Il realismo del ritmo: sulle figure di ripetizione lessicale in Costa

Gian Luca Picconi

1. Il Novecento, particolarmente nella sua seconda metà, è stato un’epoca di radicale messa in crisi degli istituti retorici che presiedevano alla composizione del testo letterario. Questa messa in crisi ha determinato una redistribuzione dei compiti e dei ruoli, e persino delle frequenze d’uso con cui determinate figure compaiono nei testi. È ovvio che ogni mutazione relativa al disciplinamento delle figure retoriche nel testo poetico si trasforma, per forza di cose, in una differente modalità di manifestazione dell’intenzionalità autoriale e, per molti versi, in una traccia parzialmente rilevabile – per gradi, mediatamente, in modo dissimulato – della presenza della soggettività autoriale nel testo.

La ripetizione, nelle sue molteplici modalità (di singoli fonemi, di lessemi isolati, di sequenze di lessemi, etc.), più ancora di altre figure retoriche, è coinvolta in questo movimento di svelamento-dissimulazione della intenzionalità e soggettività dell’autore. Più ancora di altre figure: se la metafora potrebbe anche rivelarsi eco involontaria di discorsi percepiti e riportati nel testo, e potrebbe dunque avere un effetto spersonalizzante, la ripetizione – eco essa stessa – finisce sempre in modo paradossale per marcare positivamente, empiricamente, l’immanenza dell’autore al suo testo. Infatti, non può non rivelare una qualche forma cosciente di pianificazione estetica; e d’altro canto difficilmente la ripetizione lessicale in sé stessa potrà essere leggibile esclusivamente in chiave di bivocità.

Rilevare ciò è innegabilmente importante: a maggior ragione per un secolo come il Novecento (e per quella sua continuazione che è il secolo attuale), che, tra l’altro, ha anche portato avanti il tentativo sisifeo di una parziale o totale spersonalizzazione del testo letterario, provando a cancellare il più possibile tutte le marche della soggettività autoriale all’interno del testo poetico, per dare vita a un testo orecchio, in cui ogni eventuale residuo di soggettività abbia un carattere quasi esclusivamente ricettivo.

Se il ritmo è concepibile sotto le specie della ripetizione periodica, si potrebbero allora leggere in chiave di ritmo tutti i casi di ripetizione lessicale e di serializzazione dei sintagmi che si presentano nei testi letterari a partire dal Secondo Novecento: il ritmo sarebbe quindi un luogo privilegiato di manifestazione della dimensione della soggettività autoriale. Ora, è sorprendente notare come i fenomeni di ripetizione lessicale e i sintagmi seriali abbiano cittadinanza e rivelino una presenza fortissima in una serie di autori – ascrivibili ad aree differenti della cultura poetica novecentesca – che hanno fortemente problematizzato ruolo e presenza della soggettività autoriale nel testo: da Volponi, a Zanzotto, da Antonio Porta ad Amelia Rosselli a Nanni Balestrini, per esempio. Sarebbe forse semplicistico, ma non del tutto lontano dal vero, sostenere che il riaffermarsi di cellule e presenze ritmiche nel testo costituisce una sorta di ritorno del rimosso, di quella soggettività problematizzata.

Se pure è vero che la soggettività autoriale traluce nel percorso ritmico che porta da una ripetizione a un’altra, ci sono ripetizioni e ripetizioni. È sorprendente, ad esempio, notare che la ripetizione lessicale si sposa sovente a fenomeni di variatio, ossia alla sua negazione in termini, dando vita a una sorta di ritmo sincopato; e che si collega per altri versi a fenomeni di attenuazione della coerenza testuale. La ripetizione lessicale diventa interessantissima appunto se sposata a fenomeni simili; infatti, finisce per negare la sua funzione principale: ossia accompagnare, con effetti di crescendo-diminuendo (effetti comunque progressivi) la progressione del senso del testo. Le stesse anafore(1), associate in alcuni autori, come la Rosselli, alla violazione dei principi più spesso di coerenza, talora di coesione testuale, impediscono alla ripetizione di cooperare nella trasformazione del testo in un’unità espressiva contrassegnata da una coerente organizzazione del senso; diventando semmai una sottolineatura dialettica, e contrario, dell’impossibilità di comporre-ridurre il senso ad unità. Ora, poiché la ripetizione lessicale e i sintagmi seriali, classificati come figure sintattiche, si appoggiano evidentemente alla semantica del testo, la rottura della coerenza o della coesione fanno sì che venga meno l’effetto di rinforzo tra suono, ordine e senso che la figura di ripetizione lessicale tradizionalmente svolgeva: un effetto per così dire propiziatorio della progressione del senso. Ed è evidente che, se la ripetizione lessicale rivelava la presenza dell’autore nel testo, l’infrazione alla coerenza parrebbe invece additarne l’assenza, o per lo meno il suo collasso.

