storia segreta di una donna che vede e che si vede come nel mirino d’una macchina fotografica» [3]: e infatti la narrazione è strutturata affiancando sequenze di fotogrammi di singolare, bruciante esattezza, che, a loro volta, ‘fissano’ con puntualità finanche ossessiva l’atto del fotografare. Se ne ha una prova fin dalle prime righe, allorché sono ‘registrati’ i movimenti delle persone presenti nella cabina di comando di una barca in navigazione lungo il corso del Nilo:

Il marinaio al timone controlla l’ago magnetico della bussola e guarda davanti a sé il mare. Impugna le estremità arrotondate dei raggi della ruota di governo e manovrandola imprime alla nave la direzione.

            Poi di colpo stacca le mani e lascia che la ruota giri a vuoto su se stessa e si disvolga (GA, p. 9).

L’esordio del romanzo coincide con l’immagine di un uomo ­– un marinaio – che ‘osserva’: il cui occhio trascorre cioè dalla bussola alla distesa d’acqua che gli si apre dinanzi. Un uomo che, aggiungo, oltre a essere oggetto dello sguardo narrante che ordina le immagini in racconto, ‘è osservato’ dall’occhio della giovane protagonista Ita, per il momento esclusa dall’angolo di visuale. Così come apparentemente escluso è il suo inseparabile strumento di lavoro, la macchina fotografica. E tuttavia, in qualche modo, all’apparecchio e al suo impiego ‘professionale’ si allude. La menzione di una tenda nera, in tutto simile a quella di una camera oscura, richiama infatti alla mente del lettore entrambe le cose:

Il capitano fa scorrere la tenda di panno nera da camera oscura sulla bacchetta a cui è attaccata con anelli di metallo, e si trovano in uno spazio ristretto, come in una doccia senza luce con le pareti rivestite di legno.

            Le indica il quadrante fluorescente del radar (GA, p. 9; corsivo mio).

Il rinvio al luogo più importante per il lavoro del fotografo precede di poco la comparsa della protagonista sulla scena. Dunque, la prima allusione alla presenza di Ita nel romanzo («si trovano in uno spazio ristretto», «Le indica il quadrante») si associa alla descrizione di un ambiente analogo a quello in cui la ragazza abitualmente sviluppa i suoi scatti.

Ma chi è Ita? Qual è la sua storia?

Se si tralasciano le notizie riassunte nella quarta di copertina del libro, che si tratti di una fotoreporter lo apprendiamo via via che il flusso dei ‘fotogrammi narrati’ prende corpo, spessore. Si intuisce, dapprima, che Ita non è come gli altri passeggeri in viaggio lungo il Nilo, e che ha accesso a luoghi di norma interdetti a chi si trovi in una crociera di piacere. Ha inoltre contatti con funzionari e diplomatici. È, per di più, una donna sola in un paese straniero, in anni in cui non è affatto scontata una qualche emancipazione dai ruoli tradizionali. Gradualmente, emergono particolari sulle modalità del lavoro che sta svolgendo. Perché, per attingere notizie e immagini d’interesse, Ita visita varie fabbriche, incontra donne e ragazzi al lavoro; si sposta a sud, ancora navigando lungo il fiume. Impara, tra le parole che annota su un taccuino, la formula di cortesia con cui rivolgersi alla popolazione locale perché acconsenta a posare per lei: «sura Mönfadlack = foto per favore?» (GA, p. 13). E poi, accumula scatti fotografici su scatti fotografici:

Passa le giornate sul ponte e con un forte teleobbiettivo scatta immagini della vita che si svolge lungo il fiume: ora su una riva ora sull’altra.
Rimangono impressi nella pellicola:
contadini che azionano lo shadouf, un mestolo alto due metri per attingere acqua al fiume e irrigare i campi
villaggi costruiti di fango e sterco di cammello
le facciate con una mano di calce e disegnati cammelli aerei navi treni muli biciclette barche sulle case di quelli che hanno fatto il pellegrinaggio alla Mecca e raccontano così con quali mezzi hanno raggiunto la città santa
le donne vestite di nero con i piedi nel fiume che riempiono gli orci di acqua
le palme gli eucaliptus le canne da zucchero i campi coltivati
le vele delle feluche (GA, pp. 12-13).

