Il punto della poesia [1976]

Guido Guglielmi

Ogni situazione chiusa chiede che si inventi una via d’uscita. Se è vero (trasponendo liberamente Benjamin) che il pessimismo sulle circostanze non autorizza il pessimismo sulla cosa. E poiché il discorso che qui si deve fare riguarda la possibilità della poesia, oggi, in una situazione post-novissima, non sembrerà del tutto sconveniente, da parte mia, richiamare l’archeologia del problema e riferirmi ad alcune riflessioni di Baudelaire. La regressione alle origini di un asse problematico dovrebbe essere giustificata, posto che esso continui a riguardarci. Nella sezione di apertura Méthode de critique del Salon del 1855, Baudelaire si chiede che cosa un Winckelmann moderno avrebbe avuto da dire di un prodotto cinese. Ogni sistema – secondo Baudelaire – per quanto «beau, vaste, spacieux, commode, propre et lisse surtout», sta indietro rispetto alla novità delle situazioni; per cui il miglior partito da prendere resta quello della modestia, della rinuncia ad ogni sistema, ad ogni «science enfantine et vieillotte, fille déplorable de l’utopie». Naturalmente, presentata così, una tale posizione deve parere insoddisfacente, nella misura in cui ogni discorso sottintende una costruzione, quindi una regola di formazione. Ma ci si potrebbe richiamare – lo ha fatto ripetutamente Anceschi – al Salon del 1846 (A quoi bon la critique?) dove si dice «la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizons». La critica, dunque, non come interpretazione, ma come disciplina di frontiera, attenzione portata ai luoghi di confine, disposta a quel nuovo che è poi la forza della poesia di Baudelaire.

C’è un modo invece di porre il negativo che si converte nel suo contrario, cioè che finisce per renderlo positivo. È un modo che ora si presta a essere ridotto – sia pure con un grave impoverimento – a poche formule ricorrenti. La prima è piuttosto una constatazione: la constatazione che il modo di produzione capitalistico si è esteso all’intero campo delle attività sociali e dunque anche al lavoro estetico. I passi successivi del ragionamento sono ricavabili per via deduttiva. Il diagramma storico sarebbe il seguente. Finché il capitalismo non ebbe raggiunto l’attuale fase di espansione – fino alle avanguardie storiche – i valori d’uso del mondo (un’esperienza preborghese, un valore antropologico o l’ideologia del Kitsch?), trovarono modo, in maniera implicita e virtuale, di manifestarsi nelle opere d’arte, di cui viene peraltro mantenuto un concetto categoriale. Oggi il virtuale (o il possibile) avrebbe perduto ogni senso. La totale disparizione del valore d’uso – si argomenta – ha trasformato le opere d’arte in merci: il poter disporre di un oggetto estetico, ha sostituito l’esperienza dell’oggetto stesso; ciò che si consuma è direttamente valore di scambio, e alla fine anche ciò che si produce.

Il falso problema, nell’impostazione vulgata, del rapporto tra struttura e soprastruttura, quasi che quest’ultima fosse un’interiorizzazione della prima e non anch’essa un sistema, un ordine della coscienza o del prender coscienza, e non piuttosto il luogo della produzione della cultura, viene qui risolto (ma pateticamente rievocato) facendo della coscienza una merce. Un altro percorso deduttivo consiste invece nel fare dell’oggetto culturale e semiotico un oggetto omologo alla merce: diverso per contenuto, non essendo più in gioco forza-lavoro, ma di stesso tipo quanto alla forma che, ai due livelli, comporterebbe l’eliminazione del simbolico e la riduzione all’univoco. Simbolico (ambivalente), trasgressivo del codice, appare, da questo punto di vista, il dono, come istituzione preborghese, perché ogni oggetto può sì fungere da dono secondo il principio di permutabilità, ma nello stesso tempo è anche se stesso, la relazione unica che istituisce tra due esseri o tra due “mancanze”. Omologo allo scambio di merci, appare invece lo scambio di segni, perché entrambi i tipi di scambio, non che sopprimersi nelle relazioni che instaurano, si pongono autonomamente e non possono sottrarsi alle finalità interne dei relativi sistemi, finendo perciò per pietrificare le relazioni stesse. Dunque: ogni tipo di produzione viene ricondotto al tipo merce; oppure i tipi di produzione sono diversi (viene lasciato cadere quel primum che sarebbe la coscienza), ma tutti risponderebbero a un unico principio formale, operante ad ogni livello ed in nessuno in particolare, donde la necessità di quella «critique de l’economie politique du signe», offerta da Baudrillard, al quale si è appena fatto riferimento. In ogni caso la semiotica, come passione – occultata e cieca – per il codice (che fonda e regola lo scambio per lo scambio, la produzione per la produzione) sarebbe sottentrata a una linguistica del messaggio o della parola, alla sfera ambigua e significativa del comunicativo o del simbolico.

