[questa intervista è uscita nel 2001 nella rubrica “Verso” di un’archeologica rivista on-line, “Nessun”]

ITALO TESTA. Nel tuo itinerario di scrittura, perlomeno dal punto di vista di un osservatore che dall’esterno rifletta sulle tue pubblicazioni, c’è come un’emergenza della scrittura in versi, che via via, da mero contorno, pausa della narrazione, intermezzo, si autonomizza, fino a diventare infine, con Il culto dei morti nell’Italia contemporanea, uno spazio a sé. Questa impressione mi porta a chiederti quali siano le ragioni, come tu te le rappresenti, per cui un insieme di esperienze vuole essere messo in versi piuttosto che in prosa, per cui i frammenti vissuti di una vita chiedono, quasi da sé, di essere ricomposti in forma poetica. Nel “Finale” de Il male naturale, scrivevi di credere che quello sarebbe stato il tuo ultimo libro di racconti o almeno che, da quel momento in poi, lo scrivere sarebbe stato per te una cosa completamente diversa: e a questo proposito mi chiedevo anche quale ruolo abbia giocato per te la poesia in questo distacco dal tuo precedente modo di scrittura, visto che anche in Fantasmi e fughe il peso dei versi nella struttura del libro è centrale.

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GIULIO MOZZI. Intanto: io ho scritto il mio primo racconto nel 1991. Negli anni precedenti – in particolare nel 1986/’88 – avevo scritti dei versi (molto pochi). Uno dei miei amici più antichi è Stefano Dal Bianco, che è un poeta (La bella mano, Crocetti; ha anche curato l’apparato di note alle poesie di Zanzotto, nel recente Meridiano Mondadori). Con lui, o più esattamente al suo seguito, ho partecipato a Scarto minimo, una rivista che Stefano ha prodotto per qualche anno insieme a Fernando Marchiori (che poi si gettò nell’avventura della casa editrice Il Sestante, durata purtroppo poco) e Mario Benedetti: altri due poeti. Per me Scarto minimo è stato un’esperienza altamente pedagogica. Io infatti non ci facevo niente: stavo a vedere, e a sentire, Stefano Fernando e Mario.

Nella mia libreria, se tolgo la saggistica, ci sono più libri in versi che libri in prosa.

In somma: voglio dire che per me i versi non sono stati una scoperta dei quarant’anni: piuttosto una possibilità sempre considerata. Confesso che, a trattenermi dallo scrivere in versi, per parecchio tempo, c’è stato il fatto banale che la poesia non la legge quasi nessuno. Non sono mai stato capace di pensare alla scrittura se non in termini di comunicazione: e che comunicazione è, una rivista letta da pochi intimi (stimatissimi, per carità…) o un libro che vende se va bene cinquanta copie? È una comunicazione in cui alla fatica non corrisponde un risultato degno.

So che questo ragionamento non è del tutto giusto; comunque, è il mio ragionamento.

Ho scritto il Culto dei morti è pressoché in contemporanea a Fantasmi e fughe (credo che si veda), ed entrambi li ho scritti anche come antidoto a un libro fallito (doveva chiamarsi Introduzione ai comportamenti vili). Fantasmi e fughe è stato una specie di vacanza, un libro abbastanza “di mestiere”, o almeno così pare a me. Il Culto invece è proprio il risultato del fallimento dell’Introduzione. Visto che di certe cose non ero capace di parlare in prosa, perché non provare con i versi?

I.T. La mia domanda riguardava la visibilità e il peso pubblico/edito della tua scrittura in versi: dunque i versi non come scoperta dei quarant’anni, ma appunto come possibilità differita sino a quel punto. Rispetto a ciò, il ragionamento sull’impotenza comunicativa della poesia – io direi, sulla poesia come ghetto – non mi sembra banale, anzi, tocca la sostanza “drammatica” della questione. Nello stesso tempo, la poesia, nel tuo ragionamento, si impone come risposta/antidoto ad un libro fallito: si impone per una sua capacità comunicativa, la capacità parlare di ciò che si sottraeva alla prosa. La poesia che da un lato amplia la comunicabilità dell’esperienza, ma dall’altro rischia di rendere questa comunicazione autoreferenziale. Questo situazione paradossale mi sembra descrivere abbastanza fedelmente qualcosa che non riguarda solo te. A questo punto ti chiedo: l’urgenza di dire quelle cose era tale da spingerti a dimenticare delle ragioni che ti avevano precedentemente trattenuto? Oppure, vuoi per la tua posizione “riconosciuta”, vuoi perché, speriamo, i tempi stanno cambiando, con il tuo libro intendevi in qualche modo contribuire a spezzare quel cerchio? (Tra parentesi, tra i giovani a anche meno giovani scrittori italiani, me ne vengono in mente ben pochi che scrivano sia in prosa che in versi: un fatto questo che, se non mi inganno, non è generalizzabile a livello europeo. Se penso a una realtà che conosco un poco, cioè la letteratura tedesca più recente, noto che c’è stata una forte esplosione – soprattutto nel dopo muro – della produzione poetica da parte di personaggi che da noi si limiterebbero al romanzo. Basta guardare i cataloghi Suhrkamp per restare impressionati)