Ita, veniamo a sapere, è in Egitto per documentare la vastissima area che ospiterà i lavori della diga di Assuan. Una circostanza che rimanda, di fatto, al curriculum di fotoreporter di Giulia Niccolai e che pone, in un modo o nell’altro, il problema dell’eventuale ripresa e della trasformazione della componente autobiografica nel romanzo. Senonché nel Grande angolo non si assiste a un semplice processo di stratificazione, rielaborazione e, al limite, di decantamento compiuto a partire dal vissuto della scrittrice e dai materiali – fotografici, appunto – che di quel vissuto sono frutto [4].

Un dato, tra gli altri, balza agli occhi del lettore: manca nel libro una progressione cronologica lineare. O meglio, la storia assume un andamento ‘spezzato’: sicché, isolati tre tronconi della vicenda (ognuno corrispondente, all’incirca, a quattro capitoli del libro), Il grande angolo è modulato alternando quei tre blocchi in un ordine che rispetta solo in parte la successione temporale. Il primo troncone descrive infatti il soggiorno in Egitto: qui Ita rimane per qualche tempo, conosce altri giornalisti e fotografi impegnati a documentare la costruzione della diga, fa amicizia con Dominguez, un fotoreporter spagnolo residente al Cairo da anni, e intreccia una relazione con lui.

Nel quinto capitolo, che può già essere compreso nel secondo troncone, Ita è tornata in Italia e, mentre attende in un aeroporto l’arrivo di Dominguez dal Cairo, indugia nei ricordi dell’estate del 1944, quando, sfollata con la madre, abitava presso il lago di Como. La memoria dei giorni di guerra – una memoria in cui pure i dettagli più tragici sono attraversati dalla percezione infantile, insieme disincantata e trasfigurante, degli eventi – si innesta anche nei capitoli VI e VII. Questi ultimi, sempre ambientati in Italia, costituiscono i capitoli cronologicamente più prossimi al presente narrativo della vicenda: si tratta di pagine nodali, perché coincidono con il centro geometrico del Grande angolo, e perché accolgono sia la rievocazione del suicidio di Dominguez sia la descrizione dello stato depressivo in cui, in seguito, precipita Ita. Il racconto della morte del reporter, in particolare, ha un impatto iconico tale da innervare retrospettivamente le pagine precedenti, e da strutturare con analoga forza le successive: tanto che Cecilia Bello Minciacchi ha parlato di «chiave di volta di un patetismo “grafico” di alta drammaticità» [5]. Suicidandosi, Dominguez si è infatti tagliato i polsi. Prima di morire, ha premuto le ferite sulle pareti della stanza da letto: «“Ma tu lo sai come si è suicidato Dominguez? Si è… e si è… e si è… e alla fine ha sbattuto i polsi svenati su tutti i muri della casa dipingendoli di rosso”» (GA, p. 65), racconta Ita a un amico, Karlheinz, insistendo, poi, sul dettaglio delle «due grosse spirali come due grossi gusci di lumaca» (GA, p. 66) [6] tracciate dal compagno con il proprio sangue.

Con il capitolo ottavo, la narrazione arretra, da un punto di vista cronologico, in modo vistoso, straniante: ritorna cioè ai mesi in cui Dominguez è vivo e il legame con Ita si è stabilizzato. Ita è infatti in visita in una cava di marmo per un reportage, e ha ricevuto una lettera di Dominguez da Los Angeles. Anche i quattro capitoli seguenti (gli ultimi del libro) registrano un importante balzo all’indietro nel tempo: lo spezzone conclusivo del romanzo è infatti ambientato a New York, dove Dominguez e Ita, attivissimi fotoreporter, sperimentano mano mano la ‘fallibilità’ del loro teleobiettivo.

