“Non vorrà venirmi a dire che Tiresia è Lei?”. Tiresia, narratività e tragico

Gian Luca Picconi

Le coordinate estreme della riflessione poetica di Mesa e, di conseguenza, della sua prassi artistica sono state fissate da Mesa stesso nelle righe che seguono: «ci si imbatte in una questione cruciale della letteratura occidentale: il conflitto tra volontà-desiderio di autoannullamento, o di scomparsa, o di socializzazione della creatività – di “morte dell’arte”, per così dire “guidata” […] o di implicita vocazione al “monumento”, per antonomasia statuario e statuale»(1). Poco oltre: «se nell’abbandono dell’arte (reale, non “poetizzato”, non “estetizzato”) si annida un demone teleologico, nell’accettazione del “continuare a dire” può sempre insinuarsi – ed è forse inevitabile – la sindrome (tipica soprattutto del poeta, il produttore letterario più emarginato dal mercato) da ambizione […] al monumento»(2).

Proprio all’interno di questa dialettica (senza soluzione) tra volontà di autoannullamento e vocazione al monumento si muove dunque l’intera opera dell’autore, sia nel suo complesso, sia nei suoi singoli episodi. L’opera di Mesa, e in particolare l’opera poetica(3), costituita da una serie di fondamentali “libri di poesia”(4), incorpora così sia la coscienza dell’impossibilità di un’assoluta compiutezza, sia una determinazione alla perfezione e alla compiutezza “monumentale” (detto in altri termini, a una perfetta chiusura formale). Da subito questa scissione è inquadrata da Mesa entro i confini della categoria, storica al massimo grado, di “letteratura occidentale”: così da dimostrare come una simile problematica non sia un universale ma riguardi una particolare episteme storicamente determinata, la stessa che ospita le riflessioni di Mesa. E proprio questa paradossale autoinclusione (in una sorta di prigione fatta a forma di mise-en-abyme) è la principale causa di una simile dialettica tra compiutezza e incompiutezza. È una dialettica tragica: la letteratura cui si riferisce Mesa ha senz’altro il suo culmine cronologico nell’epoca del modernismo, in cui anche Mesa problematicamente sente di situarsi; e gli autori che più volte ha indicato come canonici per il suo modernismo sono tragici, come Celan, o annullano la distinzione tra comico e tragico facendo in modo che il tragico sussuma il comico (Beckett)(5).

Lo sforzo di autocoscienza dell’autore dimostra che è in gioco, in questa dialettica, un problema di “verità etica”, da Mesa così definita, attraverso Wittgenstein: “L’estremo rigore linguistico di Wittgenstein è rigore etico, verso conoscenze possibili, e un possibile bene. Un linguaggio dove le parole, non potendo attingere alla verità, cercano la precisione, la sincerità: verità etica”(6). La verità etica è dunque un volontario arretramento rispetto all’idea di una verità ontologica, ritenuta ormai praticamente, empiricamente inattingibile. Si tratta, naturalmente, di una inattingibilità storicamente determinata, tale da sfociare, ancora una volta, in forme di ineludibile incompiutezza, cui corrisponde lo sforzo di pervenire a un minimo di senso condiviso: uno sforzo, Mesa lo sa bene, necessario e destinato al fallimento.

Nella configurazione storica dell’epoca in cui si situa Mesa, ciò che soprattutto è in gioco è la necessità e l’impossibilità di essere all’altezza dei propri tempi, determinata dalla dimensione post-storica in cui versano le estetiche contemporanee. Come scrive Arthur C. Danto: “si è aperto un periodo definito dall’assenza di unità stilistica, o almeno di un’unità da elevare a criterio e da prendere come punto di partenza per acquisire una facoltà di riconoscimento; vengono meno quindi le condizioni per un indirizzo narrativo. Per questo motivo preferisco parlare di arte poststorica. Qualunque forma di arte sia stata prodotta nella storia, potrebbe essere emulata e rappresentare un esempio di arte poststorica. […] Da un certo punto di vista, quello contemporaneo è quindi un periodo di disordine informativo, una condizione di entropia estetica totale. È però allo stesso tempo una fase di libertà praticamente assoluta. Oggi non si può più parlare di arte che ricade al di fuori della storia; tutto è permesso”(7). Anche Mesa ha sentito questa problematica: “è ipotizzabile una scrittura che esca dalle secche endoletterarie e che possa, senza scadere in un neorealismo massmediatico, rimotivare la «produzione di senso» proprio nel disincagliarla dalla «produzione di nuovo»?”(8). Tuttavia, la risposta di Mesa è proprio quella di mettere in questione il “tutto è permesso”(così simile all’utopia éluardiana del pouvoir tout dire, ma trasposta in un fallimentare anarchismo al soldo dell’economia di mercato) rilevato da Danto. Lo scrittore deve avvalersi degli “stili di volta in volta ritenuti più consoni”(9), cosciente del fatto che “L’agnizione, il ri-conoscere, riguarda il rapporto tra verità e linguaggio. Riguarda le forme. […] Ogni parola deve essere ripronunciata, riconnotata. Gli scrittori lo hanno sempre fatto. Devono farlo, […] sapendo che non basta riconnotare, che occorre anche […] legare: cercare forme…”(10). La ricerca di forme, lo si vede bene, per Mesa è tutt’altro che libera: è necessitata e vincolata dall’esigenza della verità etica e dalle risorse del proprio mezzo espressivo. Se molta arte contemporanea sembra volere in qualche modo non essere interpretata, ma semplicemente rimandare a sé stessa, lo statuto dell’arte del modernismo e in particolare delle opere di Mesa è quello, ancora, di opere che richiedono di essere interpretate, decifrate; non rimandano esclusivamente a sé stesse, ma hanno un valore metaforico; non sono indici, come si vorrebbero moltissime opere contemporanee, ma simboli. E questo anche e soprattutto perché Mesa ha un rapporto critico con la propria stessa contemporaneità, che mette già in conto l’imperfezione statutaria dell’opera d’arte.

La letteratura deve dunque prendere sul serio la particolare congiuntura in cui ci si trova, da un lato, e dall’altro incamerare al proprio interno gli elementi stessi della discussione della propria insufficienza, della propria falsificabilità, della propria palinodia: la denuncia stessa della propria insufficienza a esperire e confrontarsi, anche agonisticamente, con i propri tempi. Già la scrittura neoavanguardistica ha perduto la capacità di dialogare con il passo dei tempi: “Quello che hanno fatto le cosiddette neoavanguardie, è stato in parte possibile perché esistevano delle «tecniche» di potere, comprese quelle fondamentali dell’occultamento e della falsificazione, abbastanza perspicue, nelle loro forme linguistiche e ideologiche, da consentire il «disvelamento» e la critica della «falsa coscienza»”(11). Oggi, evidentemente, sostiene Mesa, la critica della falsa coscienza non è più possibile.

Se un libro come La condizione postmoderna, da Mesa attentamente preso in considerazione, anche in modo critico(12), ha potuto raccontare che l’epoca attuale è quella di una caduta delle grandi narrazioni, e quindi, in ultima analisi, post-storica, difficilmente può sfuggire il fatto che la poesia di Mesa, a fronte di un’impossibilità di composizione del senso della storia, ormai frammentata in mille piccole narrazioni prive di ratio apparente e forse situate su livelli di temporalità differenti e disarticolati, ha sempre di più accentuato la componente macrotestuale dei suoi libri di poesia, contestando così in corpore vili la dimensione della frammentazione del senso. Del resto, elementi di narratività, magari sparsa e deflagrata, sono reperibili a più livelli all’interno degli opera omnia di Mesa: a cominciare, è evidente, da un testo come Poesie per un romanzo d’avventura, per continuare con personaggi finzionali come il Fredo di Poema provvisorio. E, ovviamente il Tiresia del poemetto eponimo(13).