G.M. C’è un fatto banale. Dopo aver pubblicato tre libri di racconti (che hanno venduto decentemente), un libro-inchiesta sugli adolescenti (che ha venduto bene), un libro di saggi sullo scrivere (che ha venduto pochissimo), un ricettario di scrittura (fortunatissimo), un’antologia di nuovi narratori (di discreto successo), un libro misto di prosa e versi (di discreto successo) – be’, in somma, chi poteva dirmi di no, se volevo fare un libro di versi? Addirittura: poiché in Einaudi mi percepiscono come un “narratore”, il libro di versi l’hanno pubblicato nella collana di narrativa – risultato: una visibilità che una pubblicazione nella “collana bianca” non mi avrebbe mai dato.

Poi, è chiaro, il Culto non venderà come un libro di racconti. Ma anche un libro di racconti non venderà mai come un romanzo… Non si può avere tutto…

Sinceramente non credo che “i tempi stiano cambiando”. I miei “colleghi” coetanei narratori non leggono un verso che sia uno (generalizzo ed estremizzo, sia chiaro), e quanto ai miei coetanei poeti, non mi sembrano (in generale) particolarmente propensi alla comunicazione.

Poi, tanto per fare un esempio contrario, c’è un Claudio Damiani (classe 1957; La miniera, 1997; Eroi, 2000) che scrive poesie di grande comunicativa, e ha pure la fortuna (o la bravura sua?) di avere un editore (Fazi) che propone i suoi libri con vigore.

Qualche tempo fa, prima che il Culto uscisse, un mio amico poeta mi diceva: “Non è giusto, che perché tu hai pubblicato dei racconti, ti pubblichino con tanto lusso il libro di versi; e le mie poesie, che sono tanto più belle, devo sempre farle uscire alla macchia, con queste edizioni sommerse…”.

Ora: l’amico – le cui poesie sono effettivamente molto più belle delle mie – ha ragione nel contingente. Ha torto però in generale. A me pare che la poesia italiana abbia fatta una scelta, un tot di anni fa: una scelta di appartamento, di autoascolto, e così via.

Io, per parte mia, sto attentissimo a non dire che ho fatto un libro “di poesia”. Dico: ho fatto un libro “di versi”. Anche perché sono il primo a pensare, che la poesia è un’altra cosa.

I.T. Nel racconto “Super Nivem”, e poi ancora in “Coro”, si ha l’impressione di trovarsi di fronte a delle dichiarazioni di poetica, o meglio, di antipoetica, visto che scrivi che la letteratura “non vale niente”, perlomeno in quanto letteratura, è che il suo valore ha a che fare piuttosto con la redenzione: “tutto ciò che io scrivo è scrittura sacra in quanto io racconto solo storie della redenzione”. La letteratura, come storia sacra, ha un valore testimoniale: essa testimonia dell’amore delle persone e con ciò le salva, come parola di salvezza. Ho letto questi testi dopo Il culto dei morti, pensando in un primo momento di capire di più attraverso di essi anche quest’ultimo libro. La domanda che vorrei ora porti ritorna sul tema della precedente, forse in modo più determinato, forse svelando che cosa avevo in mente anche prima. A fronte di questo valore testimoniale e redentivo della testimonianza letteraria, quale è, nella tua esperienza, lo specifico della poesia? C’è una perfetta continuità rispetto alla prosa, oppure il tuo orientamento, almeno nel Culto, verso la scrittura in versi, riguarda anche la maggiore prossimità della poesia a questa funzione testimoniale di parola di salvezza?