Dietro questa presa di posizione sta naturalmente la storia delle avanguardie novecentesche, reintegrate in quell’orizzonte mercantile dal quale avevano voluto uscire; ma sta anche quell’ideologia di arte o di messa a morte dell’arte, di cui il mercato ha bisogno per poter operare. Denuncia e oggetto della denuncia si riflettono piuttosto che negarsi; la prima produce quel valore “arte” di cui il secondo s’investe proprio per essere riconosciuto nel mercato. Certo quest’arte è morta; è morta l’arte che finora si è fatta (così come ogni concetto rigido di arte); ma il problema, che si pone per la produzione culturale in generale e che riguarda perciò la funzione intellettuale nel suo complesso, è oggi come rendere mobili e convertibili i ruoli di produttore e destinatario, come cioè superare la fissità delle funzioni, come lavorare, al di fuori della separatezza e dei luoghi istituzionali, a livello di società e a un diverso tipo politico di comunicazione estetica. È il problema che lo sperimentalismo degli ultimi anni, in Europa e in America, soprattutto teatrale e figurativo, ha almeno il merito di avere indicato. Proclamare, al contrario, la morte dell’arte (e non semplicemente di quanto chiamiamo arte e che giustamente sarebbe da reinventare) significa, in realtà, muovere da una certa immagine dell’arte, ricavata dall’esperienza passata, e irrigidirla in una definizione metafisica. Sicché l’opera da costruzione, invenzione, pratica, passa ad essere espressione, rispecchiamento, contemplazione; e il lavoro di produzione viene obliato in un’ipostasi di significato che la rende disponibile per il mercato.

Insomma non è il mercato che ha ucciso l’arte, ma sono i modelli nostalgici dell’arte, nel migliore dei casi quelli delle avanguardie storiche, che hanno cospirato allo stesso effetto del mercato. Si è scoperto il mercato da un punto di vista arretrato (tradizione o avanguardie storiche) e si è vista – né poteva essere altrimenti – bloccata l’attività estetica. La chiusura verso la produzione del nuovo (di un nuovo politico) finisce allora per costruirsi insormontabili difese, stando attenta a che tutte le vie siano sbarrate. È la stessa chiusura o pregiudizio che, per un altro verso, cambiando quello che c’è da cambiare e mutando contesto teorico, troviamo, per es., in Lévi-Strauss. Il testo, già conclusivamente discusso da Eco, è ora l’Ouverture di Le cru et le cuit. L’argomentazione, anche qui, è tutta per presupposti; e c’è una petizione di principio principale. È facile vederla: la musica (l’arte in generale) e la mitologia approssimano l’uomo a degli objets virtuels che, per essere sempre inattuali e introvabili, non perdono, tuttavia, lo statuto di “cosa mentale”. Di qui l’improbabilità dell’arte più recente. Il difetto delle forme d’avanguardia – ma si tratta di un difetto essenziale – consisterebbe in questo: che esse si emanciperebbero da quella correlazione di piani oggettivamente articolati (l’uno sensibile, l’altro intellegibile) che costituirebbe il linguaggio, ogni tipo di linguaggio, e perciò perderebbero, con la significazione, proprio quegli oggetti virtuali che sarebbero le condizioni di verità di ogni messaggio, quell’inconscio categoriale e combinatorio che Ricoeur – né Lévi-Strauss ha avuto difficoltà a fare propria la definizione – ha comparato a un kantismo senza io trascendentale, omologo alla natura, a un sistema chiuso e primo, inattingibile di fatto, ma non di diritto. Il fantasma che Lévi-Strauss intende esorcizzare è quello del pensiero seriale, non fondato su una gerarchia di funzioni, ma «sur un univers en perpétuelle expansion» (Boulez), cioè tale da escludere obbligazioni a priori, che è quanto dire ogni sistema di forme disposto secondo un ordine originario di verità. In sostanza: mentre nella grande arte antica e ancora ottocentesca, nonché nelle comunità cosiddette primitive, i significanti sono marcati per significare e danno luogo a uno scambio comunicativo – collettivo o sociale – di segni; nell’arte contemporanea, i significanti (primo livello di articolazione, corrispondente ai linguaggi storico-naturali e ai linguaggi artistici tradizionali) sarebbero estremamente labili, e i significati (secondo livello di articolazione) resterebbero senza supporto e come disancorati. L’estrema complessità formale non compenserebbe della rottura della funzionalità dei segni, che comporterebbero sempre una catena significante già predisposta in vista della sua funzione di significazione. L’arte contemporanea sarebbe un attraversamento di spazi improbabili, una navigazione senza carta di navigazione, in cui il severo cerimoniale di bordo servirebbe a distogliere dalla nostalgia del porto: «…celui-ci [il linguaggio] flotte à la dérive depuis qu’il a lui-même coupé ses amarres. Bateau sans voilure que son capitaine, lasse qu’il serve de ponton, aurait lancé en haute mer, dans l’intime persuasion qu’en soumettant la vie du bord aux règles d’un minutieux protocole, il détournera l’équipage de la nostalgie d’un port d’attaché et du soin d’une destination».

