La competence littéraire: apprendre à (dé)jouer la maîtrise

Yves Citton

Che cosa si impara studiando letteratura? A farsi gioco di un’egemonia eludendone le trappole.
Ottenere un dottorato in lettere richiede l’acquisizione di una competenza ben precisa in grado di problematizzare una qualsiasi costruzione di senso attraverso l’utilizzazione di un certo numero di procedure ermeneutiche. Questa competenza consiste innanzitutto nella capacità di padroneggiare una serie di giochi: il gioco degli esami, della redazione e della discussione di una tesi di laurea o di dottorato, il gioco dei concorsi, della proposta di articoli scientifici, dei colloqui e delle job interviews – tutte pratiche fortemente ritualizzate che necessitano di una ginnastica mentale e dell’utilizzo di codici linguistici ben precisi. Al di là della capacità di gestire al meglio questi rituali accademici, la competenza letteraria consiste poi nel saper far giocare la parola di un testo per ricavarne interpretazioni di un certo interesse – interpretazioni che possono derivare da una vasta gamma di metodologie e di schieramenti epistemologici a volte del tutto incompatibili tra loro.

La sperimentazione letteraria come gioco di trasduzione incontrollata

Che cosa realmente “si ottiene” con un dottorato in lettere? In che cosa consiste questo “gioco con la parola” che fa la specificità della competenza letteraria?[1] La gestione delle procedure di costruzione di senso comporta una forte dimensione tecnica, e merita per questo di rientrare a pieno titolo nella categoria dei saperi (ai confini con la lessicologia, l’etimologia, la grammatica, la retorica, la pragmatica e la semiologia). Se possiamo distinguere un critico da un linguista, lo dobbiamo tuttavia al fatto che chi si occupa di letteratura instaura con il proprio testo non tanto un rapporto di sapere quanto di sperimentazione. E pur non essendo affatto incompatibile con il sapere (dal momento che costituisce un momento preciso della ricerca “scientifica”), la sperimentazione interpretativa praticata dal critico partecipa di un gioco di trasduzione incontrollata in grado di far esplodere il quadro rassicurante nel quale si trova a svilupparsi ogni sapere di ordine scientifico o tecnico.
Ho ripreso il termine “trasduzione” dal filosofo Gilbert Simondon, che intende, con questa, una precisa “operazione fisica, biologica, mentale, sociale, attraverso cui un’attività arriva a propagarsi gradatamente all’interno di un sistema”[2] o attraverso sistemi apparentemente separati. L’interpretazione letteraria si appoggia su un gioco di trasduzione nella misura in cui fa passare un testo o una frase da un’epoca a un’altra – da un ambito del sapere a un altro – attraverso le differenze, se non addirittura le incompatibilità che le separano. Questo gioco consiste nel selezionare un elemento testuale, spostandolo dal suo contesto di origine per farlo entrare in risonanza con un contesto nuovo, permettendo così che le nuove risonanze indotte dal testo si propaghino gradatamente all’interno del nuovo sistema[3]. Leggere Diderot in modo letterario, equivale a condurre la sua parola attraverso tutto ciò che ci separa da lui, per permettere a questa stessa parola di parlarci ancora oggi, producendo risonanze ricche di suggestione nel cuore stesso della nostra contemporaneità.
Situare l’operazione di trasduzione al centro del lavoro interpretativo implica dunque – tra le altre cose – che questo lavoro non si ponga come scopo una verità-adaequatio, valutata secondo la sua conformità a un reale pre-esistente. Limitarsi a giudicare il valore di un’interpretazione di Diderot secondo ciò che i suoi scritti dovevano significare all’epoca della loro redazione, mi sembra tradire profondamente la dinamica propria dell’avventura letteraria. Quest’ultima tende invece a un tutt’altro tipo di verità, a una verità performativa il cui valore viene fatto risultare dalle nuove relazioni che questa permette di far emergere. Ben lontano dal far leva sulla conformità tra ciò che l’interprete fa dire alle parole del testo e ciò che l’autore di quel testo poteva avere in mente durante la sua redazione, il gioco interpretativo trae la propria ricchezza dalla differenza che separa il contesto di arrivo dal contesto di partenza. Questa ricchezza non si misura – alla fine del gioco – nei termini di un riconoscimento (ritrovare il già noto) quanto in quelli di una scoperta: il suo merito non è tanto quello di una ricostituzione del passato, quanto la possibilità della costruzione di nuove relazioni per il futuro[4].
La sperimentazione letteraria è un gioco di trasduzione incontrollata perché attraverso questa pratica è pressoché impossibile sapere in anticipo quali relazioni saranno istituite domani sull’onda delle risonanze di cui oggi si trova a essere l’epicentro. Non è possibile far giocare la parola di un testo senza accettare il fatto che quest’ultima possa prendersi gioco di noi (delle nostre migliori intenzioni, del nostro sapere, della nostra padronanza linguistica). Giocare al gioco della trasduzione (letteraria e non), significa accettare di essere soltanto il portatore passeggero (miope e sonnambulo) di un processo transindividuale di propagazione e di trasformazione in grado di trascinarci secondo dinamiche proprie e non certo secondo i nostri scopi individuali.