Così, la ripetizione lessicale può denunciare, a suo modo, la presenza di varie modalità di proiezione della soggettività autoriale nel testo, e persino sue istanze tra loro contraddittorie: denuncia che, a questo punto, non interessa esclusivamente le modalità della auto-rappresentazione – mediata, immediata, dissimulata, dialettizzata – autoriale nel testo, ma la dimensione unitaria della testualità nel suo complesso; problematizzando quindi non solo l’identità di quella funzione del testo che viene definita autore, ma pure l’identità del testo a sé stesso.

2. Il poeta che meglio di tutti ha còlto questa trasformazione-possibilità offerta dagli strumenti della retorica è senza dubbio Corrado Costa. La sua poesia contiene un’ampia e variegata fenomenologia di ripetizioni lessicali, con la quale viene realizzata una notevole quantità di effetti retorici.

Il seguente testo vale come specimen di una tendenza che affolla tutta l’opera di Costa:

LODE A FRANCIS BACON

Quale immagine e somiglianza fa
nostro il compagno di viaggio – facile conversatore in cerca
di complicità per soluzioni drastiche —
il disinvolto chi? soggetto di prima persona
che avrà dominio dei pesci e delle bestie
e dei rettili tutti che strisciano sopra la terra
– il vagamente raccolto, premuto sul sedile
con le mani – impotenti – evanescenti
bloccato dal terrore contro il vetro
posatore sfocato – viso bruciato
da certi segni sullo sfondo

Quale immagine e somiglianza fa
a nostra somiglianza di paura
la nevrosi che tende la figura
contro il divano: dopo evasioni e novità del-
l’amore (noi che avremo dominio) è nostro il corpo
spogliato in fretta dall’erotica ospite che va
a cuccia o carponi nell’erba alta
sotto la luce dei fari

Quale immagine e somiglianza fa
a nostra immagine di dominatore: bocca furente –
il babbuino
che si torce sul trespolo (i gufi
che appaiono tentoni) il cane
cauto e zoppicatore che annusa crocefissione
verso una ignota direzione (dietro l’autostrada) (2)

La poesia è esemplare nel presentare una dinamica della ripetizione lessicale (desunta da Delfini, prima ancora che dalla poesia surrealista) in cui il ritmo sembra essere sempre sul punto di nascere per morire subito, a causa dell’uso di variationes, e dell’irregolarità versale e strofica. In particolare sono appunto le tre variationes che seguono il verso iniziale di ogni strofa, sempre uguale (mentre il verso successivo ne riprende una sola parola: nostro, nostra, nostra) che forse giustificano il titolo: come Bacon sfregiava il volto o le figure ritmiche presenti nei suoi quadri passandoci su uno straccio, così Costa pare sfregiare il volto ritmico della sua scrittura. Ma è forse nel successivo testo poetico che la ripetizione lessicale acquista una assoluta esemplarità:

I due passanti

I due passanti: quello distinto con il vestito grigio
e quello distinto con il vestito grigio, quello con un certo
portamento elegante e l’altro con un certo portamento
elegante, uno che rideva con uno che rideva
uno però più taciturno e l’altro
però più taciturno, quello con le sue idee
sulla situazione e quello con le sue idee
sulla situazione: i due passanti: uno improvvisamente
con gli attrezzi e l’altro improvvisamente nudo
uno che tortura e l’altro senza speranza
una imprecisabile bestia una imprecisabile preda:
i due passanti: quello alto uguale e quello
alto uguale, uno affettuoso signorile l’altro
affettuoso signorile, quello che si raccomanda e
quello che si raccomanda (3).

La dinamica della ripetizione lessicale dà vita a una totalità testuale in cui la testualità si esplica secondo modalità affatto diverse da quelle tradizionali della poesia. In particolare, la sistematica violazione dell’attesa di coerenza, realizzata proprio attraverso lo strumento della ripetizione lessicale, fa sì che questo testo neghi continuamente ciò che afferma; neghi, anzi, in qualche modo, il testo in sé. Il testo si ripiega su sé stesso, letteralmente, e, la ripetizione lessicale serializzata, associata con la disposizione versale e con un uso sapiente degli enjambements, letteralmente inibisce la costituzione in ritmo del testo. Il ritmo è semmai cancellato, simbolicamente distrutto, da una simile struttura. Non che non si apprezzino effetti di crescendo o di diminuendo; ma quello che emerge è il cozzo appunto tra l’attesa di senso che l’uso della ripetizione lessicale crea e l’impossibilità del senso a fissarsi. Infatti, l’unico elemento riconducibile a una dimensione narrativa di questo testo – l’avverbio improvvisamente – viene annullato dal ritorno subitaneo della testualità ai modi della ripetizione schizofrenica iniziale: così, l’apparente tentativo di strutturazione logico-narrativa del testo, evidente bluff, naufraga immediatamente.