Questi macrotesti contengono al loro interno anche il principio opposto, quello della frammentazione: ma è come se si sforzassero di imprigionarlo e sussumerlo proprio attraverso la costruzione di una totalità (che sia però anche autocritica). Mesa è stato, insomma, un grande inventore di macrotesti; il che lo ha portato appunto a sperimentare all’interno della sua opera una produzione quanto mai vitale di forme e anche di forme di narratività. Da questo punto di vista, il Tiresia è forse il suo testo più esemplare: un libro che rappresenta perfettamente la presenza di istanze dialetticamente contrapposte, quella verso una radicale organizzazione macrotestuale, e quella a negarla, a distruggerla, a porla in questione.

Tiresia(14) (titolo perfetto per una tragedia classica), nato e pensato come opera per poesia e musica elettronica (realizzata da Agostino Di Scipio) è in effetti ricchissimo di elementi che testimoniano uno sforzo di organizzazione macrotestuale estremamente autoconsapevole. A cominciare dal titolo: che intraprende una organizzazione del senso del testo a livello della dimensione intertestuale, pour cause evocando, in absentia, una serie di intertesti tragici, tra cui spiccano Edipo Re e Antigone, e insieme, proietta sull’opera la presenza di protagonista finzionale univoco che, imponendo all’opera, pragmaticamente, un certo gradiente di narratività, funge da organizzatore macrotestuale. Al titolo segue pure un’indicazione cronologica molto precisa: “22 luglio 2000–24 gennaio 2001”(P, 343), mentre normalmente, in P, i libri raccolti recano la semplice indicazione delle annate di redazione (anche per il successivo nun). Ora, per un autore che ha collaborato a un volume come Scrivere dal fronte occidentale(15), sottolineare che la redazione di Tiresia è avvenuta prima dell’11 settembre vale a sottoscrivere, per il testo, una petizione di appartenenza a un’epoca storica distinta dalla attuale, o per lo meno a criticare l’idea che l’11 settembre abbia costituito un reale momento di cesura storica. Resta che l’esperienza dell’intero libro va inquadrata necessariamente nell’ambito di una lettura critica della storia contemporanea e del presente che sfoci in una definizione critica dell’idea di contemporaneità.

Il titolo del libro, inoltre, è bipartito, presentando quello che con ogni evidenza si può definire un sottotitolo: Oracoli e riflessi. Quella del sottotitolo dei libri di poesia è una storia tutta novecentesca, in parte ancora da scrivere; ma si può tuttavia dire che ogni volta che troviamo in un testo poetico un sottotitolo, questo testimonia di un tentativo di organizzazione macrotestuale che attinge a modello altri generi testuali, spesso quello narrativo, talvolta il genere saggistico. Il sottotitolo del Tiresia non rimanda a una designazione metaforica, così come avverrebbe se fosse, poniamo, Romanzo. Con Oracoli e riflessi Mesa fa riferimento a due tipologie testuali perfettamente riconoscibili: due forme che intervengono a strutturare l’opera; due ulteriori organizzatori macrotestuali(16). (Ovviamente Oracoli è anche termine tematicamente connesso con lo statuto del protagonista del testo, cioè l’indovino Tiresia, il che è ovvia e ulteriore testimonianza di una volontà di organizzazione macrotestuale serratissima. Più difficile è invece determinare il senso di un termine come Riflessi).

Gli Oracoli sono individuati da un titolo, preceduto da un numero romano, e chiusi da un verso in corsivo; quanto ai Riflessi, si tratta di testi privi di titolo, caratterizzati da una numerazione in numeri arabi: sicché, nell’economia del testo, è evidente che il ruolo di maggior importanza lo espletano i primi. Gli Oracoli sono tutti costituiti da strofe di 22 versi, seguite da un monostico finale in corsivo; mentre la misura strofica dei Riflessi è più irregolare. I versi degli Oracoli eccedono spesso, anche di molto, la misura endecasillabica, raggiungendo con facilità le 16 sillabe, e superando spessissimo le 12 sillabe (ma scendendo anche fino a 9 sillabe), mentre quelli dei Riflessi sono di misura molto più breve, spesso veri e propri versicoli. Il macrotesto presenta, nell’ordine, due Oracoli, tre Riflessi, due Oracoli, tre Riflessi, un ultimo Oracolo infine seguito da un testo in corsivo che riprende i corsivi dei monostici isolati che chiudono gli Oracoli. La ricerca di regolarità è evidentissima.

Come si diceva, gli Oracoli sono costituiti da stanze di 23 versi. Ma queste stanze sono caratterizzate da ulteriori segnali di regolarità: presentano infatti partizioni interne molto simili tra di loro, e numerosi effetti di simmetria. Per esempio, i primi tre Oracoli presentano una pausa sintattica forte (punto fermo) in punta del sesto verso, mentre gli ultimi due la presentano alla fine dell’ottavo. Inoltre, i primi due Oracoli mostrano una struttura versale che aumenta di sillabe fino al terzo verso, per poi decrescere fino al sesto, con quello che sbrigativamente definirò novenario sdrucciolo (se così si può chiamare questa misura versale) e un settenario(17). Allo stesso modo, a questo primo raggruppamento di sei versi fa seguito un secondo raggruppamento di otto versi, e un terzo, giocoforza, di otto, senza contare il monostico finale in corsivo separato da un bianco tipografico. Così avviene anche nel terzo degli Oracoli. Per quanto riguarda gli ultimi due, la partizione sintattica del testo fa individuare, come rotture sintattiche condivise da entrambi i testi, una pausa al termine dell’ottavo verso e una al termine del quattordicesimo (trascurando un’altra pausa forte posta al termine del settimo verso; mentre il quinto oracolo ha troppe pause forti per poter essere ricondotto in modo univoco al tipo del quarto, ma ha pause forti dal punto di vista sintattico in tutte le stesse sedi del quarto oracolo).

Ulteriori effetti di simmetria avvengono sia a livello di significante (ripetizione in posizione tonica di medesime sillabe), sia a livello sintattico (anafore, riprese lessicali o simmetrie orchestrate sugli aspetti semantici). Un esempio evidente fin dai primi due Oracoli: la collocazione, in 1. ornitomanzia, in principio di primo e settimo verso, di verba sentiendi alla seconda persona singolare dell’imperativo (vedi / senti), cui corrisponde, nel secondo Oracolo, nelle stesse sedi, la ripresa del lessema fumo (qualcosa che impedisce la visione), in un testo in cui la dimensione della vista è immediatamente soggetta a una sorta di accecamento (“bruciano le mandorle degli occhi”). Anche tra Oracoli e Riflessi notiamo poi simili tipi di legature macrotestuali; un semplice esempio: se il secondo Oracolo si chiude su un verso come «Tu se sai dire, dillo, dillo a qualcuno», il primo dei Riflessi si apre, con un espediente che ricorda quasi le coblas capfinidas, su «a ridirti che cosa?», sfruttando a fondo l’annominatio del verbo dire anche nei versi seguenti. Ma gli esempi potrebbero essere davvero molti di più.