Egemonia e “modernità”

Per illustrare in modo meno astratto i concetti che ho trattato fin qui con un approccio forse eccessivamente teorico, utilizzerò un mini-corpus di autori (Denis Diderot, Jean Potocki, Roland Barthes) da cui ricaverò sette proposizioni in grado di aiutarmi a mostrare più concretamente come la competenza letteraria può funzionare per scardinare un’egemonia. Ogni volta, abbozzerò una tesi in modo assertivo, limitandomi a fornire qualche possibile linea argomentativa che poi ciascuno potrà sviluppare più diffusamente per proprio conto, seguendo i propri interessi e le proprie conoscenze – secondo quelle modalità imprevedibili e continuative che caratterizzano ogni processo di trasduzione.

1) Fin dal suo emergere, la modernità ha controbilanciato le pretese filosofiche di una propria egemonia con pratiche letterarie in grado di sventarne le trappole e di rivelarne le imposture.
In un articolo sui pericoli dell’attitudine “postmoderna”, Cornélius Castoriadis caratterizza la “modernità” come tesa (in modo conflittuale) tra un progetto di dominio razionale e un progetto di autonomia[5]. A partire da Rabelais e Cyrano de Bergerac, possiamo perfettamente seguire il modo in cui i racconti letterari hanno costituito un campo di espressione e di esercizio privilegiato per questa tensione conflittuale, osservando come l’autonomia della parola letteraria abbia contribuito nello stesso tempo a minare e a rilanciare su nuove basi “l’espansione illimitata del domino razionale”.
L’opera policefala di Diderot (enciclopedista e, in maniera indissociabile, autore di fiction) costituisce un esempio perfetto di questa tensione e della sua produttività, nella misura in cui il sistema filosofico apparentemente più rigido tra tutti (il razionalismo determinista spinoziano) si vede continuamente pungolato, dinamizzato e vitalizzato da una libertà di scrittura chiamata a rispondere di sé soltanto di fronte alle proprie leggi poetiche. Jacques le fataliste risulta essere il più grande romanzo della “modernità”, così come la definisce Castoriadis, perché fa giocare il dominio razionale, che sta all’orizzonte di ogni progetto intellettuale spinoziano, nello spazio di un dispositivo nello stesso tempo ludico e spettacolare in grado di denunciare i pericoli mentre ne attualizza il potenziale emancipativo [6].