In questa distruzione simbolica del ritmo, ciò che viene distrutto simbolicamente, non è solo l’aspetto retorico del testo, ma anche il suo elemento narrativo, la sua teleologia interna, il suo tendere verso un fine e una fine. In Inferno provvisorio, parlando di Sade, Costa scrive: «L’affermazione dell’elemento privilegiato in elemento negativo assoluto, distrugge ogni gerarchia di valori, ma nello stesso tempo blocca ogni ipotesi di circolazione. Il mondo del piacere, nella sua ipotetica autarchia, si sviluppa verso la distruzione cieca, feroce, spasmodica dei suoi oggetti, dei suoi soggetti, e delle sue merci, che non è possibile mettere in rapporto, fino alla distruzione stessa di ogni possibilità di racconto»(4). Ancora: «Decidere del proprio corpo, consumarsi, cellula per cellula, negli elementi, significa entrare, senza scopo, nell’inesistenza di ogni finalità»(5).

La ripetizione lessicale, l’uso di sintagmi seriali, dunque, da elemento di strutturazione del senso, da amplificatori del senso, a testimoni della sua scomparsa, del suo collasso; sarebbe questo il fine ultimo della scrittura di Costa. Decretare la fine del senso attraverso la fine del ritmo, tuttavia, significa in un certo senso anche decretare simbolicamente la sparizione della figura soggettiva dell’autore dalla testualità che produce. Ovviamente, per riaffermarne una nuova, differente, soggettività straniata e dimidiata, l’ominicanide: «L’ominicanide, quando comincia a parlare, fa registrare una devastazione. All’inizio in modo occasionale, per rime insidiose, ripetizioni di parole: “la canzonetta infantile” corrotta da “la volace vita dall’invoglio tenero” che si insinua come un momento di balbuzie, il “Compleanno” che inceppa il ritmo serrato della frase al centro del discorso con un grumo di parole assonanti e fungibili»(6). Quella dell’ominicanide è in fondo l’ipostatizzazione di una soggettività distrutta e distruttiva, che riafferma, proiettandosi nel testo, la problematizzazione della soggettività autoriale; e che, attraverso la negazione dell’intentio auctoris vuole realizzare anche una patente negazione dell’intentio operis. Una problematizzazione attraverso la ripetizione lessicale che l’autore ha ben presente, se è vero che, nella sua lettera a Scheiwiller su Pseudobaulelaire, scriveva: «Con “Pseudobaudelaire” fabbricavo una pietra di scarto. Dalla produzione di significati volevo esaurire la possibilità di senso. […] L’origine della poesia è l’eco, ma, qui e ora, sono l’eco di una bocca chiusa, che non si è ancora pronunciata»(7).

3. L’eco: la ritmica del testo basata su una figura mitica come quella della ninfa Eco e su di un’eco inesistente, non pervenuta, porta a figure di ritmo attraverso cui continuamente si mette in scena, tra annominationes e violazioni al principio di contraddizione, la follia di un testo che cerca di trasformare in opera l’assenza d’opera:

Campo sopra filo di seta sta a indicare che
l’intera fonte dell’esistenza umana è basata
pressoché su nulla.’

Ci fanno anche vedere
un vecchio film cinese.
Il vecchio film cinese dura tre giorni
e tre notti.

Siamo in una landa desolata
dove solo di giorno appaiono
tre cavalieri armati
a caccia
di tre cavalieri armati
che appaiono solo di notte (8).

Mentre la ripetizione lessicale si coniuga al nonsense, un’altra violenza viene perpetrata al lettore: nella poesia citata, il continuo riferimento al numero tre e a una tripla ricorsività, induce ad attendersi una strutturazione ternaria del testo: tre strofe, e triplici isocola. Non è così: il testo è invece dotato di una strutturazione binaria. Le ripetizioni lessicali, dello stesso numero tre, si articolano a due a due, e due sono anche le strofe della poesia. Frattanto il titolo della poesia si allunga a dismisura, disponendosi su tre versi, e tematizza appunto l’idea del nulla, un nulla logico(9) prima che metafisico: la trasformazione del testo in nulla e del nulla (logico) in testo dovrebbe essere l’esito cui tende la poesia di Costa. Ma come può un poeta convertire il nulla in forma?

