Gian Luca Picconi

La recente pubblicazione di Poesie 1973-2008 (La Camera Verde, Roma 2010, d’ora in avanti P), volume consuntivo di quasi tutto il corpus poetico di Giuliano Mesa, induce a interrogasi su un percorso autoriale eccezionale nel panorama della poesia italiana, e a salutare con gratitudine l’iniziativa di offrire all’intelligenza dei lettori, con evidenza anche fisica, un oggetto per alcuni forse poco noto (nonostante la data ormai alta del suo esordio: il 1978)[1]: la poesia di Mesa.
Per meglio comprendere che poeta sia il Mesa di questo libro, che ne altera ovviamente la fisionomia in modo irrimediabile – e rinunciando da subito a seguire le evoluzioni del suo percorso interno –, si può trarre dalle sue riflessioni poetologiche un quadro, sintetizzabile in pochi punti, di quali principi animino il suo lavoro:
1) La scrittura poetica deve puntare alla dimensione della verità etica: tale dimensione è possibile solo in opere che si tengano giustamente equidistanti da un tipo di scrittura autotelica o eterotelica[2].
2) La verità etica si realizza attraverso un rapporto dialettico con il linguaggio del proprio tempo, in cui il vero non è diventato che un momento del falso: data la capacità di questo tempo di fagocitare ogni forma, Mesa si avvale, per (s)marcare il suo discorso, non di uno stile, ma di stili («”gli” stili di volta in volta ritenuti più consoni»[3]); la ricerca del poeta deve essere anzitutto una ricerca di forme, disincagliata tuttavia dalla ricerca del nuovo a tutti i costi[4].
3) L’arte dev’essere, nel suo rapporto antagonistico con il presente, un’arte non serena (concetto derivato da Adorno[5]). Il suo momento positivo consiste nella rimotivazione delle parole e nella costruzione di forme dialettiche vòlte alla critica del negativo, in cui la dimensione di conoscenza scaturisce (ancora Adorno) dalla sua qualità di enigma[6].
4) La lingua poetica deve pervenire a un azzeramento storico, ridisegnando la mappa del proprio passato[7].

I punti elencati rivelano un rapporto profondamente dialettico con l’orizzonte presente della storia, anche quella tragica novecentesca. È un’acuta e ferita coscienza storica che presiede alla poesia di Mesa, soprattutto quando rileva la dissoluzione dell’orizzonte storico in un presentismo che rende «ineffettuale»[8] ogni verità, un tempo della fine (Frasi dal finimondo[9]) esemplato nel seguente testo poetico:

detto è moltiplicato
(le miriadi luccicanti, le buie)
ciò che ritorna è sempre ciò che non ritorna,
l’acido che corrode il nutrimento,
le ghiandole secche, le suture.

fatto è dimenticato,
non come, nessun come che valga.
un gesto per ogni tempo, e ora più che mai
(più che aspettare che finisca, che venga la vita)
fuori tempo la mente, sempre, la parola.

tutto indimenticato
(le miriadi buie, le perenni).
nessun perché da difendere,
vite che non riebbero, se sai non abolisci,
non la memoria, non rimargina

(P, 221)