2) La postura letteraria, in epoca moderna, insiste nel mettersi nella posizione di un servitore nell’atto di eludere le vane pretese del proprio padrone di turno.
Il più famoso tra i romanzi di Diderot può servirci anche da emblema dal momento che mette in scena la superiore intelligenza di un servo completamente impegnato a far risaltare tutta la comica incapacità del suo padrone. Possiamo infatti vedere, in questo breve quadro, il tratteggiarsi di una postura letteraria fatta di apparente umiltà (ci si mette dalla parte degli esclusi, dei marginali, delle donne, di coloro che parlano e scrivono perché non possono “fare”), sul punto però di sfociare rapidamente verso una violenta messa in questione delle pretese egemoniche e dei valori dominanti di tutta un’epoca. Ed è proprio questa stessa postura che mi sembra del resto caratterizzare lo stile di Roland Barthes nel suo corso di semiologia letteraria tenuto al Collège de France tra il 1976 e il 1980. In quegli anni, superando le pretese scientifiche della semiologia strutturalista, Barthes rivendica un approccio letterario in grado di scardinare i paradigmi delle “scienze” dell’uomo e delle opinioni dominanti. Incoronato dal Collège de France come maître à penser, invece di esibire la perfetta padronanza di un Sapere universale, Barthes sceglie di utilizzare una parola domestica, una parola che racconta dell’intimità della sua vita, dei suoi fantasmi. Facendo propria la lezione di una “letteratura” come oggetto desueto, come un residuato in via di estinzione sotto la continua pressione mediatica delle immagini e dei soundbites, Barthes trasforma questo indebolimento culturale in una sorgente di nuova forza, restituendo alla riflessione letteraria tutta la potenza creativa propria di ogni pratica minoritaria (nel senso deleuziano del termine). Rivendicare una “marginalità letteraria” sotto l’egemonia degli economisti e delle star del giornalismo televisivo, permette di rientrare in contatto con una postura di umiltà apparente che, come lo stesso Jacques, finge di inchinarsi ai piedi del proprio padrone, ma solo per annodargli più discretamente le stringhe, preparando con rinnovata perfidia la sua prossima caduta.

Dominio e spettacolo

3) La competenza letteraria aiuta a riconoscere che gli esseri umani agiscono innanzitutto in quanto attori e che ogni forma di dominio riposa su una logica di spettacolo.
Tutti i racconti di una certa portata all’interno di Jacques le fataliste insegnano una medesima lezione di ordine antropologico: gli esseri umani si condizionano gli uni con gli altri attraverso macchine da spettacolo con cui rivestono le proprie azioni. Mme de la Pommeraie, l’abate di Hudson, il cavaliere di Saint-Ouin, lo stesso Jacques sono tanto più efficaci quanto concepiscono le proprie azioni come gesti; siamo tanto più agenti (piuttosto che vittime passive del destino) quanto più ci sappiamo attori. Questa logica di spettacolarizzazione del reale si trova rappresentata al suo massimo grado in un altro romanzo di fine Settecento, il Manuscrit trouvé à Saragosse di Jean Potocki. Qui è l’intero universo in cui si trova a muoversi il protagonista della storia, Alphonse van Worden, a rivelarsi come un’enorme macchina da spettacolo. E attraverso quest’ultima, è tutta la cosmopolitica mondiale (conflitti religiosi, progetti di monarchia universale, flussi finanziari) ad apparire, in ultima istanza, come direttamente legata alle dinamiche e ai meccanismi della messa in scena e dello storytelling. Il clan dei Gomelez, che regge le fila di questa cospirazione manipolatrice, offre un’immagine particolarmente significativa di dominio: fanatici islamici, i Gomelez hanno il progetto di convertire l’intero pianeta alle loro credenze intolleranti, arrivando a montare – grazie a risorse finanziarie pressoché illimitate – uno spettacolo perfettamente organizzato in grado di strappare alle proprie vittime ciò che hanno di più prezioso (le loro certezze, il loro sperma)[7]. In questo caso, tuttavia, il romanzo sembra non poter mettere in scena questo fantasma di Potere assoluto senza vedersi costretto a sgonfiare alla fine, con un ultimo mutamento di sorte, ogni pretesa egemonica della famiglia islamica. Nel momento stesso in cui il piano dei Gomelez sembrerebbe trionfare, ogni loro progetto di conquista planetaria infatti si dissolve per trasformarsi in una cospicua rendita economica da gestirsi nel modo più vantaggioso possibile. Alla fine del testo, il Masterplan del grande ayatollah lascia intravedere, dietro la sua maschera, il viso più familiare (ma non meno inquietante) del modesto Master of Business Administration.
Praticare la letteratura è un esercizio di emancipazione nella misura in cui ci insegna che qualsiasi tipo di dominio riposa quindi su una logica (illusoria) di spettacolo ben più che su un potere sostanziale davanti al quale siamo costretti a inchinarci per forza di cose. Leggendo romanzi come Jacques le fataliste o il Manuscrit trouvé à Saragosse, il lettore fa esperienza del fatto che ogni tipo di potere è dell’ordine della messa in scena, e non riposa, in fin dei conti, che sulle proprietà e le fragilità di questa stessa.