La particolare disposizione delle sequenze narrative – concepite, appunto, come ‘traduzioni verbali’ di altrettante serie fotografiche – impone, in qualche modo, una soluzione alla continuità della vicenda: segna un’interruzione, uno stacco, un movimento a ritroso. Non diversamente, si direbbe, nella pagina iniziale del Grande angolo è còlta l’inversione del timone impressa dal marinaio che, in cabina di comando, solleva le mani «e lascia che la ruota giri a vuoto su se stessa» (GA, p. 9). A livello di struttura, insomma, il romanzo sembrerebbe ‘ripetere’ o ‘mimare’ il primo dettaglio iconico su cui sia chiamato a indugiare lo ‘sguardo’ del lettore. L’atto di ‘staccare le mani’ fa sì che il timone segua un movimento opposto rispetto a quello dato fino a qualche secondo prima dal marinaio: ciò che non implica, naturalmente, una perdita di controllo o uno sbandamento del battello. Allo stesso modo, capitolo dopo capitolo, la narrazione è spinta in avanti fino a toccare – attraverso il sofferto ricordo di Ita – un evento cruciale qual è il suicidio di Dominguez. La sua morte rappresenta infatti «il punto mediano che inverte la direttrice temporale» [7]: e d’altro canto, raggiunto il climax – narrativo e visivo –, sarebbe difficile ammettere una soluzione che vada oltre l’evento luttuoso per poi appiattirne o diluirne, nel resto del libro, la tensione. Dunque – piuttosto che rappresentare un momento di dispersione o di ripiegamento o di attenuazione del controllo autoriale sul testo – il ‘riavvolgimento’ o, meglio, il ‘disvolgimento’ [8] della storia su di sé permette di mantenere identica se non, addirittura, di amplificare quella tensione.

Ancora, si può osservare che il movimento circolare del marinaio al timone è riprodotto, sebbene variato, nei «movimenti circolari sempre più larghi» (GA, p. 66) con cui Dominguez imbratta di sangue le mura della stanza da letto. Una lucida intelligenza visiva, in entrambe le circostanze, pare intervenire con autorevolezza e individuare un tratto assolutamente ‘memorabile’ proprio nella circolarità ‘imperfetta’ dei gesti compiuti dall’uno e dall’altro personaggio. Imperfetta, del resto, è la circolarità della struttura narrativa del Grande angolo: a conferma del fatto che, nel romanzo di Niccolai, il solco dell’immagine tende a coincidere con quello del racconto.

2. L’immagine nella scrittura

Ci si può domandare se, nell’esperienza artistica di Giulia Niccolai, sia la parola a risultare subordinata all’immagine, oppure se sia vero il contrario e se quindi l’immagine finisca per essere subordinata alla parola. Sicuramente, nel Grande angolo non sono taciuti i limiti dei due linguaggi. Già la quarta di copertina del romanzo segnala la consapevolezza dell’autrice nei confronti del rischio di «schizofrenia della visione» legato alla fotografia. Emblematiche, poi, sono le pagine conclusive del libro, in cui è descritta la ricerca concitata, quanto inutile, di un obiettivo che consenta a Ita e Dominguez di riprendere le detenute della Jefferson Market Court di New York. Una ricerca inutile, appunto, perché l’obiettivo che i due riescono artigianalmente ad assemblare restituirà solo immagini deformate del mondo reale:

Puntano poi l’obbiettivo sulla strada e sulla prigione alzando appena il vetro della finestra e tenendo le veneziane abbassate per non essere visti dalle detenute.
Esaminando le foto stampate si rendono conto che l’aria ha scarso potere risolutivo a simili distanze.
Lo spessore dello strato d’aria interposto tra la macchina e il soggetto produce conseguenze dannose alla nitidezza dell’immagine. Si fa sentire in modo sempre più accentuato man mano che la distanza aumenta.
La polvere e il fumo non si possono perforare nemmeno con i filtri. È quasi impossibile trovare il modo di fermare i serpeggiamenti dei pali e le onde orizzontali delle grandi distanze.
Dalla prigione si alza un velo di calore un tremolio gelatinoso quando il sole vi batte sopra.
È invisibile a occhio nudo ma il tremila lo coglie.
I mattoni della facciata e le sbarre alle finestre si deformano e appaiono come sciolti nell’immagine stampata e torbida (GA, p. 135).