Una simile organizzazione formale del testo (sia a livello di figure del significante, sia a livello di figure di sintassi, sia a livello di figure di significato) testimonia di una tale ricerca di accuratezza linguistico-formale da indurre a sostenere, nonostante il lessico appaia antisublime, che lo stile di Tiresia è uno stile sublime. Uno stile sublime che sostituisce al lessico alto tradizionale della tragedia un lessico corporale o organico (quasi a richiamare i materiali oggi impiegati nell’arte contemporanea più tesa e drammatica). E, se si aggiunge che la nota di chiusura rimanda a referenti extratestuali di tipo luttuoso, la testualità di Tiresia può senz’altro definirsi, anche se in modo sui generis, una testualità di tipo tragico.

Gli Oracoli svolgono una narrazione latente, dislocata attraverso una serie di eventi storicizzabili e storicamente determinati, puntualmente evidenziati nella nota di chiusura: cosicché il testo trova un’ulteriore elemento di inquadramento macrotestuale negli effetti di soglia (Epigrafe iniziale e Nota). L’epigrafe sembra suggerire dunque un Tiresia unico protagonista (eterno, sottratto alle catene del tempo) che accede alla visione di una serie di eventi luttuosi attraverso la storia, mentre la nota esplica quali siano gli eventi, solo allusi ma altrimenti inattingibili all’esperienza del lettore. Di questi eventi Mesa ha sottolineato che sono “veri, realmente accaduti”(18). Dal momento che l’epigrafe si dimostra, se letta con il testo a fronte della nota di chiusura, anche un modo di interrogazione sull’essenza del male, storico e non, che Tiresia attraversa, è proprio questa epigrafe a caricare di significazione tragica tutto il testo(19).

Il tu adottato da Mesa nell’epigrafe induce a interrogarsi anche sulla situazione di enunciazione del testo (altro elemento di organizzazione macrotestuale): in quanto questo tu pare esulare, come modalità di funzionamento, dalle tante seconde persone della tradizione poetica italiana (poniamo, Montale), e deludere le attese del lettore di ritrovare, come soggetto d’enunciazione del poemetto, proprio quel Tiresia che viene eletto a protagonista dal titolo del libro(20). L’apparente continuità del riferimento alla seconda persona singolare potrebbe far pensare a una unica voce di personaggio locutore, mentre, in realtà, la scena d’enunciazione è del tutto, ma coerentemente, frammentata tra più voci. Inoltre, il tu, nel testo lirico al contempo finzione primordiale di autointerpellazione e istituto tradizionale di interpellazione dell’altro (sia esso semblable come l’ipocrita lettore baudelairiano, sia un interlocutore immediato convocato nel teatro d’enunciazione della poesia), è adottato come modalità di comunicazione anche all’interno dei Riflessi, che tuttavia, con un continuo passaggio di verbi da una seconda persona a infiniti nominali a terze persone singolari impersonali, tende a trasformare il dispositivo di enunciazione in qualcosa di spersonalizzato e plurale, decisamente più simile rispetto allo stile enunciativo della restante poesia di Mesa, da cui Tiresia complessivamente si allontana.

In ogni caso, diversamente da come ci si potrebbe attendere, a parlare non è, propriamente, Tiresia: il testo per tutto il tempo mette in scena una voce e un soggetto d’enunciazione (anzi, per essere più precisi, più voci e più soggetti d’enunciazione) che si rivolgono direttamente a Tiresia. Chi sia il locutore che indirizza le proprie parole al protagonista del poemetto, sarebbe difficilissimo dirlo, ma la trascrizione di una lezione tenuta dall’autore in una scuola genovese ci consente di identificare con certa coerenza i soggetti parlanti nel testo. Mesa infatti afferma, riguardo al secondo degli Oracoli:

Allora io – Tiresia – ho pensato d’immaginare che cosa succedeva nella mente di questa bambina costretta a lavorare per costruire bambole, desiderando magari di giocare con le bambole, e trovarsi d’improvviso dentro questo rogo e … per me non è stato facile cercare di… . […] sarebbe stato facile descrivere il fatto così come lo avevano raccontato, molto più difficile cercare di immedesimarsi in una persona concreta e immaginare di essere una bambina come te, essere lì, costretta a fare quella vita; all’improvviso la tua vita viene davvero bruciata a tutti gli effetti; già lo era, perché non era una vita piacevole – sicuramente – per di più viene sacrificata in questo modo soltanto per i profitti di alcuni (Interazioni).

Mesa fornisce anche la razo vera e propria della poesia: un incendio avvenuto a Bangkok, in una fabbrica di bambole, caratterizzata dallo sfruttamento del lavoro infantile, uccide le operaie bambine della fabbrica: “Nel marzo 1993, a Nakhon Pathom, in Thailandia, si incendia e crolla una fabbrica di bambole. Cinquecento delle quattromila operaie, tutte ragazze, molte minorenni, che vi lavoravano in condizioni quasi schiavistiche, muoiono nel rogo” (P, 358). Ciò che colpisce maggiormente Mesa è che “l’unica cosa che viene detta dai dirigenti della fabbrica in quel momento è rivolta agli azionisti”, e consiste nell’invito a “non preoccuparsi perché i loro soldi erano garantiti” (Interazioni). La poesia mima dunque la voce di una delle vittime di questo olocausto anonimo, che si rivolge direttamente a Tiresia; ma possiamo ulteriormente inferire che sia la voce di Tiresia che riproduce a sua volta, medianicamente, o meglio, attraverso pratiche divinatorie (in questo caso la piromanzia), la voce della bambina, insegnandoci con questo a vedere meglio il nostro passato: “La caratteristica di questo Tiresia era che a volte le sue predizioni – i suoi vaticini – non riguardavano tanto il futuro quanto il passato” (Interazioni). In questa struttura a scatole cinesi, in questa tensione a inquadrare metatestualmente ogni elemento del testo (addirittura la voce della bambina risuona attraverso quella di Tiresia, che a sua volta buca lo schermo finzionale per risuonare attraverso quella dell’autore empirico), è possibile ravvisare uno degli elementi di maggior interesse del libro, assieme al tentativo di svolgere una riflessione, figurata, sull’essenza della temporalità. Del resto è evidente che la tensione metatestuale e l’interrogazione sulla temporalità sono intimamente connesse: la creazione di cornici metatestuali (quasi concentriche) serve a inquadrare e rilevare diversi livelli di temporalità e storicità all’interno del testo, spesso irrelati gli uni rispetto agli altri.

È ragionevole estendere una simile situazione di enunciazione a tutti gli Oracoli, identificando, di volta in volta, con una vittima l’enunciatore di ciascuno dei testi (per l’individuazione delle occasioni si rimanda ovviamente alla nota di P, 358): la vittima si rivolgerebbe dunque direttamente a Tiresia. C’è poi un’identificazione ulteriore che emerge dall’autocommento di Mesa poc’anzi citato: Mesa stesso si identificherebbe con Tiresia. Ma è certo necessario valutare con estrema attenzione una simile dichiarazione.

La voce di soglia (“Devi tenerti in vita, Tiresia, / è il tuo discapito”), racchiusa tra apici e rimandante quindi a una situazione di enunciazione differente da quella del resto del testo, adotta apparentemente lo stesso piano d’enunciazione in seconda persona degli Oracoli, e per di più è in corsivo, come i versi che chiudono ognuno degli Oracoli stessi. Proprio questo tipo di organizzazione macrotestuale induce il lettore a disporre su un unico piano le tante voci che si manifestano nel testo; e ad aprire in un certo qual modo le virgolette su tutta la testualità del Tiresia. In questo senso, il corsivo serve a inquadrare l’uscita dal lirico verso il metatestuale: serve a inquadrare metatestualmente ciò che appare unicamente lirico, e a problematizzare le frontiere, a questo punto, tra finzionale e reale-referenziale; rivelando ancora una volta questa struttura a scatole cinesi cui si è fatto cenno prima, e fornendo al lettore delle pinze attraverso cui disporsi a maneggiare con cautela la testualità di Tiresia.