Eludere l’ambivalenza

4) La competenza letteraria consiste oggi nel saper mobilitare le virtualità delle forme discorsive per potersi aprire un varco in mezzo alle violente ambivalenze che caratterizzano la nostra epoca.
Ci sono molteplici ragioni per indurci a pensare che l’ambivalenza si trova a giocare un ruolo sempre più centrale e problematico man mano che le nostre forme di vita sociale diventano sempre più complesse. La domanda È buono? È cattivo? che si poneva Diderot o la domanda Sto sognando? È tutto reale? che si pone Alphonse van Worden nel romanzo di Potocki non sono che una rappresentazione estremamente semplificata dei molteplici dilemmi che animano la nostra quotidianità. Al punto che attualmente è diventato del tutto insperato, fin quasi inquietante, trovare una qualsiasi tesi o soluzione di cui si possa dire con certezza che è integralmente augurabile o integralmente da rigettare. Tutti i discorsi, di cui andiamo oggi così fieri, sulla “complessità” richiedono come contrappasso la nostra perenne oscillazione tra il per e il contro di fronte a qualsiasi situazione o riforma. Nel suo secondo anno al Collège de France, Roland Barthes definisce le Neutre come “ciò che elude il paradigma”. Il “progetto etico” che Barthes propone consiste nel “cercare di vivere secondo le sfumature che la letteratura (ci) insegna”[8]. Dal momento che una domanda si lascia ingabbiare in una struttura binaria (buono o cattivo? Sogno o realtà?) – il “paradigma”, secondo la definizione di Barthes – si trova a subire questa ambivalenza come una paralisi del pensiero e della sensibilità. Proprio per questo la competenza letteraria si propone allora come la capacità di saper contare oltre il due, imparando a rendersi conto delle sfumature potenzialmente infinite che screziano la nostra realtà. In quanto sensibilità alle forme, e considerando che le forme concrete (della vita e dell’arte) eccedono sempre le riduzioni binarie a cui cerchiamo di sottometterle, la competenza letteraria consiste nella capacità di eludere i paradigmi, inventando ogni volta una terza via tra tutte quelle ambivalenze che continuamente ci assalgono.

5) La competenza letteraria esige di poter (e aiuta a) instaurare degli scarti, degli intervalli, degli spazi interstiziali all’interno dei flussi di comunicazione.
L’arte di coltivare le sfumature, che la pratica letteraria ci insegna, implica la possibilità di trovare un po’ di riparo da tutte quelle pressioni che continuamente ci spingono a reagire, a scegliere, a giudicare. Chi condivide il progetto di etica letteraria abbozzato da Barthes deve quindi riuscire – come suggerisce anche Gilles Deleuze – a «assicurarsi spazi interstiziali di solitudine e di silenzio a partire dai quali aver finalmente qualcosa da dire»[9]. Finché non facciamo che scegliere tra diverse alternative poste da qualcun altro (come, ad esempio, in occasione di un sondaggio), finché non facciamo che reagire a una situazione data e rispondere a domande preconfezionate, saremo sempre nelle mani dei padroni arroganti del dibattito pubblico.
Eludere il loro potere implica innanzitutto il fatto di proteggersi dai flussi di comunicazione che provengono dal mondo esterno. Come Virginia Woolf che chiedeva lo spazio di “una camera tutta sua” per poter scrivere un’opera letteraria, se noi vogliamo arrivare un giorno ad aver “qualche cosa da dire” dobbiamo cominciare a (esigere di poter) scollegare il nostro telefono e la nostra casella mail, a non rispondere ai questionari amministrativi, di valutazione, alle lettere di raccomandazione, alle petizioni, alle manifestazioni. È soltanto all’interno di tali spazi, infatti, che è possibile sviluppare una competenza letteraria in grado di produrre uno scarto significativo all’interno delle nostre forme di discorso.