Non Storia, quindi, ma di certo storicità della poesia, oltre che della realtà: «la materia muore, la storia non si duole» (P, 217): anche questo morire della materia ne dimostra in fondo la storicità tragica, che le metanarrazioni storicistiche non sono più in grado di sussumere.
È allora nell’ambito di una dinamica antagonistica nei confronti della Storia come narrazione insufficiente e del presente come espropriazione di senso, che va trovata la chiave di lettura più persuasiva dell’opera di Mesa. Si pensi al titolo nun [2002-2008]. Ridefinizione della dimensione dell’attualità, nun «rimanda a nyn greco, nunc latino, nu’ sanscrito, nun tedesco: ora, adesso, e al nun della cosmologia egizia: le acque del Caos primordiale. Tempo e spazio riuniti in un palindromo» (P, 417). Critica dell’attualità attraverso la costruzione di forme, la poesia risulta una forma di critica dell’attualità ancora più efficacie della critica stessa. Non tanto o non solo di Kulturkritik (che tuttavia adempie a una funzione simile a quella della poesia), infatti, c’è bisogno, in questo momento, ma di enigmi, di celaniani messaggi in bottiglia: che superino le secche di un tempo destorificato in grado di falsficare ogni cosa.
Lo stesso vale per il Tiresia [2000-01]: non si tratta infatti di un indovino? Il protagonista però sperimenta il proprio sguardo cieco su una dimensione di tempo a lui anacronica, a noi perfettamente contemporanea. Una simile configurazione del tempo vale, in fondo, a disegnare una mappa dell’attuale come scorporato e falsificato dal suo non essere abbastanza presente, dal suo essere abitato da un passato (un passato che non si schioda, quello dell’utopia capitale) che inchioda il presente alle sue contraddittorietà. Tiresia è del resto un cieco cui la poesia ingiunge di impiegare lo sguardo: quasi allegoria della nostra condizione sopravvivente gettata in un mondo che ora mostra ora vela annebbiando la percezione del vero. Il presente come segnacolo di lutto del vero è «questo momento che divide», come dice la voce poetica a Tiresia, nella terminale prosopopea del testo. La precipua dimensione dialettica, pronta a criticare la visione del tempo come «tempo omogeneo e vuoto», vede allora un presente «nel quale il tempo è in equilibrio ed è giunto ad un arresto»[10].
Emblematica di questo rapporto con il tempo, è una dichiarazione in nota ai Quattro quaderni [1995-1998]: «le date, i luoghi. […] tentativi, stolti, di verità. il presente racconta il passato, ogni giorno mutandolo: inutile dire, inutile non dire – meglio la finzione dei versi: il loro farsi oggetto, il loro durare, il loro mutare, fuori di sé» (P, 328). All’inganno del presente la poesia può rispondere ripensando, attraverso le forme, il passato: «Il passato non passa finché non lo si conosce, finché non lo si pensa. Forse, anche, finché non lo si cambia»[11]. Solo così, grazie alla temporalità altra («il loro durare») della dimensione finzionale poetica, è possibile «riattizzare nel passato la scintilla della speranza»[12]. Emerge anche uno stilema tipico di questa volontà di riappropriazione etica delle parole e del passato, evoluzione coerente dei molteplici casi di slogatura del senso attraverso l’effrazione delle condizioni di coesione e coerenza del discorso praticata fin da Schedario [1973-1977]: l’accostamento di una parola o un sintagma e della sua negazione. Anche questa forma, in fondo, disegna un altro regime di temporalità attraverso il coesistere di due momenti dialettici.
C’è poi un libro in cui la dimensione della grande storia emerge cupamente e rabbiosamente anche a livello tematico: Da recitare nei giorni di festa [1996]. Anche qui, tuttavia, il segreto sta nel titolo: che rimanda, banalmente, alla necessità di rammemorare nel momento della festa eventi storici tragici e luttuosi come quelli evocati nel poemetto. I giorni di festa sono probabilmente quelli delle Tesi di filosofia della storia, laddove si legge: «La grande rivoluzione introdusse un nuovo calendario. Il giorno inaugurale di un calendario funge da compendio storico accelerato. E, in fondo, è sempre lo stesso giorno che ritorna in figura nei giorni di festa, che sono i giorni della rammemorazione. Dunque i calendari non misurano il tempo come gli orologi: sono momenti di una coscienza storica di cui in Europa da cento anni sembra non si diano più le minime tracce»[13].
Un simile rapporto dialettico con il proprio tempo è tipico di una poesia che ha incamerato, in modo critico, la lezione del materialismo storico. Per meglio provare una simile affermazione sarà opportuno raffrontare a una poesia di un conclamato materialista storico come Edoardo Sanguineti, un testo di Mesa. Si noti preliminarmente che l’organo pulsante del materialismo storico di Sanguineti è la costatazione che «A questo mondo non ci sono che false coscienze»[14]. Per Sanguineti, insomma «Tutto quello che si può fare è crearsi una falsa coscienza, se così posso dire, che sia meno falsa di un’altra»[15]. Di un’altra: attraverso il posizionamento rispetto a un’altra coscienza erronea. Mesa ha rilevato come questa opzione sia ormai superata dall’attuale configurazione storica dell’ordine del discorso: «Quello che hanno fatto le cosiddette neoavanguardie è stato in parte possibile perché esistevano delle “tecniche” di potere […] abbastanza perspicue, nelle loro forme linguistiche e ideologiche, da consentire il “disvelamento” e la critica della falsa coscienza»[16]. Insomma, l’attualità impone a Mesa strade alternative a quella di Sanguineti.
La poesia di Sanguineti è la seguente:

se ti rivivi, cosa correggi?
………………………………….ebbene niente: (sono riboccante di torturanti rimorsi,
o donna mia): (sono un’orripilante enciclopedia di cazzate incoglionate, di semicriminali
supergaffes: e furono, i miei anni, un inimitabile campionario di irrimediabili refusi
esistenziali):
………………..ebbene, non ritoccherei una virgola sola, un puro punto solo: (avrei terrore
dell’effetto domino): ti modifichi un gesto, una parola: ti rifai, tanto per fare, il nodo
alla cravatta): (ma che dico? ti tagli via, da una narice, un giorno, un pelo appena in più,
non altro): (e ti giuochi un destino – il destino: et tout se tient): (e, poni caso e poni
mente, poi: tu mi sparisci, allora, fuori dalla rivita che io vivrei, concedendomi il bis:
ebbene:
………… quello che ho avuto, così, me lo tengo: (pur di tenerti, io mi ritengo, identico):[17]

Questa invece la poesia di Mesa:

(di una vita non rimane quasi niente
e quello che rimane, spesso, non è vero)
(prendi a misura, adesso, com’è il rumore,
fuori della notte)

(di più falso non c’è nulla
che il voler dire il vero)
(è vero questo approssimarsi.
è vero che a qualcosa, sempre,
noi ci approssimiamo
– anzi, ci avviciniamo,
che suona meglio,
ed è meglio di niente)

[Quattro quaderni, 3-t1 (P, 254)]