Se in buona parte dei capitoli iniziali del Grande angolo è l’elemento acquatico a dominare, nei due capitoli finali, al contrario, insistita è soprattutto la presenza di correnti di aria «calda e umida» e «più secca» (GA, p. 119) che, provenendo da opposte direzioni, confluiscono a New York. Si tratta di masse d’aria che, non percepibili a occhio nudo, modificano sensibilmente il contesto: «“I cieli di questo paese sono diversi dai nostri”, dice Dominguez» (GA, p. 120). Ne deriva, per il fotografo, una diversa capacità di applicazione dell’obiettivo che, eccessivamente potenziato, ferma nello scatto quel «velo di calore», quel «tremolio gelatinoso» altrimenti invisibili, rendendo impossibile la riproduzione nitida del carcere femminile. Si aggiunga, a questo, la violenza con cui le detenute reagiscono a chi faccia il gesto di osservarle: «“Se una di loro si accorge che la stai guardando ti grida dietro degli apprezzamenti, delle oscenità quasi sempre in spagnolo. Le altre che la sentono si affacciano tutte e l’intera prigione…”» (GA, p. 126), spiega ancora Dominguez [9]. Ita e il compagno tentano, allora, di provare l’obiettivo altrove, sfruttando l’ombra, «la vegetazione (perché assorbe il calore)» (GA, p. 136), gli «oggetti verticali al sole (perché sono rivestiti di un solo velo di aria calda che sale)» (ibidem). Si appostano presso la Battery, «punta estrema dell’isola di Manhattan dove le acque del fiume Hudson si incontrano con quelle dell’East River al largo nell’Atlantico» (ibidem), senza, tuttavia, riuscire a produrre una sola foto che non contenga alterazioni cromatiche, distorsioni, sfocature. L’ultimo scatto – coincidente con le ultime righe del romanzo – coglie «le cime dei grattacieli tremolanti, accese come torce nel disco rosso del sole che tramonta» (GA, p. 137): un’immagine in cui tornano, in qualche modo fusi insieme, due elementi visivi noti. Nel gioco di parallelismi, opposizioni, ripetizioni che puntellano il racconto, è infatti difficile non scorgere nel «disco rosso del sole» il corrispettivo della «ruota di governo» della nave descritta nell’incipit; così come è difficile non associare il colore rosso dell’astro al violento cromatismo che connota – nel punto in cui la storia si ferma e riavvia disegnando solo parte di una circonferenza – il suicidio di Dominguez.

Se, come il voyeurismo sessuale, la fotografia «è un modo, per lo meno tacito ma spesso esplicito, di sollecitare ciò che sta accadendo perché continui ad accadere» [10], lo sguardo fotografico che è all’origine del Grande angolo crea da subito le occasioni utili perché all’interno della struttura portante gli elementi iconicamente significativi si dispongano secondo serie parallele, iterative, mai casuali, riconoscibili. «Le coincidenze non sono mai casualità ma causalità, nascondono il disegno profondo delle cose», spiega Chiara Cretella a proposito del romanzo. E ancora: «L’atto di misurare il mondo deriva proprio dal lavoro della fotografia, che richiede una precisione di rapporti e di distanze, capaci di fare la differenza nell’immagine scattata» [11]. Il grande angolo, allora, non rappresenta allora solo il frutto di una sperimentazione letteraria ‘sullo’ sguardo fotografico: tenta infatti, allo stesso tempo, di sistematizzare gli esiti di quello sguardo, derivandone degli schemata necessari, in primo luogo, a definire la relazione tra ciò che è visto (e filtrato attraverso l’obiettivo della macchina) e ciò che è reale. Realizzata attraverso modalità non convenzionali, l’‘integrazione’ delle immagini e della scrittura racconta quindi non solo una storia (quella, appunto, di Ita e Dominguez), quanto, piuttosto, la traiettoria del medium con cui quella storia si è costruita [12].