G.M. No, no, per carità. Le mie scelte sono opportunistiche. La composizione in versi ha risorse retoriche in più e in meno, rispetto alla composizione in prosa. Permette “cambi di scena” velocissimi; passaggi non motivati da un contenuto a un altro; produzione di specifici significati per mezzo di rime, assonanze, ripetizioni; produzione di altri significati per mezzo di richiami a forme tradizionali o desuete (lais, danse macabre, canzonetta…); suddivisione del testo in unità anche molto piccole (libro / sezione / componimento / strofa / verso / parola isolata / fonema); esplicitazione di una certa natura “teatrale” del tutto; e così via.

Poi vorrei far osservare che nel Male naturale si nega il valore redentivo della letteratura. In “Finale” scrivo: “Non credo che un perdono potrà salvarmi, né credo che potranno salvarmi una terapia o il pensiero razionale o tanto meno la letteratura” (“salvezza” e “redenzione”, per un cattolico come me, sono parole evidentemente sinonime). E qualche pagina prima avevo citato Tondelli: “La letteratura non salva mai tanto meno l’innocente”.

I.T. Devo riformulare la domanda, per migliorare la comunicazione e capire se effettivamente ho frainteso oppure sono stato frainteso. Nel Male naturale, e pure altrove, mi sembra, distingui nettamente tra la salvezza di chi scrive, dell’io – non ottenibile mediante la letteratura – e la redenzione degli altri, di coloro di cui l’atto di scrittura – non in quanto letterario – conserva la traccia e testimonia l’amore. Nella precedente domanda mi riferivo a questo secondo senso di redenzione, che ho trovato, credo, più volte nei tuoi testi, e che è più difficile da comprendere: è questo secondo senso, non so quanto metaforicamente inteso, che mi sembrava costituire una idea di poetica – o meglio, di antipoetica – e che credevo di sentire alla base del Culto.

 

G.M. D’accordo. Chiedo scusa per la precedente incomprensione, ma – è la forza dell’abitudine. Mi succede spesso di essere accusato di voler “redimere me stesso” per mezzo delle belle lettere, e così ho maturato un automatismo.

Se le nostre preghiere possono scorciare le pene alle anime nel purgatorio – e se una narrazione caritatevole può essere considerata una forma di preghiera – mi pare sensato dire che il raccontare, appunto non in quanto “atto letterario”, bensì in quanto “atto d’amore”, può forse giovare alla salvezza altrui.

E poiché ubi maior minor cessat, posso dire che della letteratura non me ne importa un fico secco. “Ma tu fai della letteratura!”. “Certo: la letteratura è il mio strumento”.

I.T. Il viaggio è un luogo ricorrente della tua scrittura. E’ l’asse portante di Fantasmi e fughe, libro che, stando al risvolto di copertina, parla di uno scrittore che viaggia a piedi per mezza Italia, nell’estate più calda del secolo. Un libro di viaggio può essere considerato anche il Culto, come un viaggio nelle rappresentazioni della morte nell’Italia di oggi, un viaggio nell’immaginario personale e collettivo, lungo i cigli delle strade, sui cavalcavia, negli schermi televisivi, dentro i cimiteri, le piazze universitarie della penisola, in tutti quei luoghi fisici e mentali dove si officiano i riti della scomparsa. Si può parlare a tuo avviso, per il Culto, di poesia di viaggio?

G.M. Ho il sospetto che l’evocatività della parola “viaggio” sia eccessiva. Io poi, che sono pieno di metafore territoriali… Che lavoro con gli architetti e gli urbanisti… Una delle cose che mi girano per la mente in questi mesi, è una specie di poema urbanistico (che non scriverò mai, credo, ma che intanto mi gira per la mente). Diciamo che il Culto è – se è poesia – una poesia di luoghi: di luoghi fisici, ma anche di loci communes, di luoghi linguistici e culturali… Può andare?