È ovvio che l’unico modo per operare questa trasformazione – necessariamente situata tra il miracoloso e il cialtronesco, com’è, meritoriamente, tutta l’opera di Costa – è la metatestualità. Solo il metatestuale conta: «il racconto è il desiderio stesso che si pronuncia: diventa illimitato: ogni storia raccontata è così, necessariamente, illimitatamente, una storia raccontante un’altra storia, che, necessariamente e illimitatamente, è la storia raccontata prima»(10). Si legga in proposito questo testo poetico:

La costruzione della trappola

il movimento che compie
vale solo per due

Se la tigre fiuta la tigrità
non ci sarà l’agguato

se la tigrità fiuta un gregge
non ci sarà l’agguato

se la classe delle tigri fiuta le classi
degli erbivori
non ci sarà l’agguato

se la tigre fiuterà se stessa
ci sarà l’agguato (11)

La poesia, in un affezionato di Blake come Costa, non può non nascondere un’allusione alla Tigre blakiana: «Tyger tyger burning bright, / In the forests of the night, / What immortal hand or eye / Could frame thy fearful symmetry?». C’è da credere allora che nell’immagine della tigre si nasconda, per una volta, una piccola allegoria della poesia stessa. Questa ripetizione lessicale fuzzy, irregolare, è in questo caso al servizio dell’espressione di un fondamentale concetto poetico:la distruzione come principio del testo. La poesia si avrà solo se la poesia si ripiegherà su sé stessa (fiuterà sé stessa), determinando quell’atto che distrugge il ritmo e insieme il senso, conservando una traccia però dell’atto di distruggere: «la distruzione è una delle leggi della letteratura, come la creazione»(12). In questo senso, l’intertesto blakiano contiene un rimando non solo alla tigre, ma anche alla sua fearful simmetry. Se a essere problematizzata è la simmetria, è inevitabile chiedersi allora se l’identità di un testo poetico, l’in se del testo poetico è appunto la simmetria, particolarmente evidente nell’instaurarsi a testo di fenomeni ritmici. Infatti, l’unica cosa che potrebbe fornire al testo poetico, in ambito versoliberista, una sua simmetria, è l’uso di lessemi e sintagmi disposti secondo modalità di ripetizione periodica. È simmetrico dunque solo un testo dotato di una sorta di identità ritmica pienamente riconoscibile. Si tratta di un effetto realizzabile unicamente attraverso l’uso di strutture ritmiche ottenute mediante la disposizione degli accenti, la disposizione dei sintagmi e dei lessemi, il tutto a corollario del fenomeno di progressione del senso.

In effetti, tutto il lavoro poetico di Costa consiste nel porre a testo patterns ritmici e di progressione del senso attraverso la serialità sintattico-lessicale per poi disfare questa serialità in un lampo attraverso la variatio, la contraddizione interna, la dissimmetria logica e sintattica; o peggio, Costa introduce gli elementi di una ripetizione lessicale caotica, che non consenta di comporre in ritmo l’insieme delle ripetizioni. La ripetizione allora cade a volte troppo presto, a volte troppo tardi rispetto alle attese del lettore, disfacendo la tua testualità, armandola contro sé stessa.

In definitiva, Costa fa di tutto per rompere le figure metriche di ritmo più tipiche della poesia precedente. Versi lunghi o lunghissimi, anisosillabici, senza un’accentazione organizzata in patterns ritmici scanditi, anisostrofismo: succede che a poco a poco i testi si privino del ritmo, contraddicendolo. Ora, se cadono le figure di ripetizione metrica, è plausibile che in sostituzione accorrano figure di ripetizione lessicale, da sempre funzionali alla retorica dell’insistenza (Mortara Garavelli). Ma qui, in Costa, quasi ogni effetto di crescendo è sospeso, e alla fine ci si ritrova di fronte a un testo che non presenta alcun tipo di regolarità. Anzi, se le ripetizioni lessicali fondavano parte del loro effetto di organizzatori ritmici sull’aspetto semantico, le tante infrazioni alla coerenza semantica, e l’uso fatto dei lessemi, fanno sì che l’organizzazione retorica del testo realizzi infine un paradosso logico.

Tutto ciò congiura a pensare alle ripetizioni lessicali come complici in un progetto di destituzione del ritmo, ottenuto lavorando agli elementi di ripetizione come fossero – e in effetti sono – interruzioni. Ma, pur facendo questo, la testualità di Costa resta una testualità immediatamente identificabile come poetica; e il suo particolare progetto acquisisce una forza di ridefinizione della testualità poetica in generale. Così, la poesia di Corrado Costa insegna a pensare il ritmo come fenomeno interruttivo, più che come un fenomeno basato sulla continuità: la ritmica non è altro che un’organizzazione di interruzioni. Se è vero, il fenomeno del ritmo nel testo poetico non possiede una sua realtà, ma piuttosto un suo realismo: fuori dall’aspetto della perfetta regolarità accentuativa, ritmo è quasi sempre una designazione metaforica; e d’altronde, inteso come ripetizione periodica di elementi uguali, il ritmo in poesia presenta tali e tante pietre di inciampo da doversi considerare più un fenomeno post rem che un fenomeno in re. Il ritmo sta sempre allora nell’occhio del lettore, anche di quel primo lettore che è l’autore stesso.