Tiresia è insomma un testo in cui emerge una dimensione finzionale forte, ma connotata da figure continue di mise-en-abyme vòlte a operare uno scarto continuo di significato, nel leggere e accostarsi al senso dei minimi enunciati. Lo scarto operato serve, ovviamente, a mostrare anche come e quanto difficile sia, per la poesia, scardinare la dimensione finzionale che vela ogni testo: non a caso lo stesso statuto dell’enunciazione riproduce una finzione di voce che si rivolge a una finzione di personaggio.

A voler ricostruire ed esplicitare la finzione narrativa presupposta da Tiresia, dovremmo dire che nel libro l’indovino, un personaggio, di finzione, e di una finzione antica, lontana nel tempo e nello spazio dai casi descritti, muovendosi attraverso il tempo, compie una serie di vaticinii riguardo a fatti emblematici e rimossi della nostra contemporaneità. Ora, tutto ciò, come si diceva, avviene in una seconda persona che vanifica ogni tentativo di identificazione immediata: Mesa è Tiresia, ma per bocca di Tiresia parla una bambina bruciata in un rogo a Bangkok; e del resto, la voce di Mesa si rivolge a sé stesso, cioè Tiresia, in una seconda persona(21) che da subito marca una forma di scissione riflessiva tra autore empirico e suo portaparola nel testo.

Tutto questo induce a mettere in questione un’identificazione, benché autoriale, troppo diretta tra Mesa e Tiresia. Inoltre, la compresenza sul medesimo piano temporale di un personaggio del mito greco classico, con fatti di cronaca rigorosamente documentabili e documentati, ma posti in una relazione del tutto anacronica con quel mito, rende la narrazione implicita del testo del tutto implausibile, realisticamente parlando, con l’effetto di spostarne il senso su di un piano ulteriore, allegorico, che induce immediatamente a operare l’identificazione Tiresia/Poeta, più che non l’identificazione Mesa/Tiresia(22).

Infatti, se è vero che nel Novecento esistono svariati tipi di rimando allegorico (uno tradizionale, uno benjaminiano, e uno metatestuale, in cui la costruzione finzionale rinvia alla struttura formale dell’opera(23)), il tipo di rimando allegorico attivo in questa opera è certo quello metatestuale, con l’ovvio effetto di decostruire e rendere problematica l’identificazione Mesa/Tiresia. Ciò avviene da un lato perché la divinazione di Tiresia rinvia alla poesia in generale e al suo compito nella nostra società; dall’altro perché la complessa struttura di finzioni, finzioni di finzioni e verità racchiuse all’interno di finzioni, che anima il poemetto vuole essere una critica stessa della dimensione finzionale del testo poetico, nel suo legame con il problema della ricerca della verità etica (una verità di metodo, in effetti)(24); questa identificazione è quindi una tra le finzioni del testo, che deve essere soggetta a critica.

L’aspetto finzionale (la narrazione implicita che soggiace al testo, e che è presupposta dal suo stesso piano d’enunciazione), cruciale nel fungere da organizzatore macrotestuale, e quindi nel conferire all’opera una patina di (in)compiuta monumentalità, è sempre sul punto di ribaltarsi nel proprio opposto, e cioè in un fattore di disintegrazione del testo.

La presenza di elementi narrativi (personaggi, fatti, discorsi diretti) fa pensare immediatamente a quelli che barthesianamente potremmo chiamare effetti di realtà; ma quegli stessi effetti valgono a ricordare che ci si trova, a leggere il testo, all’interno di una finzione poetica. Sono dunque, a pieno titolo, anche effetti di irrealtà, che disarticolano e rendono impossibile il progetto di dicibilità poetica dei fatti, più che descritti, allusi, all’interno del poemetto. Gli effetti di finzione non rendono solo evidente la necessità di una lettura allegorica del testo: fanno sì che il testo poematico rischi di non avere senso (ed è proprio questo, direbbe Derrida, il senso di ogni testo poetico). Sicché, se volessimo cercare di rimotivare allegoricamente, per esempio, il senso della cecità di Tiresia all’interno del poemetto, dovremmo dire che la cecità di Tiresia, in tanto in quanto forma di separatezza dal mondo, è allegoria della separatezza dal mondo indotta dalla dimensione finzionale dell’opera.

Per di più, altri elementi del testo, dal canto loro, si rivelano parodici, o per lo meno ironici. L’insistenza, sempre a inizio di verso, su verbi che indicano la visione o comunque verba sentiendi, lasciano pensare a un’apostrofe a Tiresia da intendersi ironicamente. Come potrebbe, il cieco Tiresia, vedere? Si tratta allora probabilmente di una disperata e sarcastica allusione all’impossibilità della poesia di cogliere e affrontare davvero il racconto, la testimonianza di quanto successo presso il Sitio Pangako, una ovvia allusione all’insufficienza e alla velleità del poeta, la cui parola profetica resta del tutto inibita a risolversi positivamente. Questa stessa insufficienza viene poi in effetti ribadita nel successivo oracolo, con il verso “Tu, se sai dire, dillo, dillo a qualcuno”, dove l’impennata patemica della reduplicazione dell’imperativo non ha solo valore ritmico, ma tradisce come, in qualche modo, sia anche l’indignazione (di fronte alla velleitarietà della poesia) a fare il verso. Sicché, il testimone della tragedia si rivolge, medianicamente, a Tiresia, non solo per raccontargli l’avvenuto, ma anche e soprattutto per interpellarlo circa l’insufficienza della poesia. Solo questa modalità metatestualmente autocritica riscatta dunque il poeta dalla colpa, wittgensteinianamente parlando, di non tacere su ciò di cui non si è in grado di parlare.

Va ricordato che Tiresia è stato spesso figura di una capacità di visione ulteriore e superiore rispetto alla vista fisica(25): l’idea del poeta come veggente, che per “vedere meglio”, rinuncia alla visione oculare, e dell’occhio del poeta come oculus subsanguineus, dispone di una tradizione antichissima ma già dotata di propaggini novecentesche (fino a Zanzotto) ormai assurte alla classicità. Questo riferimento è certo presente, in modo perspicuo, nel Tiresia mesiano, ma in una sua modalità decostruita dall’interno. In un’ottica macrotestuale, infatti, è evidente come tutti i versi di chiusura degli Oracoli abbiano una valenza fortemente critica e negativa, nei confronti della velleitaria missione di Tiresia.

Solo la costruzione di una serie di paraventi finzionali, corrispondenti a una serie di inibizioni, e la critica serrata dei presupposti e degli intenti stessi, sia pur nobili, su cui si basa la poesia, consente di mettere in scena la tragedia. Insomma, la finzionalità dell’opera di Mesa è contemporaneamente il correlativo, la testualizzazione dell’inibizione a raccontare (un’inibizione di carattere morale) e il suo superamento, grazie alla sua orchestrazione in una totalità autocritica.