In realtà a me, che il Culto sia o non sia poesia di viaggio, non mi cambia mica la vita…

I.T. Prima di ritornare al Culto, seguendo l’onda del viaggio, permettimi di togliermi una curiosità. In Fantasmi e fughe utilizzi, negli “Otto passi verso il toro”, brani sforbiciati presi da Camminare di H. D. Thoreau. Un’impressione che avevo avuto già leggendo il tuo primo libro, Questo è il giardino (da cui poi sono passato direttamente al Culto, per procedere quindi a ritroso attraverso il Male naturale e Fantasmi e fughe), è che alle spalle o a fianco della tua scrittura si possa collocare l’esperienza di un altro grande camminatore, vale a dire Robert Walser – tra l’altro citato in Fantasmi e fughe. Non so quanto sia giustificata questa idea, ma la tua scrittura, così precisa e nello stesso tempo divagante, mi ricordava qualche tratto della prosa di Walser. E qui non alludo solo alla Passeggiata, perché, consapevole o no, ho ritrovato qualcosa di Walser anche in altri luoghi, penso alla figura del fattorino in Questo è il giardino, oppure al servitore di “Richesse”, che potrebbe essere Jakob von Gunten stesso, o perlomeno un servitore uscito dal suo stesso collegio: e qui l’affinità non è più solo formale, ma rimanda anche quel tema dell’abnegazione e della felicità nel servizio che mi sembra emergere anche in certi tuoi racconti.

G.M. Chastel, il servo, è Jakob von Gunten; e Richesse, il padrone che muore nella stanza accando, è Michel de Montaigne (numerose citazioni letterali dagli Essais sono sparse qua e là). Il ragazzo del racconto “L’apprendista” (in Questo è il giardino) è tutto sortito dalle prime due o pagine dei Fratelli Tanner.

I.T. Ritornando al Culto, questo libro, forse anche per la sua dimensione di viaggio, di ricerca, riesce ad esprimere una forma di scrittura nello stesso tempo privata e pubblica, con una forte impronta soggettiva, diaristica, ma con un respiro vorrei dire civile. In fondo non sarebbe la prima volta che, nella nostra tradizione poetica, proprio la morte, l’esperienza più intima e personale, diventa l’occasione di un uso civile della poesia – e qui penso naturalmente al Parini e soprattutto ai Sepolcri di Foscolo – che tra l’altro era delle tue parti: “neh, Pindemonte”. Ora, il discorso sulla funzione civile o sociale della poesia sembra, anche per giustificate ragioni, aver segnato il passo dopo le sbornie ideologiche degli scorsi decenni; tuttavia, leggendo il Culto, ho pensato che questo libro, proprio perché non muove da prese di posizioni ideologiche, dalla prospettiva di un impegno, proprio perché filtra le immagini del vivere comune attraverso una ineliminabile presa soggettiva, finisce per assumere veramente una valenza civile di inusuale potenza rispetto alla poesia italiana contemporanea. Tu che ne pensi?

G.M. Ma, secondo me le “prese di posizione ideologiche” ci sono, nel Culto; e la “prospettiva di un impegno” pure. Se poi non si vedono – non si fanno vedere nel modo fastidioso che è proprio della “poesia a programma” –, sono contento. In realtà il Culto è abbastanza “poesia a programma”…

Credo che la “poesia italiana contemporanea” sia, presa nel suo complesso, più civile e più politica di quel che si pensa. Di questi tempi, anche se solo “la tua privata, unica voce / metti in salvo”, come scriveva Antonio Porta in Europa cavalca un toro nero, è un atto civile e politico.

I guai cominciano quando si vuol negare il contenuto civile e politico di ciò che si fa… Perché allora, credo che non ci sia scampo, si finisce col fare l’elogio del potente. Oggi, in Italia, qualunque attività (dal nutrirsi allo scrivere versi) alla quale si voglia negare contenuto civile e politico, diventa un elogio del potente. Perché ciò che oggi il potente ci chiede, non è di servirlo, ma di divertirci…

I.T. La citazione da Europa cavalca un cavallo nero mi sembra emblematica per il problema che volevo sollevare: una valenza civile che nasce non tanto da una presa di posizione a priori, astratta, quanto piuttosto dal tentativo di dire, di nominare la propria posizione, privata, ineliminabile – e proprio per questo pubblica – nel mondo. Questo mi sembra uno degli aspetti che più colpiscono nella tua scrittura, in termini di riuscita, e mi fa venire in mente le righe finali del Culto: “So che quando scrivo il pronome “io”, o lo sottintendo, sto facendo della fiction. Non è una scelta, se a qualcuno fosse venuto in mente. In queste stesse pagine ci sono diverse voci che parlano. Nessuna di queste voci è esattamente la mia, eppure mi prendo la responsabilità di tutte e firmo: “Giulio Mozzi””.