Imparare a non affermare e a non comprendere

6) La performance letteraria offre la protezione di un’enunciazione indiretta, derivata, riparata dietro la parola di un altro.
Mentre il filosofo, lo scienziato o il politico devono supportare l’intera responsabilità delle proprie affermazioni, chi si occupa di letteratura emette una parola che è sempre mascherata. Che si tratti dello scrittore che parla sempre sotto la copertura di un narratore o di un enunciatore paratopici, o del critico che non pretende altro che commentare il discorso di un altro, l’enunciazione letteraria offre il vantaggio inestimabile di poter parlare nascosti. Se esiste una competenza costitutiva della pratica letteraria, è appunto quella che mi permette di esprimere ciò che io ritengo essere uno scarto significativo attraverso la messa in scena di ciò che un altro ha detto prima di me. Anche in questo caso quindi, la competenza letteraria consiste principalmente nell’eludere la posizione egemonica che pesa su ogni parola: qualsiasi enunciato infatti può vedersi introdotto dalla precisazione (inutile): “Il locutore afferma che…”. Il dispositivo caratterizzante degli studi letterari sembra neutralizzare invece questa dimensione di asserzione personalizzata costitutiva della parola umana. La particolare competenza che gli studenti devono apprendere, attraverso tutta una serie di tecniche e di rituali trasmessi all’interno delle facoltà di Lettere, si riassume nella capacità di parlare in maniera mascherata facendo passare le proprie affermazioni come affermazioni provenienti da un altro.

7) La pratica dell’analisi del testo illustra al meglio la postura letteraria nella misura in cui concentra l’esercizio della competenza su ciò che sfugge alla competenza stessa.
Contrariamente a quanto credono migliaia di studenti traumatizzati dal tropismo delle pratiche d’esame, l’analisi del testo non consiste affatto nel mostrare che si è “ben compreso” il testo selezionato. L’intera sua dinamica riposa al contrario sulla capacità di saper identificare qualche cosa che non possiamo cogliere, il punto in cui un testo “fugge”, i buchi, gli intervalli, gli scarti attraverso cui resiste al nostro sforzo di “ben comprendere”. Come qualsiasi “ricercatore”, anche chi si occupa di letteratura merita di portare la propria attenzione soltanto su ciò che non comprende (nulla è più difficile). Il punto più alto della competenza letteraria – cosa che deriva più da una precisa sensibilità che da un sapere propriamente detto – consiste nell’imparare a non comprendere i testi che leggiamo, ovvero a non cadere in quei significati (le alternative, i paradigmi) attraverso cui siamo portati a reagire di fronte ai testi in maniera spontanea e immediata. Una buona analisi del testo deve cominciare con l’esibire la propria incapacità di rendere conto di questo stesso testo attraverso i paradigmi che sono a sua disposizione. Saper riconoscere o introdurre degli intervalli e degli scarti in un testo, farsi sensibili alle sfumature che cancellano i paradigmi depositati via via su di lui, far leva su queste sfumature per raffinare i paradigmi, guardarsi dalle cancellature prodotte da questo stesso raffinarsi dei paradigmi – tutto ciò definisce perfettamente la postura letteraria come il gioco di una competenza il cui compito primo è quello di eludere la competenza stessa.