Fiammetta Cirilli
[ Saggio originariamente comparso in M.R.Dagostino e M.Vinella (a cura di), Scritture dello sguardo. Narrazioni visive femminili
tra fotografia cinema reportage
, Servizio Editoriale Universitario, Bari 2009, pp. 129-137 ]
*
Note

[1] G. Calvenzi, La geografia dei fotografi indipendenti, in Storia d’Italia. Annali. XX. L’immagine fotografica 1945-2000, a cura di U. Lucas, Einaudi, Torino 2004, p. 655. Gli autori a cui Calvenzi fa riferimento, oltre a Giulia Niccolai, sono Caio Garrubba, Franco Pinna, Nicola Sansone, Antonio Sansone, Vittorugo Contino, Ermete Marzoni, Paolo di Paolo, Ugo Mulas, Massimo Vitali, Uliano Lucas, Mauro Vallinotto.

[2] Questa e le tre brevi citazioni che seguono sono tratte dal saggio di C. Bello Minciacchi, Scrivere senza anestesia. La chiarezza di Giulia Niccolai, in «il verri», a. XLIX (2004), n. 25, p. 149.

[3] G. Niccolai, Il grande angolo, Feltrinelli, Milano 1966. D’ora in poi, le citazioni tratte dal romanzo saranno indicate con la sigla GA.

[4] Ha scritto Giulia Niccolai in un suo testo poetico recente: «Una delle ragioni per cui / da ragazza ho fatto la fotografa / è anche quella / di essere sempre dietro la macchina fotografica / e mai davanti. / (Infatti, chi fotografa / non viene quasi mai fotografato). / Non allo specchio, / ma nelle fotografie che mi ritraevano, / distinguevo la paura sul mio volto» (G. Niccolai, Frisbees (poesie da lanciare), ora in C. Bello Minciacchi, cit., p. 148.

[5] C. Bello Minciacchi, cit., p. 149.

[6] Il racconto di Ita prosegue: « Ho visto subito il letto. Le lenzuola. Sul risvolto delle lenzuola dalla parte dove dormiva lui c’erano due disegni identici rossi, quasi marrone simmetrici. Con i polsi aperti deve essersi messo a fare dei movimenti circolari sempre più larghi e ha disegnato due grosse spirali come due grossi gusci di lumaca. […] Quando il sangue non zampillava più ma uscivano solo gocce deve essere tornato al letto perché sul cuscino e sul lenzuolo dalla parte dove dormivo io c’erano due righe parallele di tratti rossi, di gocce rosse, un altro disegno come due file di formiche che alla fine si allargavano e formavano due altre spirali ma cominciate queste dal cerchio più largo per poi diventare più piccole» (GA, p. 66).

[7] C. Cretella, Il viaggio della rappresentazione ne “Il grande angolo” di Giulia Niccolai. L’autoscatto come forma/azione, in Il romanzo di formazione nell’Ottocento e nel Novecento, a cura di M.C. Papini, D. Fioretti e T. Spignoli, Ets, Pisa 2007, p. 500.

[8] ‘Disvolgere’ è appunto il verbo usato da Niccolai nel descrivere il moto inverso della ruota di governo: «lascia che la ruota giri a vuoto su se stessa e si disvolga» (GA, p. 9).

[9] La descrizione della prigione statunitense si contrappone a quella di un penitenziario sorto sulle rive del Nilo, citato nel I capitolo del Grande angolo. Si tratta, in realtà, di un luogo aperto dove i condannati «non sono rinchiusi, fanno i contadini e vivono con le mogli nelle case del villaggio» (GA, p. 21). La loro fuga è impedita dall’assenza di vie e mezzi di trasporto: solo il fiume potrebbe offrire scampo, ma l’assenza di imbarcazioni preclude questa opportunità.

[10] S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, trad. it., Einaudi, Torino 20043, p. 12.

[11] Entrambe le citazioni provengono da C. Cretella, cit., p. 499.

[12] Si può qui cogliere un rinvio alle pagini iniziali del Grande angolo, laddove, navigando sul Nilo, Ita apprende (e fotografa) i disegni di «cammelli aerei navi treni muli biciclette barche» (GA, p. 12) sui muri esterni delle case, disegni con i quali i contadini egiziani ‘raccontano’ all’osservatore con quali mezzi hanno potuto raggiungere La Mecca.

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