A prima vista, nulla di più dissimile: verso lungo vs. verso breve, ironia parodica vs. serietà non serena. In particolare il soggettivismo sanguinetiano si opporrebbe all’impersonalità mesiana[18]. Ma le due poesie hanno tema affine (cioè la domanda di senso relativa alla vita intesa come esistenza individuale storicamente determinata), ed entrambe rivelano la volontà di opporsi al disegno del nostro presente attraverso un atto di materialismo storico: sia la parodia del soggetto sia la sua frantumazione muovono dal presupposto che lo scacco del tentativo di fondazione di una verità del soggetto della poesia è effetto del dominio («il rumore»), e quindi è uno scacco storico.
La poesia di Sanguineti pare una sorta di trascrizione poetica del concetto althusseriano di surdeterminazione[19]: laddove l’esistenza individuale si rivela storicamente determinata, gli elementi di determinazione sono tanti e tali, e del resto impossibili da ridurre a un unico principio, che Sanguineti si ritrova, pur potendo esprimere un giudizio di merito sui singoli elementi del percorso, a dover sospendere il proprio giudizio dal punto di vista storico, per rivivere la propria vita esattamente come la prima volta. La domanda di verità resta senza soluzione, se non attraverso l’espediente della rottura del nodo gordiano della relazione vita-storia, che si esplica tramite un abbassamento ironico.
C’è una forma di sospensione del giudizio, ben più evidente, anche all’interno della poesia di Mesa. Resta impossibile pervenire alla verità del soggetto. Di una vita non rimane quasi niente, dunque: la vita umana pur storicamente determinata finisce per restare fuori da quella costruzione di senso che è la storia. L’abisso del rumore, cioè del non-senso, cioè dell’astorico (perché rientra nel campo del vero solo ciò che è integrato in una dimensione storica), questo abisso reso orizzonte e percorso si può rompere dunque solo, proprio come nella poesia di Sanguineti, attraverso un momento dialettico negativo. Se la verità è dialettica, la verità del soggetto è in non contemporaneo, ma la frantumazione è al contempo figura della falsificazione presentista (in cui tutto appare contemporaneo) e della dialettica di riappropriazione della verità. Per Sanguineti, sebbene i singoli momenti di falso e di vero siano perfettamente discernibili, non è possibile desumere dalle singole determinazioni la falsità o verità del sistema intero, che non è dato dalla somma dei suoi elementi. In poche parole, l’inconoscibilità etica del sistema, l’avalutabilità, la necessità di operare una sospensione del giudizio, nasce da una dimensione trascendente il sistema. Al contrario, in Mesa, la falsificazione del vero operante nel sistema è relativa sia al tutto sia alle singole parti: è immanente al sistema stesso. Se Sanguineti può quindi esprimere singoli giudizi critici ma restano inadeguati a conferire una capacità di intervento sull’intero sistema, Mesa ritiene che la falsificazione riguardi gli stessi processi di negazione dialettica, che possa insomma affettare le sue stesse parole di critica. Per Mesa quindi sorge la necessità di ripiegare sullo statuto epistemologico della sua stessa parola, sospendendo il giudizio sui singoli fatti storici quand’anche vengano presentati in tutta la loro terribilità (ciò è evidente soprattutto nel Tiresia).
C’è pure una sorta di parallelismo formale della sospensione del giudizio sulla verità del soggetto poetante: la presenza abnorme delle parentesi. Entrambi i poeti ne fanno sfoggio in una quota tale da rendere difficoltosa la lettura del testo; ma “mettere tra parentesi” la verità non significa eliminarla, ma piuttosto rilevarla metatestualmente, «epochizzarla»[20].
L’epoché sanguinetiana va letta nella chiave «perversamente parodica»[21] in cui Sanguineti denuncia trovarsi lo scrittore di avanguardia: appunto come un gesto parodico, il cui senso è irrimediabilmente comico, che denuncia l’inutilità di quanto il poeta sta facendo e compiendo.
L’epoché di Mesa, al contrario, è vissuta fino in fondo, nella sua dimensione tragica, come scacco del senso: denuncia l’impossibilità stessa di realizzare la denuncia. Il comico, il parodico, demistificano il gesto di epoché come evidentemente insufficiente; mentre in Mesa l’epoché testimonia l’impossibilità del raggiungimento della verità: insomma, dire la verità per Sanguineti è inutile, per Mesa è letteralmente impossibile. (Tutto ciò con l’avvertenza di non assolutizzare figure testuali dialettiche da non confondere con il pensiero dell’autore empirico).