La letteratura come gesto e come contaminazione

Che cosa si impara studiando letteratura? Come respingere gli attacchi ideologici e i tagli economici a cui gli studi letterari sono continuamente esposti? Come vincere l’indifferenza che li minaccia? Per rispondere a queste tre domande nel medesimo tempo, vorrei tornare alla definizione proposta da Gilbert Simondon riguardo alla “trasduzione” come operazione “attraverso cui un’attività si propaga gradualmente”. Nelle facoltà di Lettere si insegna infatti, a ben guardare, niente altro che una forma di contaminazione graduale, ed è appunto sugli effetti di una contaminazione graduale che bisogna contare per promuovere la continuazione e lo sviluppo degli studi letterari.
Sviluppando una competenza propria della critica, gli studi letterari rivendicano una postura che appartiene alla letteratura fin dalle origini della modernità. Che questa postura indirettamente oppositiva (fatta di umiltà, di schiavitù ribelle e di gioco spettacolare) si trovi accolta oggi all’interno delle istituzioni universitarie finanziate dallo Stato, dai flussi finanziari o dalla logica degli investimenti in capitale umano, costituisce, ben inteso, una delle contraddizioni maggiori della nostra situazione attuale. Ed è appunto proprio per questa fragilità istituzionale che la salvezza delle nostre pratiche deve essere allora cercata dalla parte di una contaminazione graduale. Se l’esperienza letteraria costituisce una “forma di vita” (come rivendicava Barthes) è innanzitutto sul dinamismo della propria stessa vita che deve contare per affermarsi in un mondo che non gli sia fatalmente ostile.
Al di là di ogni questione di competenza e di disciplina (che sono tuttavia una pre-condizione indispensabile alla pratica letteraria) vorrei concludere riconducendo questa stessa pratica a una questione di gusto e di desideri (per citare Stanley Fish, la giustificazione ultima degli studi letterari è: I do it because I like the way I feel when I am doing it)[10].
Non è ovviamente sicuro che la pratica letteraria “possa salvare il mondo”. Così come non è altrettanto sicuro che l’Università continuerà ad accoglierla tra le sue attività ancora per molto. Ciò che però possiamo fare a partire anche da adesso è mostrare – più modestamente, certo, ma la modestia si addice alla letteratura – in cosa la pratica letteraria ci aiuta a vivere. La partita non è ancora perduta: nell’epoca delle società di controllo, la diffusione dei desideri e dei gusti è di fatto il primo artefice e scultore delle nostre forme di vita collettiva.

Yves Citton

trad. it. di Isabella Mattazzi

 

NOTE

[1] Sulla natura ludica dell’interpretazione letteraria, si confronti Michel Picard, La lecture comme jeu. Essai sur la littérature, Minuit, Paris 1986

[2] G. Simondon, L’individuation psychique et collective, Aubier, Paris 1989, p. 25

[3] Rinvio per tutti questi punti al libro di Michel Charles, Introduction à l’étude des textes, Seuil, Paris 1998

[4] È possibile trovare una giustificazione più ampia a queste affermazioni – qui eccessivamente semplificate – nel mio testo: Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littérares?, Ed. Amsterdam, Paris 2007

[5] C. Castoriadis, L’époque du conformisme généralisé, in Id., Le Monde morcelé. Les carrefours du labyrinthe III, Seuil, Paris 1990, pp. 11-24.

[6] Per questa lettura di Jacques le fataliste, rimando al mio articolo: Jacques le fataliste: une ontologie de l’écriture pluraliste, in Archives de la philosophie, dossier Diderot philosophe, a c. di C. Dulfo, avril 2008, pp. 77-93.

[7] J. Potocki, Manuscrit trouvé à Saragosse, edizione a c. di F. Risset e D. Triaire, GF, Paris 2007 (version de 1810). Su questo romanzo tra i più importanti della (post)modernità si veda il bel libro di Isabella Mattazzi, Il labirinto cannibale – Viaggio nel Manoscritto trovato a Saragozza di Jean Potocki, Arcipelago Edizioni, Milano 2007.

[8] R. Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France 1977-1978, Seuil, IMEC, Paris 2002, pp. 31, 37.

[9] G. Deleuze, Les Intercesseurs [1985], in Id., Pourparler, Minuit, Paris 1990/2003, p. 177.

[10] S. Fish, Professional Correctness. Literary Studies and Political Change, Clarendon Press, Oxford 1985, p. 111.

 

 [già in “il verri”, n. 45 – in teoria in pratica, febbraio 2011, pp. 32-41]

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