In questo senso, i riferimenti alla divinazione antica mostrano che gli Oracoli di Tiresia non sono che parodie degli oracoli e delle forme di divinazione dell’antichità(26), di cui, ogni volta, il verso corsivo in coda svela l’insufficienza, contemporaneamente mettendo in questione la capacità testimoniale di Tiresia. A vederli in sequenza, il primo di questi versi (“prova a guardare, prova a coprirti gli occhi”) sembra alludere ironicamente alla cecità di Tiresia attribuendogli un significato tuttavia allegorico e nel contempo dichiarando l’impossibilità, da parte di questa figura del poeta, di conoscere, comprendere, esperire simili eventi luttuosi, al tempo stesso che questi risultano incancellabile ferita. Allo stesso modo, solo ironicamente può essere intesa la frase “prendi questo regalo e vattene, ora, ora che sai”: giacché il regalo consiste nella conoscenza e contemplazione del luttuoso, del terribile. È pure frase che denota una sorta di esclusione “la luce, questa luce, non sarà mai la tua”, ancora allusione alla cecità di Tiresia, ma insieme riferimento alle luci di sala operatoria in cui Tiresia mai si troverà a subire l’asportazione della retina. Quanto a “ancora non hai còlto il tuo narciso e il croco già fiorisce”, risulta inevitabile peraltro pensare, di fronte a un fiore sacro a Persefone come il croco, che l’immagine qui evocata non alluda al fatto che mentre il poeta è dedito a coltivare, attraverso l’esercizio narcisistico della poesia, una sorta di tentativo di monumentalizzazione mortuaria, il luttuoso si è già saldamente assestato sulla scena della vita e della poesia al contempo, pronto a rovesciarsi in nuova vita(27). Ancora parodica è pure l’epigrafe greca di Oniromanzia, da Callimaco: “e la notte prese gli occhi del fanciullo”, si trasforma, appunto, nell’allusione all’espianto degli organi, in una forma selvaggiamente demistificante del poetico, al limite dell’autolesionismo.

In questo senso, il protagonista del libro è anche un protagonista parodico, che mette sotto accusa il lavoro poetico di Mesa in particolare (ma questa autocritica è l’unico modo di assurgere a una compiuta dimensione di verità etica all’interno e all’esterno del testo), e la poesia modernista in generale. Infatti, se a un primo livello i locutori che si rivolgono a Tiresia negli Oracoli riproducono la voce di vittime degli accadimenti luttuosi, a un livello ulteriore non possono che rappresentare una scissione all’interno della voce stessa dell’autore empirico. Questa scissione vale a sottolineare dunque, come in ogni palinodia che si rispetti, una presa di distanza dalla poesia, attraverso la poesia stessa.

Lo stesso spazio in cui l’opera è racchiusa, tra epigrafe e il testo di chiusura, entrambi in corsivo, mette in scena una sottile dialettica. Se “Devi tenerti in vita, Tiresia, / è il tuo discapito” pare rinviare a una necessità testimoniale di un Tiresia condannato all’eternità, il testo finale, che ricalca la struttura ciclica di tutto il libro aprendosi e chiudendosi sulle parole “Ti lascio qui” sembra suggerire una sorta di congedo (circolare, e quindi forse protratto all’infinito) da Tiresia e da Tiresia.

Mentre, infatti, tutti i versi in corsivo in calce ai singoli Oracoli adottano una modalità di enunciazione in seconda persona, rivolta a Tiresia, il testo corsivo di chiusura adotta una enunciazione in prima persona (“Ti lascio qui”: che presenta però anche una marca pronominale di seconda persona), che sembra quasi ridare voce, finalmente, al poeta stesso. Così, tra corsivo e prima persona, il testo finale è caratterizzato da un procedimento metafinzionale e metatestuale al massimo grado, l’ennesimo esempio di mise-en-abyme, attraverso il quale l’autore prende congedo da questa controfigura della poesia che è Tiresia, operando (ancora una volta finzionalmente) una sorta di uscita dal testo, pour cause, per altro, attraverso la soglia di un testo liminare. Nel farlo, ovviamente, la voce che più direttamente sembra rimandare a quella dell’autore, si autoinclude, incripta, seppellisce in quel mondo di macerie che è la testualità del poemetto assieme a quel Tiresia da cui egli stesso tentava di prendere congedo. La funzione del deittico qui, è, con ogni evidenza, quella di un deittico testuale. È forse allora l’autore empirico, in questo ultimo testo, che prende congedo metafinzionalmente e metatestualmente dal suo allegorico protagonista-controfigura. Mesa prende forse congedo, testamentariamente e allegoricamente, dall’insufficienza della poesia, consapevole tuttavia che c’è un momento nella poesia, prima che questa si trasformi in qualcosa di consolatorio, in cui la poesia genera una qualche minima presa di coscienza (sappiamo):

lasciare, lasciare intatto
questo momento prima del dolore,
quando il dolore
è diventato nenia di conforto
e poi silenzio,
questo silenzio che sentiamo insieme,
adesso – è adesso che sappiamo,
in questo momento che divide

Un “momento che divide”: l’immagine di un tempo in bilico e giunto in un arresto, l’immagine dialettica (di una temporalità dialettica) e forse in questo modo liberatoria è l’unica flebile, anzi, disperata speranza di questo testo, e l’unica possibilità che lo schermo problematico della rappresentazione poetica ha, di dire una qualche forma di verità poetica. Il momento che divide è certamente il momento che divide la poesia dalla realtà, sia in direzione dei fatti raccontati, sia in direzione della realtà dell’autore, sia in direzione infine della realtà del lettore; un momento cruciale tra realtà e finzione, ma in cui risultano in ballo forme differenti di temporalità.

Uno dei problemi cruciali che pone Tiresia è dunque il problema del tempo: nell’abbandono di Tiresia in “questo momento che ci divide”, figura del congedo dell’autore empirico dal suo testo, va visto anche l’abbandono della specifica temporalità di Tiresia: una temporalità eterna, e come tale, astorica, cui fanno da contraltare singoli momenti “storicizzabili”, nei quali il tempo è sul punto di prendere una delle sue molteplici direzioni. La poesia è per Mesa una riserva di immagini dialettiche. In Tiresia, come abbiamo visto, un indovino (uno cioè che dovrebbe essere in grado di essere in anticipo sui propri tempi) si trova a vaticinare tragedie e inferni già avvenuti, in un tempo che risulta futuro rispetto all’epoca da cui proviene, ma già passato rispetto a noi. La problematizzazione della temporalità (e per conseguenza della storicità) è quindi il tema più o meno vistosamente centrale all’interno del testo, e il motore del nucleo fondante del libro. Come scrive altrove Giuliano Mesa: “(il tempo passa anche così, senza rigore di forma, / né vero né apparente – non siamo, certo, / gli ultimi a ripeterlo)” (P, 285).

Del resto, parecchi degli istituti formali che percorrono questo testo acquistano senso al di fuori della possibilità di un nuovo estetismo solo come correlativo formale di dimensioni diverse di temporalità convocate nel testo. Così è, per esempio, per i numerosi effetti di ripetizione lessicale e paronomastici, che rinviano a una temporalità eterna, che slitta continuamente dentro sé stessa; così pure avviene per i tempi verbali stessi, tra cui troviamo presenti, futuri e imperativi, ma mai passati. La gestione della morfologia verbale, insomma, finisce per eliminare ogni possibilità di scalarità cronologica, alludendo certo alla temporalità di Tiresia, eterna e non finita. Questo racconto privo di scalarità cronologica, dunque, tipico delle competenze di lingua dei bambini, non a caso protagonisti di più d’uno degli oracoli, rimanda anche a un confronto agonistico con la tematica lyotardiana della caduta delle grandi narrazioni(28). Tra le modalità narrative che il nostro tempo risulta incapace di svolgere c’è di certo anche il tragico(29). Mesa, in un rapporto antagonistico con la contemporaneità, ci dimostra che la dissoluzione postmoderna del tragico nell’epoca della caduta delle grandi narrazioni non è un problema di natura epistemologica (incapacità a identificare e raccontare il tragico in quanto mancano gli strumenti per farlo), ma ideologica (assenza di volontà di identificare e raccontare il tragico).