4. È certo che non esiste, a ben guardare, qualcosa come un’ontologia del ritmo (nemmeno inteso come ripetizione periodica), e di conseguenza, a voler essere sinceri, nemmeno un’ontologia del testo poetico, se non per via metaforica. Già il modo stesso che la cultura occidentale ha elaborato per designarlo, testo, è una metafora, cui altre se ne potrebbero appaiare; e di metafora in metafora, “per li rami”, a non temere la vertigine di percorrerli con coerenza, il testo si potrebbe sfaldare in un pulviscolo di parole senza relazione alcuna le une con le altre. Si può aggiungere che una identificazione corretta di ciò che è un testo poetico può avvenire solo a posteriori, tenendo in conto, contrattualmente, le intenzioni dell’autore: sicché poetici risultano essere testi in versi liberi, testi recanti i segni delle metriche più varie e disparate, testi in prosa, testi caratterizzati dai più diversi argomenti, testi esclusivamente visivi e pittorici. Così, il testo poetico esiste solo post rem, ed è l’autore a inscriverlo in una determinata forma di esistenza, attraverso una serie di pratiche testuali, che riguardano piuttosto l’epistemologia del discorso, che la sua ontologia.

Eppure, il testo poetico che leggiamo sui libri di poesia, o su internet, è anche affetto da una sorta di malattia infantile che potremmo definire platonismo: una malattia incurabile, probabilmente. Ciò che leggiamo viene pensato, infatti, come riproduzione di un archetipo originario, anche – ma non solo – in senso filologico. Ci si deve allora domandare qual è il luogo in cui si inscrive, o almeno l’autore ritiene si inscriva, il testo da lui prodotto. Dove avviene, insomma, il testo? Cosa riproduce? A maggior ragione ci si chiede ciò di un testo poetico, in cui, di là da ogni disaccoppiamento possibile, anche quello statutario nella nostra esperienza quotidiana extrapoetica ed extratestuale, per lo meno a livello finzionale il problema della sua veridicità non si pone: il testo è veridico in quanto vero, ed è vero in quanto testo poetico. In questa tautologia, in cui si annida la credenza superstiziosa del testo poetico come espressione immediata della voce d’autore, si tende a dimenticare come sempre il testo funzioni (finzioni?) attraverso la proiezione di simulacri.

Dove si situi questa voce e cosa riproduca la pagina che abbiamo in mano e consultiamo è dunque interrogativo cruciale. Si potrebbe tentare di rispondere dicendo che il testo di volta in volta riproduce – o finge di riprodurre – un momento di elaborazione, di produzione del testo avvenuta in uno spazio e un tempo dislocato rispetto al tempo e luogo della lettura. Ma non ci si può accontentare: è evidente che ciò che il testo riproduce si poggia su un medium che non è detto sia lo stesso cui allude la rappresentazione poetica. Si può aggiungere che, talora, in modo puramente finzionale, il testo poetico ha giocato a far coincidere il momento della lettura con quello della produzione, fingendo che la lettura ricrei, raddoppi le condizioni in cui per la prima volta si è data l’occasione dell’enunciazione poetica; trasformando così il lettore in cassa di risonanza per l’egotismo dell’autore. L’abbandono dell‘Ich-Erzählung e soprattutto la pratica del reading, che conosce una nuova fase di fioritura, inibisce questa coincidenza finzionale tra autore e lettore, e mostra come si fronteggino in poesia due paradigmi: quello della fusionalità (tipico della poesia lirica) e quello della frontalità; paradigma quindi dell’immedesimazione contro quello della disidentificazione e del giudizio posto dall’esterno. Il ritmo e la proiezione dei simulacri di enunciazione, fenomeni strettamente connessi, sarebbero in un certo senso ciò che resta in comune tra questi due paradigmi, e fa sì che due cose diversissime si mantengano dentro lo stesso genere di testo.

Il testo potrà dunque, di volta in volta, riprodurre il discorso endofasico di una istanza di rappresentazione autoriale, o un testo orale (sia come origine sia come destinazione), o una forma assoluta che si situa al di fuori della mimesi di un architesto pensato o immaginato. Insomma, l’autore, quando elabora un testo poetico deve pensare necessariamente un luogo in cui l’enunciazione poetica avvenga. Che sia in un assoluto fuori dal tempo e dello spazio, in un mondo parallelo (come in certi ex-voto in cui l’intervento divino sembra squarciare, attraverso il diaframma di una nuvola, la scena della rappresentazione portandovi un’altra temporalità e localizzazione), o in un tempo localizzato, che sia attraverso un medium ben preciso o attraverso l’assoluto di una parola trascendente, la produzione-riproduzione del testo poetico soggiace alla necessità che l’autore proietti tuttavia un’istanza finzionale – e per certi versi, metaforica dell’enunciazione reale – di enunciazione del testo. In sintesi, la proiezione di un simulacro dell’istanza di enunciazione comporta anche la proiezione di un simulacro del medium dell’enunciazione.