Al termine di un articolo del 1961, Sanguineti parlava, riguardo alle forme metriche della scrittura sperimentale, di «coscienza della necessità»[22], alludendo al carattere necessitato, storicamente determinato della stessa sperimentazione. Mesa, in uno fra i suoi testi capitali, Il verso libero e il verso necessario[23], parla invece di verso necessario come determinato solo dalle necessità espressive del testo stesso e della verità da esprimervi. In questo slittamento da trascendenza a immanenza, da necessità esterna come costrizione a necessità interna come libertà tragica appare chiaro che alla poesia di Mesa è preclusa l’integrazione in un orizzonte storico capace di produrre senso.
Da questo punto di vista, la formula di Sanguineti per Mesa si potrebbe riscrivere come “coscienza dell’impossibilità” della messa in forma di una verità storica positiva, se non come smascheramento dell’inautentico: una coscienza che è, evidentemente, tragica (il comico intervenendo dove si opera una pur fittizia conciliazione delle contraddizioni, il tragico là dove la conciliazione viene attuata esibendone l’impossibilità). L’unico spazio di parola che si presenta a Mesa è quello della distruzione del senso, della sua frana: uno spazio in cui disperatamente tentare di far germogliare nuovo senso.
Sanguineti legava in Porta la dimensione di un ritorno al tragico a quella dello scacco nella costruzione del senso, allo scacco della ragione, al «disordine»[24]. È in questo senso che Mesa resta poeta tragico. Mesa continua a parlare: sotto la specie di una beckettiana lingua elementare, cerca di azzerare il proprio orizzonte storico, di sospendere la storia in atto nella lingua poetica senza sospenderne la storicità. Mesa (così come Sanguineti) pare tentare di far saltare il continuum della propria storia e tradizione attraverso un lavoro sulle forme: e la distinzione tra forma e contenuto, da Mesa tenuta presente, sia pure per superarla, resta un primo grado di astrazione dialettica necessario all’opera di storicizzazione del senso (fermo restando che appunto di astrazione si tratta). Sanguineti sottomette la lingua e gli istituti formali della poesia a una critica demistificatoria, Mesa gli sbatte in faccia una cancellazione di senso basata su procedimenti di negazione dialettica («ciò che ritorna è sempre ciò che non ritorna»), che rovescia la vanificazione del senso operata dal dominio. Una simile volontà di instaurare, di contro al tempo della storia e alla storia delle produzioni di senso, una temporalità altra e ulteriore, costituisce l’atto precipuo di ciò che non si può non definire un materialista storico.
Resta tuttavia un collegamento da esplicitare: quello tra tragico e materialismo storico. Come può, infatti, vivere in una dimensione tragica colui che è in grado di «scardinare il continuum della storia»[25]? La risposta sta forse nella distinzione tra rivoluzione e rivolta, così come viene postulata da Furio Jesi. In Spartakus, l’autore considera la rivoluzione come qualcosa di perfettamente integrato nel tempo storico; mentre la rivolta opererebbe una sospensione del tempo storico per installare nel presente l’epifania del dopodomani: «La parola rivoluzione designa correttamente tutto il complesso di azioni a lunga e breve scadenza che sono compiute da chi è cosciente di voler mutare nel tempo storico una situazione politica, sociale, economica. […] Ogni rivolta si può invece descrivere come una sospensione del tempo storico»[26]. In altri termini, la rivoluzione progetta il domani, la rivolta prefigura il dopodomani, in cui per certi versi è secolarizzato il tempo messianico: ma il dopodomani resta precluso al poeta. In questo senso, la poesia di Mesa è una poesia di rivolta: nella misura in cui perviene a esiti di azzeramento storico, per progettare non tanto il domani della poesia, quanto per prefigurarne il dopodomani. Ma non è dato a chi scrive poesia né godere di quel dopodomani né delibare appieno il senso della propria poesia, affidata all’enigma: e anche in questo si avverte come oggi più che mai la condizione del poeta d’avanguardia o sperimentale sia la condizione di una poesia che coniuga tragico e materialismo storico indissolubilmente.