Come dice Agamben, tra i vari modi di essere contemporaneo, uno dei più rilevanti è la petizione di principio della inattualità(30). Mesa, pertanto, per il suo racconto, che, nella disperata necessità di essere all’altezza dei propri tempi, di prendere sul serio la propria epoca, deve essere tragico, è costretto a spostare lo sguardo verso un altrove del tempo, e a rievocare un personaggio del mondo della tragedia intento a guardare l’epoca attuale. Ancora una volta, il tempo, perché il tragico possa essere rappresentato, deve essere out of joint. Di fronte al tempo eterno che è di Tiresia, sta un tempo fatto di attimi e immagini dialettiche, in cui dialetticamente si consuma la storia. La struttura del tempo che viene fuori da questo libro è dunque duplice: quella di una temporalità incompiuta, circolare, interminata e interminabile (Tiresia), di contro a una temporalità sempre finita e perfetta (le vittime).

Ora, la rappresentazione di questa duplice temporalità, che impiega giocoforza forme narrative, non inscena in fondo, sub specie allegorica, la dialettica stessa, (e chi è Tiresia, se non la figura della non-contemporaneità del poeta) tra la pulsione alla monumentalità e quella all’autoannullamento, cui si faceva cenno all’inizio? Si tratta, del resto, di due pulsioni strettamente connesse con lo scorrere del tempo e della storia, per il corpo del poeta. Una dialettica tragica, dove il tragico è legato a doppio filo all’economia della temporalità all’interno dell’opera. Contemporaneità e inattualità, eternità e attimo: tra questi estremi dialettici si consuma il senso tragico della sua scrittura, a dimostrare che, anche quando si rilevi o tenti di rilevare un nucleo eterno e immutabile della dimensione tragica del senso, il suo esplicarsi è sempre storico, oltre che storicamente determinato. C’è davvero, all’interno della nostra società attuale, una domanda di tragico come possibilità di senso e di appercezione della realtà: ma Mesa sceglie un personaggio nei confronti del quale i tentativi di identificazione risultano fallimentari, data la presa di distanza operata nel finale; tuttavia, se la tragedia di Tiresia non conosce catarsi, la catarsi è la possibilità stessa di poter ancora individuare il tragico.

Secondo Szondi, “la tragicità del destino, peculiare dell’antichità, si trasforma in ambito cristiano nella tragicità dell’individualità e della coscienza”(31). E nel mondo di Mesa, quello in cui “il tempo passa anche così, senza rigore di forma”, quale tragicità ci troviamo di fronte? Pare di poter dire, la totale assenza di una ratio. L’impossibilità minima di additare una ratio del tragico che emerge nello sguardo impossibile di Tiresia, dimostra che la tragicità odierna sta nella surdeterminazione: nel riposare del tragico rispetto al restante mondo su livelli di temporalità e storicità discontinui e distinti, irriducibili gli uni agli altri e a un principio dinamico regolatore. Spicca, in ogni caso, l’assenza di una causalità trascendente come motore di costruzione della testualità tragica attuale.

Proprio questo fatto, unitamente alla constatazione che la ratio attuale falsifica a proprio uso e consumo le condizioni del tragico (Mesa cita la reazione al tragico incidente di Bangkok da parte dei dirigenti della fabbrica) consente di dire che alla base del testo di Tiresia c’è un vero e proprio trauma: “Allora, nel 1995, vicino a Bangkok è successa una cosa che allora mi colpì molto, mi colpì il fatto e mi colpì altrettanto che non se ne sia parlato: è stato subito dimenticato…” (Interazioni) . Il fatto lo colpì molto, in altre parole fu per Mesa traumatico: un trauma certo irrisolvibile, anche nella misura in cui Tiresia resta oggetto da cui il poeta, alla fine del testo, si distanzia. Anche il trauma, del resto è un “momento che divide”.

È forse opportuno, prima di esaurire il discorso sulla temporalità e sul trauma, soffermarsi brevemente sulla questione della testualità tragica. Se, nell’epoca attuale, tragico e tragedia si sono entro certi limiti dissociati, quali sono gli elementi formali del Nachleben del tragico nei testi non drammaturgici in cui oggi questo può sopravvivere? In primo luogo, il testo tragico dovrà contenere un certo sviluppo narrativo, e un adeguato grado di coesione macrotestuale, due caratteristiche che contrassegnano marcatamente il Tiresia. A questo si dovrà associare la presenza di uno stile sublime: e certo la poesia colta e difficile di Mesa, il suo trobar ric, a livello lessicale, e non solo, presenta l’apparenza di una lingua antisublime; tuttavia mai come in questo caso l’antisublime è pronto a trasformarsi nel suo contrario. Bisogna infatti rilevare che Mesa ha sempre scritto poesia in versi (il che produce già un certo grado di nobilitazione di genere), e una poesia difficile, dotata di una complessissima gestione della figuralità e di una attentissima organizzazione retorica del testo. Questa scrittura da subito ha inteso essere iscritta nell’ambito della letteratura “alta”; d’altronde, le sfere semantiche e i campi lessicali evocati nel testo, che si riferiscono alla dimensione dell’organico, rimandano a un universo di dolore e lutto e di minaccia corporea che crea, attorno all’opera, immediatamente, il richiamo a un contesto espressivo tragico.

Proprio questo stile sublime, per quanto in modo nascosto, evita il rischio che la testualità di Mesa stemperi la sua tensione in una dimensione elegiaca. Oltre a ciò, quello che di certo separa la testualità di Tiresia da una testualità a pieno titolo elegiaca è proprio l’aspetto di scrittura traumatica del poemetto. In effetti, se l’elegia si confronta con il male e il lutto parlandone a posteriori, rievocandolo nella memoria, a cose fatte, e nell’ambito di un lavoro del lutto già in qualche modo concluso, Tiresia è un testo che ci mostra il male, finzionalmente, proprio nel momento stesso in cui sta avvenendo (non è un caso che il tempo dell’elegia sia, tradizionalmente, l’imperfetto, mentre qui i tempi più evidenti sono il presente e l’imperativo); anche se, poiché il trauma è il non-simbolizzabile, la scena stessa, la visione traumatica, si sfalda in un coacervo di sensazioni difficilmente collegabile all’evento traumatico descritto. Anche questa impossibilità di rappresentare il trauma è in fondo un altro dei significati allegorici della cecità di Tiresia.

L’evocazione della categoria di trauma non può non riportare alla mente un libro oggi al centro di molte discussioni: Senza trauma, di Daniele Giglioli(32). La fenomenologia delle scritture descritte da Giglioli è appunto quella di una serie di testualità che, senza in alcun modo originare da una dimensione traumatica reale, tendono a fornire una rappresentazione traumatica della realtà. Si tratta in effetti del contrario di quanto avviene nel testo di Mesa: dove a un trauma reale (e morale) corrisponde una scrittura sublimata, ricca e difficile ma poco incline a indugiare parossisticamente in un realismo di rappresentazione dell’orrido, cui pure si riferisce. Insomma, si fronteggiano qui il trauma della rappresentazione e la rappresentazione del trauma (un trauma mai esistito).