Possiamo supporre che vi siano poeti che immaginano i loro testi poetici come declamati di fronte a un pubblico: la scena dell’enunciazione presupposta dal testo sarebbe insomma una scena pressoché teatrale, e la voce con le sue inflessioni sarebbe il medium presupposto finzionalmente: ma certo il fatto non toglie che il testo possa poi essere letto tramite la lettura silenziosa. Si può d’altro canto immaginare che alcuni poeti possano giocare su questa ambivalenza.

Costa era un lettore magnifico, straordinario di poesia – della propria poesia. Eppure, sostenere che il simulacro di istanza enunciativa proiettato nel testo delle poesie di Costa proiettasse anche una situazione di enunciazione in cui il medium era la voce è forse azzardato(13). Un testo poetico, solo orale, di Corrado Costa, ci può aiutare a capire dove Costa situi o immagini l’ontologia dei suoi testi poetici. Il testo si chiama Retro(14), ed è contenuto in un cd allegato agli atti di un convegno di qualche anno fa(15); ma lo si può ascoltare anche a questo indirizzo internet: http://www.youtube.com/watch?v=TLoKkRAUcZk. In Retro, non per caso basato su una sequenza interminabile di ripetizioni della parola retro, il poeta dichiara a più riprese che il testo non è quello che viene ascoltato, ma si trova piuttosto sul retro del nastro. In questo testo, che non è esclusivamente un gioco goliardico – o forse: in forza della sua libertà di gioco goliardico – si postula così un’immane problematizzazione di cosa sia appunto questa ontologia del testo poetico: a) il testo non è quello che si sta ascoltando (ma è quello che si sta ascoltando); b) il testo si trova su un nastro, è già sempre riproduzione di un qualcosa, di una situazione di enunciazione (non può dunque mai per definizione fiutare sé stesso); c) il testo nell’atto di esistere nega sé stesso, in qualche modo rientra dentro sé stesso attraverso la negazione, si inabissa nella negazione: e questo inabissarsi si compie anche attraverso il ritornello nonsense della ripetizione lessicale. Ciò che, come si era visto all’inizio, dovrebbe risultare uno dei punti di intersezione tra intenzionalità e soggettività autoriale, acquista un aspetto di tale abnormità da risultarne semmai la negazione.

Ecco allora che forse il luogo di inscrizione della testualità poetica eletto da Costa è nella negazione del testo poetico stesso, nel continuo disfarlo e rincominciarlo, nel ritmarne la distruzione attraverso una temporalità in cui la ripetizione è posta e negata al tempo stesso. Il testo poetico deve contenere il principio della sua negazione. Il luogo di inscrizione del testo poetico è, metatestualmente, il testo poetico, ossia un frammento di nulla circoscritto: «A misura che si verifica la situazione licantropica “la natura perde la specie umana”: la poesia perde la specie logica e le parole il valore semantico: oltre questo limite baudelairiano del nulla»(16).

Quando, in un film, personaggi che dovrebbero adottare idiomi differenti, parlano nella stessa lingua, comprendendosi perfettamente, lo spettatore tende a trascurare questa infrazione alla coerenza della scena della mimesi, questa infrazione alla verisimiglianza; mantenendo viva la cosiddetta suspension of disbelief. In questa tendenza continua del fruitore a riaffermare i diritti della mimesi anche in presenza di sue palesi infrazioni è coinvolta anche la poesia. Il fruitore continua a cercare una coerenza anche là dove coerenza non c’è; un senso anche dove senso non c’è; un ritmo anche dove il senso non è ritmo. Una coscienza estetica – e un suo doppio, un inconscio estetico – non possono esimersi da affermare una pulsione organizzatrice del caotico. È proprio questo fenomeno che pare evidenziato da Costa: non per caso l’autore si rivolge continuamente agli ascoltatori del nastro apostrofandoli come testoni. Anche di fronte al nonsense, all’illogico, allo sghembo ritmicamente, all’ostensione del nulla, chi legge va cercando gli elementi di un riconoscimento poetico. Sceglie di trascurare ciò che gli mostra la destituzione del senso, e di organizzare in testo ciò che, propriamente, al limite, può essere concepito come sua degradazione: «La poesia si degrada assumendo lo sfregio. La lingua della poesia degradata è una lingua sfregiata»(17).