G.M. Ma perché disprezzare le prese di posizione a priori? Tutti noi facciamo delle prese di posizione a priori; quindi, perché disprezzarle? Io ho delle prese di posizione a priori.

Sono cristiano. Appartengo quindi a una storia. Tutto ciò che vedo avvenire, lo vedo avvenire dentro questa storia. Le mie stesse narrazioni, le considero parti di questa storia. Questa storia riguarda le persone umane, la persona divina, il mondo, il tutto, e tutto il resto.

Certo: essendo la mia “presa di posizione a priori” una storia, e non un’ideologia, non posso pretendere che essa sia difendibile sul piano razionale. Essa è difendibile solo in quanto è credibile (alle storie, ci si crede o no). E la credibilità, è una cosa che ti mette un po’ in gioco, no? Ad esempio, la prima cosa per essere credibili, è non mentire sulla propria identità. Il che, nell’“era della fiction”, è una faccenda complicata…

I.T. Leggendo il Culto, non riuscivo a non pensare alla Ragazza Carla di Pagliarani, anche se in verità non mi spiegavo esattamente questa cosa, non avevo delle ragioni specifiche per pensarlo, se non il fatto che mi sembrava che, dopo il poemetto di Pagliarani, il tuo poema fosse uno dei pochi esempi riusciti di scrittura in versi nello stesso tempo narrativa e sperimentale, personale e civile. Solo in seguito ho letto la poesia “Apertura”, contenuta nel Male naturale e dedicata “con rispetto” a Pagliarani, dove si parla di Lorenza, anche lei, come Carla, una ragazza lavoratrice. A questo punto ho pensato che forse il motivo più forte che mi faceva pensare a Pagliarani non erano questioni di affinità formali o contenutistiche – che in effetti nel Culto non ci sono – quanto piuttosto l’atto stesso del raccontare in versi, un atto che nel nostro Novecento, dove sembra dominare una linea lirica, è inusuale e ha pochi modelli di riferimento in fondo, per lo più il Pavese di Lavorare stanca, il Bertolucci della Camera da letto e La ragazza Carla di Pagliarani. Vorrei dunque chiederti non solo qualche parola sul tuo tributo a Pagliarani, ma soprattutto su che cosa significa narrare, raccontare in versi, su quali sono i problemi formali che questa scelta ti ha posto e su quali sono stati i tuoi modelli di riferimento, anche stranieri.

G.M. I miei problemi formali li ho risolti alla spicciolata, andando a caccia di modelli a destra e a manca. Nel momento in cui decisi che ciò che volevo fare era “un poema”, mi misi a leggere poemi. Moderni, contemporanei. O almeno libri che avessero, complessivamente considerati, un carattere poematico (esempio: Le avventure complete della signorina Richmond, di Nanni Balestrini, pubblicate giusto nel maggio del 1999).

A questo punto va detto: che niente è paragonabile alla lettura dei poeti anglosassoni “modernisti”. Da Gerald Manley Hopkins all’estremo Ezra Pound. Ma forse – per formare un vero “poeta narratore” – basterebbe una buona scelta da Eliot…

Semplificiando. Io sentivo di avere, diciamo così, tre problemi: un problema di forma generale, un problema di montaggio, un problema di forma locale. Il problema di forma generale, alla fin fine ho rinunciato a pormelo. Quand’è venuto il momento di “chiudere” il libro – e quindi di buttare via tutto ciò che non sembrasse strettamente necessario – mi sono messo a provare e riprovare, e ho dato al libro la forma che a occhio e croce mi sembrava più sensata: le varie sezioni si susseguono in ordine cronologico di ideazione (non di composizione, però).

Il problema di forma locale l’ho affrontato con l’imitazione. Tutti vedono che nella sezione “Vari tipi di eternità: esempi e riflessioni” il modello è Paterson di William Carlos Williams, che in “Uccisioni rituali di animali, e altri riti” c’è Balestrini con la sua particolarissima quartina, dietro “Uno sguardo fuori di casa” c’è Antonio Porta con le sue strofe “a posizioni sintattiche fisse”, eccetera. Ciro di Pers è usato esplicitamente come modello in “Recitativo: cadaver talks”, “Il nome della persona amata” è fatto a quattro mani con Giuseppe Caliceti…