Ora sia il discorso idealistico, di un idealismo che ha attraversato il marxismo, sia il discorso dello strutturalismo metafisico, hanno in comune uno stesso pregiudizio: la postulazione di oggetti eterni, bellezza o archetipi formali, che i mutamenti storici e di contesto produttivo lasciano immutati. La loro critica è esattamente opposta a quella teorizzata da Baudelaire; è una critica come ermeneutica (un’ermeneutica compromessa dalla sua storia). Dato un oggetto il problema per essi si tratta di riportarlo a una verità retrostante. Il fenomeno sta lì perché possa esservi letto e soprattutto riconosciuto un senso occultato o la sua essenza. Il discorso continua a essere governato da una sospetta ideologia di verità, da una presupposizione riguardo ai veri interessi dell’uomo o alle vere forme della cultura, da un’ipotesi di sacralità mai scongiurata, proprio mentre di tutto questo si certifica l’assenza. Tutt’al contrario appunto del nuovo di Baudelaire che non può essere rinchiuso in categorie preesistenti. Parallelamente e solidarmente con la critica qui ouvre le plus d’horizons, il prodotto baudelairiano non è infatti un oggetto speculare (espressione), ma un oggetto critico («ansioso») che si colloca ai margini degli ordini di verità, al limite dei sistemi definiti di cultura, e di colpo li degrada. Esso registra ciò che la situazione ha di problematico, ma per forzarla ed operare uno spostamento di rango dell’esperienza. L’arte diventa allora antiarte, mentre la categoria della bellezza comincia a essere inadeguata. Ed è invece di politicità del testo, di conflittualità di codici o di linguaggi, che si può cominciare a parlare. Naturalmente termini come “beau”, “idéal” (ma anche “mensogne”), sono termini frequenti e addirittura tipici di Baudelaire. Ma che cosa significano? Si rilegga ancora il Salon del 1846, sezione VII, De l’idéal et du modale: «Mais comme il n’y a pas de circonférence parfaite, l’idéal absolu est une bêtise… Les poètes, les artistes et toute la race humaine seraient bien malheureux, si l’idéal, cette absurdité, cette impossibilité, était trouvé. Qu’est-ce-que chacun ferait désormais de son pauvre moi, – de sa ligne brisée?». L’ideale è qui un irreale che agisce, quell’irreale che l’oggetto nuovo, “bizzarro”, inassimilabile, introduce nella comunicazione aprendola alla contraddizione e alle incertezze, insieme rischiose e produttive, del tempo. L’arte che viene messa a morte da altra arte, impone così la modificazione del suo concetto.

In altre parole, è solo attraverso vie creative che si perviene alla morte dell’arte; o è solo attraverso la trasformazione del suo concetto che l’arte può continuare ad avere corso. Senza ricorrere a termini carichi di significato (“bellezza”, “verità”, “umanità”) che ne precostituirebbero le operazioni e la ricomprenderebbero nella sfera della positività, il problema della poesia, oggi e toccando – è vero – appena il nostro argomento, sarà perciò quello di lavorare al margine, nella zona che è insieme di invenzione e negatività. L’indice di politicità si misurerà nella sua capacità di porre in essere modificazioni, o di condurre un’opera di erosione delle figure reificate della cultura. E la critica, a sua volta, dovrà imparare a strapparsi dai propri pregiudizi, e a tenersi salda laddove si tratta per essa non tanto di sistemare esperienze quanto di fare la critica di se stessa. La lezione di Marx va staccata dalla costellazione ottocentesca (Hegel e il positivismo); e a un tipo di interpretazione come tecnica di disoccultamento e di esposizione del riposto, conviene sostituire un metodo di riduzione e dissoluzione di archetipi e modelli.

 Guido Guglielmi

[in “il verri”, n. 2, 1976, recentemente ripreso in “il verri”, n. 49, giugno 2012, pp. 85-89]

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