Lingua sfregiata, ritmo sfregiato, autorialità sfregiata: anche Costa è uno di quegli autori che più hanno problematizzato l’immagine dell’autore, del nome d’autore, dell’autorialità nel testo. L’ipotesi principale del presente scritto è allora che distruzione del ritmo e problematizzazione dell’autorialità vadano di pari passo. Il ritmo distrutto, il ritmo negato, il ritmo sfregiato è allora un organo della problematizzazione del ruolo della soggettività autoriale nel testo. Non è un caso che Costa cominciasse una breve nota autobiografica come segue: «Corrado Costa sono due fratelli»(18). Ma il ritmo viene da Costa destituito attraverso svariati strumenti, in primo luogo la metatestualità, che presuppone un controllo coscientissimo del testo da parte dell’autore, ma sembra d’altronde fare in modo che il testo si inabissi in se stesso, rendendosi metaforicamente autosufficiente da ogni istanza di rappresentazione della soggettività autoriale. In ogni caso il paradosso della destituzione metatestuale del ritmo, è che può essere compiuta solo attraverso gli strumenti del ritmo: disponendo cioè nel testo elementi di interruzione che invoglino il lettore ad andare alla ricerca di una qualche regolarità. E quindi anche con elementi che rimandano a figure dell’ordine, che tuttavia si dispongono nel testo solo allo scopo di essere continuamente contraddetti.

5. Vorrei concludere ora questo testo con una breve ipotesi, appena abbozzata: le testualità che, nel Secondo Novecento, hanno problematizzato il ruolo della soggettività autoriale, come Costa ha fatto, hanno dato vita a testualità di tipo tragico; mentre la testualità di tipo comico presuppone una riaffermazione dei diritti dell’autore, del soggetto, sul proprio testo. È proprio insomma del tragico novecentesco tentare di destituire e sfregiare la proiezione della soggettività autoriale nel testo: fermo restando che il processo di ricerca di un soggetto-autore empiricamente esistente e conoscibile viene spesso operato, anche in mancanza di elementi che lo autorizzino, dai lettori stessi del testo. Si tratta allora di uno sfregio preventivo. Potrebbe apparire folle l’ipotesi di un Costa tragico, eppure già un suo amico come Spatola la affermava: «Costa scivola, da grottesco, in un tragico “puro”, gridato, la cui unica giustificazione, a posteriori, è giustificazione di coscienza storica»(19).

L’autore che mette ordine nel suo testo (anche attraverso il ritmo), l’autore che disordina il proprio testo, nel farlo, gestiscono evidentemente anche elementi della propria soggettività, frammenti, disiecta membra. Il primo farà di tutto per organizzare queste membra, per avvicinarle, per ricomporre il cadavere della soggettività che sempre è un testo; il secondo tenderà a esorcizzare la ricomposizione di questo cadavere. Non è sbagliato quindi domandarsi se nella testualità di Costa prevale l’ordine o il disordine (anche ritmico), e che ruolo assumono questi due estremi dialettici nell’inscrizione della soggettività autoriale all’interno del testo.

Il saggio di Sanguineti dal titolo Il trattamento del materiale verbale nei testi della nuova avanguardia ebbe probabilmente, data l’autorevolezza del suo autore, una funzione modellizzante, per i poeti dell’epoca. In questo saggio, l’autore poneva, come «via maestra del ritorno al tragico», il «ritorno al disordine»(20). È dunque poesia tragica o comica questa, che pone il problema dell’ordine e del disordine attraverso schemi ritmici continuamente allusi e negati, o, in altri termini, attraverso un’articolazione dialettica tra i due poli dell’ordine e del disordine?

Si può rispondere così: le ripetizioni lessicali e i fenomeni di abbozzi ritmici sono funzionali alla creazione di una cornice testuale poetica entro cui collocare fenomeni di distruzione e destituzione del senso, attraverso il paradosso logico, la violazione delle massime conversazionali, e tutta una serie di strumenti retorici rivolti contro sé stessi. È quindi una cornice d’ordine che mantiene al suo interno un nucleo di disordine. In questo senso, si potrebbe dire che la testualità della poesia di Costa risulta basata su una cornice comica, che mantiene al suo interno un nucleo tragico. Data l’intima connessione tra momento ritmico ed espressione della soggettività autoriale, questo significa che il testo della poesia di Costa mette in scena, all’interno di una serie di fenomeni che affermano l’immanenza dell’autore al suo testo (e la sua frontalità rispetto al lettore), la distruzione simbolica dei simulacri di soggettività autoriale che ogni lettore crede (a torto o a ragione) di vedere proiettati nel testo.

Se il tragico è insomma sempre pensabile come l’irruzione di un caos incontrollabile all’interno di un ordine irenico, si può forse pensare che tutte quelle forme del testo poetico tardonovecentesco, caratterizzate da attenuazione della coerenza testuale, ripetizione lessicale organizzata in sintagmi seriali o priva di organizzazione seriale, abbiano costituito un ennesimo, ultimo tentativo di dare vita a uno stile alto, accorde con la volontà di riformulare il concetto del tragico nel quadro della testualità poetica.