Il montaggio è stato invece il grande lavoro di questo libro. Trascrivo tre frasi di Edoardo Sanguineti: “Può dirsi così, con veloce leggerezza, che questo fu il secolo delle avanguardie, perché fu il secolo delle anarchie, perché fu il secolo del montaggio. Ogni struttura linguistica apparve, e appare, articolata, organizzandosi ideologicamente, in un sistema di correlazioni tra elementi nucleari, immagini e sequenze, parole e sintagmi, suoni e ritmi. Per questo mondo, per così dire, non c’è che collage. Perché infine non c’è che contestualità assemblate, in un perpetuo lavoro di intratestualità e intertestualità” (“Le linee della ricerca avanguardistica”, in Letteratura italiana del Novecento. Bilancio di un secolo, a c. di Alberto Asor Rosa, Einaudi 2000, p. 434). Ecco, io la vedo così. Ho cercato di lavorare sapendo che la condizione della letteratura oggi è così.

Tra parentesi: ogni volta che mi trovo a parlare di ciò che faccio, saltano fuori questi nomi: Porta, Balestrini, Sanguineti, Pagliarani. Nel 1996 ci fu questa scemissima voga giornalistica del pulp, e si discettava sul fatto che i nuovi narratori pulp erano o sembravano essere gli “eredi” del gruppo ’63. Io venivo collocato nell’“opposizione buonista”: una posizione sostanzialmente da reazionario. Il bello è che, nel giro dei cosiddetti giovani scrittori, forse l’unico ad essere veramente cresciuto leggendo – da adolescente – Porta, Balestrini, Sanguineti e Pagliarani: be’, sono io.

Cosa che non mi ha impedito di essere, fondamentalmente, uno scrittore elegiaco e sentimentale…

I.T. Nella nota finale al Culto scrivi: “Resisto alla tentazione di fare un discorso sulla scrittura modernistica e neoavanguardistica diventata ormai “arte da museo”, cioè repertorio di forme oggi imitabili indipendentemente dalle ragioni che le hanno fatte cercare e inventare”. Nonostante la resistenza, queste righe sembrano già dire molto sulle tue scelte formali e sulle loro ragioni. Da un lato è abbastanza chiaro che nelle tue scelte formali c’è una netta impronta della neoavanguardia, che tu attingi al serbatoio di forme da essa resa disponibile. Nello stesso tempo questa opzione non sembra essere motivata dalle ragioni che avevano fatto cercare e inventare quelle forme. Qui c’è un discorso generale, che riguarda l’esaurimento della spinta avanguardista nell’arte contemporanea: e la tua opzione, in termini generazionali, sembra accostabile a quella di tanti artisti che, perlomeno rispetto alla generazione precedente – la quale in rivolta contro il neoavanguardismo aveva cercato un recupero della poesia a tutto tondo – si sentono liberi dalla dicotomia arte tradizionale-arte avanguardistica, liberi di pescare ora qui, ora là, senza uno schema ideologico preconcetto. Ma, se le cose stanno così, non si deve trascurare anche il discorso personale: perché tu, Giulio Mozzi, ritieni di doverti servire, in funzione anti-lirica, di repertori dell’avanguardia? Quali sono le tue ragioni, indipendenti da quelle che avevano mosso chi aveva inventato quelle forme? Un’ulteriore ragione per porti questa domanda è costituita dal fatto che l’idea testimoniale del valore della letteratura, la sua stretta connessione alla redenzione, sarebbe in linea di principio compatibile anche con opzioni formali molto più tradizionali, molto più vicine ad una linea lirica.

G.M. Calma, calma. Intanto: il Culto è forse anti-lirico? Non si conclude forse con due sezioni decisamente liriche?

Poi: chi, in Italia, dal 1960 in qua, neoavanguardisti a parte, ha prodotto delle “forme” che possano essere imitate? Mica tanti, eh! (Mi viene in mente: la strofa “puskiniana” di Giudici, ovvero quella di Salutz; l’andatura di Caproni; e poi?). Milo De Angelis, per dire, ha dissolto molte più forme che non Nanni Balestrini o Adriano Spatola.

Come diceva Porta (cito a memoria): “Della pars destruens dell’avanguardia non m’importa nulla; m’importa la pars construens”.