Scrive Giglioli: “Aristotele diceva che è virtù propria della mimesis artistica far percepire come belle anche cose che nella realtà ci procurerebbero paura o ripugnanza, come una fiera o un cadavere. Come sarebbe possibile altrimenti la tragedia? Ma qui si aspira a provocare lo stesso effetto del cadavere, a far collassare la cosa e il suo ritratto. Il folle, il serial killer, il cannibale […], il disgustoso, l’abietto si sforzano di non essere più soltanto oggetti di rappresentazione, tentando di generare la stessa reazione che scaturirebbe dalla cosa rappresentata. […] Il segno aspira allo stesso statuto della cosa”(33). Proprio il riferimento alla tragedia operato da Giglioli induce a porsi una domanda: non è forse possibile asserire che queste scritture tendono a tentare di occupare, nell’economia delle arti, quello stesso luogo occupato dal tragico? Non esprimono, questi testi, una intenzionalità tragica frustrata? Ora, è noto che gli elementi fondamentali della tragedia sono tre: anàgke, ethos dell’eroe, pathos(34). Non c’è dubbio in questo senso che molte delle opere che Giglioli cita, che dobbiamo ascrivere all’ambito della letteratura di consumo, e che si situano su un piano, sociologicamente parlando, distantissimo da quello del Tiresia di Mesa, presentino uno studio su questi tre elementi. Del resto, anche in Mesa è presente un impegno a interrogarsi su questi tre elementi, come da buona tradizione del tragico. Ma, ovviamente, a fare la differenza tra i due tipi di scrittura, quello traumatico ma senza estremi di tipo espressionistico di Mesa e quello “senza trauma” delle scritture dell’estremo individuate da Giglioli sta ancora il discrimine della funzione del testo: surrogato del tragico, nel secondo caso, assunzione metatestuale e critica del tragico nel primo. La funzione prima ancora della questione stilistica: potrà forse sorprendere, ma tra le figure retoriche che Giglioli cita come più frequenti nelle scritture di genere(35), ci sono figure di ripetizione lessicale, forse le più comuni e individuanti, dal punto di vista stilistico, di tutto il Tiresia.

Ora, non bisogna per forza attribuire alla letteratura di consumo una funzione e un ruolo negativi, ma bisogna ammettere che questa letteratura opera su un piano spesso totalmente differente rispetto alla letteratura alta. In questo senso, tra la letteratura del trauma costituita da Tiresia, e quella “Senza trauma”, credo si configurino due modalità estremamente differenti di produzione di senso. Infatti, a occhieggiare la lista degli autori di Giglioli, non si può non notare che molti di questi, e segnatamente soprattutto quelli che si possono ascrivere al côté della letteratura di consumo o midcult (escluderei pertanto autori come Aldo Nove, Tommaso Pincio, Tiziano Scarpa, Antonio Moresco, per cui il discorso è diverso e più difficile), sono connotati da appartenenze geografiche ben precise: da De Cataldo a Lucarelli, per esempio, non saremmo in grado di scindere la nostra esperienza di lettura da un’esperienza del luogo in cui le vicende narrate sono ambientate: che magari si traduce in un rimando allegorico a un’identità locale più ampia, come quella italiana. La scrittura dell’estremo si situa in una territorialità ben precisa, e sarebbe forse impensabile senza questa dimensione di localizzazione territoriale.

Nel caso di Tiresia, invece, questo si muove in uno spazio totalmente deterritorializzato: tra le Filippine, gli Stati Uniti, Bangkok, da un altrove del tempo. Anzi, fulcro del libro è proprio la problematizzazione del concetto di tempo. L’ipotesi è allora questa: che la letteratura di consumo, oggi, a livello di produzione di senso, lavori soprattutto a un movimento di produzione di località, mentre la letteratura alta, e in particolare il Tiresia, lavori soprattutto a una dimensione di produzione di temporalità(36).

Basti pensare a Saviano, e alla collocazione geografica e spaziale del tutto priva di qualsiasi minimo tentativo di deterritorializzazione: un libro come Gomorra produce soprattutto identificazioni e identità a partire dalla rappresentazione dei luoghi descritti. Al contrario, Mesa lavora a una intensa deterritorializzazione (ad esempio, saltando da luoghi e geografie molto diverse ad altre) e inscena correnti di tempo e di storia in dislivello, irriducibili le une alle altre, spingendo il lettore a riflettere sulla dimensione del tempo, a risignificarla, a riconcettualizzarla. A fronte di uno spazio unico, cui può fare seguito solo una dimensione monologica della voce, la testimonianza del male dataci da Tiresia rappresenta e inscena una temporalità plurale (in cui è implicata la temporalità della rappresentazione stessa), caratterizzata da strati e livelli di tempo di cui risalta la mancanza di relazioni degli uni rispetto agli altri: una mancanza di relazione che mima perfettamente la nostra mancanza di reazione rispetto a quante evenienze tragiche occorrono in strati e livelli di temporalità cui noi, da dietro uno dei tanti nostri schermi, assistiamo come spettatori inebetiti di un macrotesto tragico. 

Gian Luca Picconi

 

Note.