 

Note

[1] Per un’approssimazione critica alla poesia di Mesa, mi limito a indicare alcuni testi fondamentali: le pagine dedicate da A. Cortellessa, La fisica del senso. Saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi, Fazi, Roma 2006, pp. 32-33; 78-79; 610-611; il profilo dedicato a Mesa da A. Baldacci in Parola plurale. Sessantaquattro poeti fra due secoli, a c. di G. Alfano, A. Baldacci, C. Bello Minciacchi, A. Cortellessa, M. Manganelli, R. Scarpa, F. Zinelli e P. Zublena, Luca Sossella, Roma 2006, pp. 627-647; A. Inglese, Semantica e sintassi beckettiana in Gabriele Frasca e Giuliano Mesa, in Tegole dal cielo. L’ “effetto Beckett” nella cultura italiana, a c. di G. Alfano e A. Cortellessa, Edup, Roma 2006, pp. 163-176. È recente la pubblicazione di un numero di “Atelier”, XVI, 61, mar. 2011 dedicato all’autore, completo di biografia, bibliografia, antologia della critica, saggi critici inediti di B. Cepollaro, F. Fusco, L. Severi, G. Ladolfi; e corredato di un’antologia di testi editi e inediti. Di Mesa sono poi usciti, negli anni, svariati testi in prosa, una cui edizione complessiva è oltremodo auspicabile. Mi sia lecito porgere un sentito ringraziamento a Marco Berisso, amico e maestro, per l’aiuto concessomi.
[2] «L’estremo rigore linguistico di Wittgenstein è rigore etico, verso conoscenze possibili, e un possibile bene. Un linguaggio dove le parole, non potendo attingere alla vertità, cercano la precisione, la sincerità: verità etica», in G. Mesa, “Ad esempio”. La scoperta della poesia, in La scoperta della poesia, a c. di M. Rizzante e C. Gubert, Metauro, Pesaro 2008.) «Auto-telìa ed etero-telìa sono correlate, complici. Entrambe presuppongono un artista demiurgo.[…] Che pone tra sé e i lettori lo schermo di un sistema da interpretare o attraverso cui fagocitare, instaurando comunque una relazione di potere», in G. Mesa, Domande. Da Samuel Beckett, in «Testo a fronte» Per il centenario di Samuel Beckett, a c di A. Inglese e C. Montini, II, 35, 2006).
[3] G. Mesa [Intervento] in 1° Quaderno di Invarianti, a c. di G. Patrizi, Antonio Pellicani, Roma 1989, p. 11.
[4] «È ipotizzabile una scrittura che esca dalle secche endoletterarie e che possa, senza scadere in un neorealismo massmediatico, rimotivare “produzione di senso” proprio nel disincagliarla dalla produzione di nuovo?», in G. Mesa, Il lavoro letterario, in “Altri luoghi”, 10, Nuova Serie, ott.-dic. 1992, p. 4. «L’agnizione, il ri-conoscere, riguarda il rapporto tra verità e linguaggio. Riguarda le forme. […] Ogni parola deve essere ripronunciata, riconnotata. Gli scrittori lo hanno sempre fatto. Devono farlo, […] sapendo che non basta riconnotare, che occorre anche […] legare: cercare forme…», in G. Mesa, “Dire il vero”. Appunti, in Scrivere sul fronte occidentale, a c. di A. Moresco e D. Voltolini, Feltrinelli, Milano 2002, p. 140-141).
[5] Per quanto riguarda il concetto di arte non serena si veda Theodor W. Adorno, È serena l’arte?, in Note per la letteratura 1961-1968, Einaudi, Torino 1979, pp. 273-280. Quanto al concetto di enigma, si rinvia a Theodor W. Adorno, Teoria estetica, a c. di F. Desideri e G. Matteucci, Einaudi, Torino 2009, pp. 159 ss.
[6] «Scrivere senza serenità sarebbe già una possibile sperimentazione? (L’avanguardia e il suo progetto, sono invece possibili forse solo per chi si ostina a credere che la storia abbia un suo moto inderagliabile verso il “bene”)». (Mesa, [Intervento], cit.). «La poesia, facendosi evento, si rende in-conoscibile eppure mostra. Il suo enigma, il suo ineffabile, sono come l’enigma e l’ineffabile degli eventi», in G. Mesa, “Ad esempio”, cit.)
[7] «L’influenza di Beckett sulla mia scrittura l’ho accolta senza particolare angoscia. Da quel grado zero era impossibile prescindere. Beckett riportò la lingua, le lingue, dopo le tragedie della seconda guerra mondiale, alla loro elementarità preculturale, preletteraria», in G. Mesa, [Intervista], in Tegole dal cielo, cit., 275-276)
[8] Si veda G. Mesa, “Dire il vero”. Appunti, cit., p. 141
[9] G. Mesa, Frasi dal finimondo, in Ákusma. Forme della poesia contemporanea, Metauro, Pesaro 2000, pp. 169-172
[10] W. Benjamin, Sul concetto di storia, a c. di G. Bonola e M. Ranchetti, Einaudi, Torino 1997, p. 51
[11] G. Mesa, Al giorno d’oggi. Sulla rassegnazione, La Camera Verde, Roma 2008
[12] W. Benjamin, Sul concetto di storia, cit., p. 27
[13] Ivi, p. 49
[14] E. Sanguineti, Come si diventa materialisti storici, in Cultura e realtà, a c. di E. Risso, Feltrinelli, Milano 2010, p. 27
[15] E. Sanguineti, Come si diventa materialisti storici, cit., p. 27-28
[16] G. Mesa, “Dire il vero”. Appunti, cit., p. 138.
[17] E. Sanguineti, 35, in Corollario, in Il gatto lupesco. Poesie 1982-2001, Feltrinelli, Milano 2002, p. 294
[18] G. Mesa, [Intervento], cit., p. 118.
[19] Si veda Louis Althusser, Contraddizione e surdeterminazione, in Per Marx, a c. di M. Turchetto, Mimesis, Milano 2008, pp. 81-118. Una recente applicazione in letteratura di questo concetto in Paolo Zublena, post(it), in M. Giovenale, Quasi tutti, Polìmata, Roma 2010, pp. 119-130
[20] Si veda E. Sanguineti, Il trattamento del materiale verbale nei testi della nuova avanguardia, in Ideologia e linguaggio, a c. di E. Risso, Feltrinelli, Milano 2001, p. 81.
[21] Ivi, p. 79.
[22] E. Sanguineti, Stilemi sperimentali, “aut aut”, 61-62, gen.-mar. 1961, p. 179.
[23] G. Mesa, Il verso libero e il verso necessario. Ipotesi ed esempi nella poesia italiana contemporanea, “il verri”, 20, 2002, pp. 135-148
[24] E. Sanguineti, Il trattamento del materiale verbale nei testi della nuova avanguardia, cit., pp. 105-106.
[25] W. Benjamin, Sul concetto di storia, cit., p. 47.
[26] F. Jesi, Spartakus. Simbologia della rivolta, a c. di A. Cavalletti, Bollati Boringhieri, Torino 2000, p. 23

 

Gian  Luca Picconi

[ in “il verri”, n. 46, giugno 2011, pp. 54-63 ]