Ora l’avanguardia è diventata, come auspicava a suo tempo credo Sanguineti, “arte da museo”. Cioè a suo modo classica, imitabile. Non sono io che decido di usare queste forme, è che queste forme sono ormai diventate “da museo” e quindi si possono usare…

I.T. A proposito della questione lirica-antilirica, ricordo, a memoria, di aver letto una tua intervista su un giornale/fanzine di Venezia (o di Mestre), dove mi sembrava che tu prendessi posizione esplicitamente contro la poesia “lirica” – almeno classicamente intesa. Questa cosa mi aveva colpito – perché a me, effettivamente, la tua poesia sembra, per larghi tratti, lirica – e deve essermi rimasta sottotraccia quando ho formulato la domanda. Però, questa dimensione lirica è ottenuta mediante uno straniamento, per una via certamente non usuale alla lirica tradizionale, volta a recuperare l’effetto lirico mediante l’uso di forme, materiali, situazioni estranee ai luoghi classici del “lirismo poetico”. Qui, tra l’altro, mi sembra risiedere quell’elemento personale – di cui ti chiedevo ragione – della tua appropriazione delle forme sperimentali dell’avanguardia. Comunque, anche in questo caso, la citazione da Porta mi sembra emblematica (e condivisibile).

G.M. Ci sono cose che si dicono magari estremizzando un po’, per farsi capire nella situazione. A una persona che confonda – come molti fanno, oserei dire quasi tutti – “poesia” e “lirica”, io sono costretto a dire che il Culto non è lirico, bensì, che so, “epico-pedagogico”.

Poi: credo veramente che bisognerebbe, oggigiorno, piantarla con questa confusione tra “poesia” e “lirica”. E bisognerebbe anche piantarla col voler leggere tutta la “poesia” come se fosse “lirica”. O siamo tutti dei crociani di ritorno?

Poi: alla frase: “Questa dimensione lirica è ottenuta mediante uno straniamento, per una via certamente non usuale alla lirica tradizionale”, bisogna aggiungere una determinazione: “…non usuale alla lirica tradizionale italiana fino agli anni sessanta”. Quanto c’è di lirico nella Ragazza Carla? Quanto c’è di lirico nelle Postkarden di Sanguineti? Quanto c’è di lirico di Trasumanar e organizzar? Parecchio, secondo me.

Sinceramente: non mi sembra di aver fatto niente di particolarmente nuovo. Credo che dal punto di vista “critico”, tutto nel Culto possa essere descritto nei termini di “epigonismo modernista”, o qualcosa del genere.

(Mi sento un po’ buffo. Di solito si rivendica la novità più o meno assoluta di quel che si fa…).

I.T. Il primo pezzo del Culto, quello che segue l’“Intro”, si apre con la morte televisiva di Antonio Porta, dietro le quinte del Costanzo Show. Mi chiedevo perché hai messo proprio questo fatto in apertura del tuo libro. Qui la domanda ha delle ragioni personali: infatti, quando morì Porta, io, che allora avevo 16-17 anni, credo, ne rimasi molto colpito, perché, da ragazzino che spulciava gli anfratti delle librerie in cerca di libri di poesia, mi ero imbattuto nei suoi libri, particolarmente in Cara e ne Il giardiniere contro il becchino, e me ne ero innamorato. Anche in seguito ho continuato a pensare che l’esperienza poetica di Porta fosse sottovalutata e che, nel panorama della neoavanguardia, egli era stato forse il meno ideologico nelle sue scelte formali e probabilmente il più ispirato, per usare un termine enfatico. Per questo vorrei chiederti se, oltre il rimando alla sua morte televisiva, e all’effetto involontariamente ironico che questa morte ha, con quel “sì” alla vita che Porta avrebbe pronunciato morendo – lo stesso “sì” che aveva articolato ne Il giardiniere contro il becchino – vorrei chiederti quale è per te, se c’è, il valore dell’opera di Porta. E qui, muovendomi al livello di pure suggestioni, devo dire che lo stesso titolo del suo ultimo libro, appunto Il giardiniere contro il becchino, mi rimanda a qualcosa di tuo.

G.M. Non ho messo in apertura del libro un fatto, ma una leggenda. Porta non è morto in quel modo, almeno non è morto esattamente in quel modo. Ma le leggende, com’è nella loro natura, sono molto più significative della cronaca. Mi sembra chiaro che Antonio Porta è il giardiniere, e Maurizio Costanzo è il becchino. Per il momento il becchino è convinto di essersela cavata, ma non sa ancora che cosa l’aspetta…

Per parte mia dico: sì.