Gian Luca Picconi

 

 

Note.

(1) Il termine anafora tende oggi a cadere in disuso, nel senso qui impiegato, per la possibilità di confusione che si registra con l’accezione che esso ha assunto in linguistica. Per questo uso l’espressione ripetizione lessicale, come già faceva Stefano Dal Bianco nel suo importante Anafore e ripetizioni lessicali nella poesia italiana fra le due guerre, in «Studi novecenteschi», XXVII (1998), 56, pp. 207-237; l’espressione sintagmi seriali è desunta da Jacques Geninasca, Sintagmi seriali, coerenza discorsiva e ritmo, in La parola letteraria, Milano, Bompiani, 2000, pp. 86-99. Si intende che il tipo di sintagmi seriali che interessa qui è esclusivamente quello in cui la serialità si accompagna alla ripetizione lessicale.
(2) Corrado Costa, Lode a Francis Bacon, in “Pseudobaudelaire”, in The complete films. Poesia Prosa Performance, a cura di Eugenio Gazzola, con un’antologia multimediale di Daniela Rossi, Firenze, Le Lettere, 2007, p. 20.
(3) Corrado Costa, I due passanti, in “Pseudobaudelaire”, cit., p. 21.
(4) Corrado Costa, Inferno Provvisorio, Milano, Feltrinelli, 1970, p. 64.
(5) Ivi, p. 66.
(6) Corrado Costa, Inferno Provvisorio, cit., p. 44. Il brano appena letto è dedicato a Giuliani; l’autore rileva l’esistenza di un «filone sotterraneo della letteratura» (Ivi, p. 39), di cui fanno parte Porta, Spatola e appunto Giuliani in Italia, Beckett e Genet all’estero. Si noti come l’attenzione di Costa si focalizzi appunto sugli elementi di inceppamento del ritmo, dalla balbuzie alle assonanze.
(7) Corrado Costa, Lettera all’editore a proposito della seconda edizione di Pseudobaudelaire (1986), in “Pseudobaudelaire”, cit., p. 31.
(8) Corrado Costa, The complete films, in The complete films. Poesia Prosa Performance, cit., p. 171.
(9) «La storia raccontante diventa così un significante del quale la storia raccontata è il significato. Una così rigorosa tautologia potrebbe apparire priva di senso logico: ma appunto la logica (che è il significato politico del racconto) è il di più, che non può essere contenuto nel racconto» (Corrado Costa, Inferno provvisorio, cit., p. 72). Inoltre: «Lo sfregio della parola (Villa) si traduce, alla fine, in uno sfregio della logica, che vuole dare il suo significato al racconto» (Ivi, 94).
(10) Ivi, p. 71.
(11) Corrado Costa, Le nostre posizioni (1972), in The complete films. Poesia Prosa Performance, cit., p. 75.
(12) Corrado Costa, La sadisfazione letteraria, Roma, Cooperativa scrittori, Roma, 1974, p. 17.
(13) Azzardato ma non privo di una sua ragionevolezza; così infatti Giorgio Celli: «Corrado Costa proseguì per la sua strada di poeta giocoliere, potenziando al massimo l’aspetto orale dei suoi versi. Di conseguenza, ha finito per ottenere lo straordinario risultato […] di entrare a far parte delle sue poesie, diventando il poema di se stesso» (Giorgio Celli, Malebolge mezzo secolo dopo, in «Malebolge». L’altra rivista dell’avanguardia, a cura di Eugenio Gazzola, Parma, Diabasis, 2011, p. 402).
(14) Si occupa di Retro, e di Costa più in generale, Marco Giovenale in un saggio molto bello dal titolo Riambientarsi (ma anche difendersi) [dato il cambio di paradigma], leggibile sul sito di «Punto critico» a questo indirizzo: http://puntocritico.eu/?p=4660.
(15) Il volume era il seguente: Il gruppo 63 quarant’anni dopo, Bologna, 8-11 maggio 2003, Atti del convegno, Bologna, Pendragon, 2005.
(16) Corrado Costa, Inferno provvisorio, cit, p. 44.
(17) Ivi, Corrado Costa, Inferno provvisorio, cit., p. 49.
(18) Corrado Costa, Corrado Costa (1989), in The complete films, cit., p. 251.
(19) Adriano Spatola, Poesia a tutti i costi, in «Malebolge», I, 2, 1964, p. 53.
(20) Edoardo Sanguineti, Il trattamento del materiale verbale nei testi della nuova avanguardia, in Id., Ideologia e linguaggio, a cura di Erminio Risso, Milano, Feltrinelli, 2001, p. 106.

[in «L’Ulisse», n. 16, Nuove metriche. Ritmi, versi e vincoli nella poesia contemporanea, pp. 32-40]

Annunci