(1) Giuliano Mesa, Il lavoro letterario, in “Altri Luoghi”, 10, Nuova Serie, ottobre-dicembre 1992, p. 4.
(2) Ibidem.
(3) Le opere poetiche di Mesa sono state raccolte nel seguente volume: Giuliano Mesa, Poesie 1973-2008, Roma, La Camera Verde 2010 (d’ora in avanti indicato con P seguito dal semplice numero di pagina).
(4) Sul concetto di “Libro di poesia” si veda Enrico Testa, L?esigenza del libro, in La poesia italiana del Novecento. Modi e tecniche, Pendragon, 2003, pp. 97-119.
(5) Sul tragico in Mesa si veda l’importante testo di Alessandro Baldacci, Il disprezzo del rimedio: (ri)pensare il tragico, in Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena, Roma, Luca Sossella Editore, 2006, p. 297-306. Anche Paolo Zublena, in Il suono della fine, testo pubblicato su “Alfalibri” 5, 7 ottobre 2011, p. 11, ha insistito su questa collocazione e sulla scelta di questo orizzonte di senso per Mesa.
(6) Giuliano Mesa, “Ad esempio”. La scoperta della poesia, in La scoperta della poesia, a cura di Massimo Rizzante e Carla Gubert, Pesaro, Metauro, 2008.
(7) Arthur C. Danto, Dopo la fine dell’arte. L’arte contemporanea e la fine della storia, Milano, Bruno Mondandori, 2008, p. 12.
(8) Giuliano Mesa, Il lavoro letterario, cit., p.5.
(9) Giuliano Mesa, [Intervento], in 1o Quaderno di Invarianti, a cura di Giorgio Patrizi, Roma, Antonio Pellicani, 1989, p. 118.
(10) Giuliano Mesa, “Dire il vero”. Appunti, in Scrivere sul fronte occidentale, a cura di Antonio Moresco e Dario Voltolini, Milano Feltrinelli, 2002, p. 140-141.
(11) Ivi, p. 138.
(12) Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna, Milano, Feltrinelli, 1981. Mesa si occupa di questo libro in svariate occasioni; ade esempio ne già citato Il lavoro letterario.
(13) Tiresia. Oracoli e riflessi, si può leggere in P, 343-358.
(14) Il testo di Tiresia si legge in P, 343-358, ma è possibile anche, per chi voglia, leggerlo nella sua integralità, sia pure con qualche difformità nell’uso dei corsivi, presso questo sito: http://rebstein.wordpress.com/2007/08/11/tiresia-di-giuliano-mesa/.
Su http://gammm.org/index.php/2008/05/18/da-tiresia-giuliano-mesa/ se ne leggono invece alcune traduzioni. Data la non soverchia lunghezza del testo ometterò per lo più le indicazioni di pagina relative alle citazioni effettuate.
(15) Si tratta del già citato Dire il vero, comparso appunto nel volume Scrivere sul fronte occidentale, volume dedicato a una discussione critica dell’evento “11 settembre” e al suo effetto sulla percezione storica attuale.
(16) Per una descrizione più puntuale e precisa (soprattutto dal punto di vista ritmico, aspetto davvero cruciale del testo), che i dati qui presenti vorrebbero unicamente integrare, si rimanda a Florinda Fusco, Tiresia: il viaggio negli inferi della contemporaneità, in “Atelier”, XVI, 61, marzo 2011, pp. 71-79.
(17) Va però sottolineato che Mesa non compie una ricerca metrica sulle misure versali consuete nella tradizione italiana (dove gli “Endecasillabi” risultano essere ormai, con parola d’autore, Reperti); la ricerca metrica di Mesa, in questo senso più difficile da analizzare, riguarda l’aspetto ritmico del testo, come ha dimostrato il già citato articolo di Florinda Fusco. Così si esprime l’autore riguardo a Tiresia: “La forma di questo Oracolo è uguale a quella dei due che avete già ascoltato, cioè i versi hanno lo stesso tipo di ordine, ogni verso ha lo stesso numero di accenti rispetto all’Oracolo precedente, eccetera”. Questa dichiarazione è stata rilasciata nella trascrizione di un intervento di Mesa presso una classe della Scuola Media “Centurione” di Genova, effettuato nel 2002 e quindi a Tiresia ancora inedito, scaricabile, in pdf, al seguente indirizzo internet: http://rebstein.wordpress.com/2011/08/20/non-predire-il-futuro-ma-il-passato/. Il testo è presente, con corredo di foto anche sulla seguente rivista genovese: “Cantarena”, VI, 22, giugno 2003, pp. 4-22. Si farà riferimento a questo testo con la semplice indicazione Interazioni.
(18) “Questa poesia io l’ho scritta (non ricordo dove l’ho scritta) pensando ad un fatto realmente accaduto”. (Interazioni).
(19) Zublena ha scritto: “Tragedia dolorosa della dialettica, tragedia del soccombente: «Tragico è soltanto quel soccombere che deriva dall’unità degli opposti, dal ribaltamento di una cosa nel suo contrario, dall’autoscissione. Ma tragico è anche soltanto il soccombere di qualcosa cui perire non è consentito, dopo il cui allontanarsi la ferita non si chiude». Così Szondi nel Saggio sul tragico, e allo stesso modo il Tiresia di Mesa: «devi tenerti in vita, Tiresia, / è il tuo discapito»” (L’ultimo dei modernisti, in “Alfalibri”, cit., p. 10).
(20) Sulla questione del Tu lirico si veda Joëlle de Sermet, L’adresse lyrique, in Figures du sujet lyrique, a cura di Dominique Rabaté, Paris, Puf, 1996, pp. 81-97.
(21) Il tu resta presente anche nei Riflessi, ma in modo molto più sfumato e irregolare. La testualità dei Riflessi, benché convochi, come già detto, strategie anche forti di coesione macrotestuale, è molto più vicina, rispetto agli Oracoli, a quella di altri esiti di Mesa, quasi rimandasse, intertestualmente, agli altri libri di poesia dell’autore, e ne convocasse la figura entro il testo.
(22) In La chiave a stella (Torino, Einaudi, 1978, pp. 45-52) Primo Levi operava, in un capitolo centrale dal titolo Tiresia l’identificazione dell’indovino come figura dell’autorialità stessa.
(23) Si veda in merito Slavoj Žižek, L?universo di Hitchcock, a cura di Damiano Cantone, Milano, Mimesis, 2008, pp. 27 e seguenti.
(24) Ecco quanto scrive ancora Mesa sul tema della «Verità etica. Ne ho già scritto (rimando a “Frasi dal finimondo”, nel volume Ákusma, e a “Dire il vero”, in Scrivere sul fronte occidentale). “Verità etica” è un sintagma forse un po’ troppo austero, o addirittura pomposo. Si potrebbe anche dire: “sincerità”. L’ostacolo principale al dialogo non è la diversità di opinioni ma il “comportamento” (l’etica, appunto). Non può esserci dialogo con chi parla sempre e soltanto avendo in mente certi suoi fini (secondi, che poi sono primi), che agisce sempre secondo tattiche e strategie, opportunità e convenienze: mentendo, sempre. Sembra che tutti parlino con tutti sapendo, tutti, di avere dei “secondi fini” (che sono i primi). Alla “spudoratezza” del dire chiaramente quale sia il fine vero, ancora non si arriva (e ci si era quasi arrivati, al tempo della prima guerra del Golfo Persico). Gli scopi e i “valori” dichiarati devono ancora essere: libertà, giustizia, democrazia, verità, onestà, solidarietà ecc.. Ciò che accade nell’ambito dei poteri economici e politici e mediatici, accade anche in quello della cultura, e in quello della poesia: sempre più spesso, con sempre maggiore spudoratezza nel mentire» (Tre lemmi, in “Per una critica futura”, 3, aprile 2007, a cura di Andrea Inglese, pp. 67-68).
(25) In questo senso Tiresia è stato letto da Marco Giovenale, Visione, voce, dovere. Il “Tiresia” di Giuliano Mesa, leggibile su «punto critico» al seguente indirizzo internet: http://puntocritico.eu/?p=1213.
(26) Infatti, l’ornitomanzia si riferisce al volo degli uccelli che si posano su di una discarica che franerà seppellendo Sitio Pangako, la piromanzia si riferisce al rogo di una fabbrica, la iatromanzia all’espianto degli organi, e così via. Si noti, tra l’altro, che gli uccelli di 01. ornitomanzia sono folaghe, e corrispondono quindi a uno dei significanti ornitologici più famosi della poesia italiana novecentesca, nella fattispecie montaliana: e il sospetto che aleggi sul testo un riferimento, magari critico, comunque problematico, al vento che chiude Voce giunta con le folaghe e al concetto di memoria che da questo testo esce non è poi forse così privo di senso.
(27) Una decisiva analisi di questa stanza del poemetto in Fusco, Tiresia: il viaggio agli inferi della contemporaneità, cit., pp. 74-75.
(28) Su questa questione si veda il libro di Bruno Moroncini, Il discorso e la cenere. Il compito della filosofia dopo Auschwitz, Macerata, Quodlibet, 2006, in particolare pp. 53-73. Proprio secondo Moroncini, peraltro, la de-legettimazione dei metaracconti inaugura “il tempo dell’etica” (p. 73).
(29) Il riferimento va ovviamente al libro di Steiner, La morte della tragedia, Milano, Garzanti, 1999.
(30) Si veda in merito Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo, in Nudità, Roma, nottetempo, 2009, pp. 19.-20
(31) Peter Szondi, Saggio sul tragico, Torino, Einaudi, 1996, p. 92.
(32) Daniele Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio, Macerata, Quodlibet, 2011.
(33) Ivi, p. 19.
(34) Si veda in merito Annamaria Cascetta, La tragedia nel teatro del Novecento. Coscienza del tragico e rappresentazione in un secolo al limite, Roma-Bari, Laterza, 2009.
(35) Daniele Giglioli,Senza trauma, cit., p. 32-33.
(36) Desumo l’idea di “produzione di località” da Arjun Appaduraj, mentre quella di “produzione di temporalità” rielaborando suggestioni di Toni Negri e Deleuze.

 

[in “L’Ulisse”, n. 15, La forma del poema, pp. 69-81: http://www.lietocolle.info/upload/15_ulisse.pdf ]

Annunci