Luigi Ballerini con Italo Testa

Luigi Ballerini. Ho trovato La divisione della gioia (Transeuropa, 2010) di Italo Testa molto difficile all’inizio, poi quando sono riuscito a entrarvi non mi è stato più possibile venirne fuori. Ed è stata una bella esperienza. Lo avevo sentito leggere in una libreria a Milano, avendo lì per lì l’impressione che ci fossero grosse difficoltà d’accesso. Poi ho letto il libro, e il giorno dopo ho chiamato Testa, per dirgli che in questo testo c’è dell’epica, dell’epica metafisica. C’è un bel racconto, una bella storia, ma anche dello spirito, non solo i fatti nudi e crudi, che peraltro sembrano essere molto evidenti nella sezione d’apertura, intitolata “Cantieri”. Nella sezione successiva, “La divisione della gioia”, il concreto, la materia, gli oggetti, il paesaggio, le croste, non dico che si affievoliscano – al contrario, restano molto coriacee, molto dure – ma hanno degli squarci dentro, come se arrivasse una specie di iniezione spirituale dentro queste parole. Di qui è iniziata una lunga riflessione. Tra l’altro è divertente ricordare che recentemente negli Stati Uniti è uscito un libro di critica della poesia (autore Charles Bernstein), con un titolo che a me piace molto: The attack of the difficult poems. L’attacco delle poesie difficili, come l’attacco dei marziani alla terra: effettivamente le poesie difficili attaccano, e forse in qualche modo conquisteranno la terra.


Vorrei quindi iniziare questa serie di osservazioni ricordando che qui ci troviamo davanti – nella sezione mediana, che dà il titolo alla raccolta – a un poemetto epico dove l’amore fa la parte del leone. Già questa mi sembra una bella cosa. Normalmente c’è o la poesia epica o la poesia erotica. Ma qui ci troviamo davanti ad una poesia che è insieme epica ed erotica. Testa non è il primo che ha scritto di armi e d’amore: uno potrebbe pensare all’Ariosto. Però qui ci sono le armi, l’amore, e la musica dei Joy Division, che non conoscevo, ma su cui ho scoperto cose tremende. Una band post-punk, e disgraziata, di cui uno si è suicidato a vent’anni, dopo di che la band si è sfasciata. E immagino che il loro suono, se ha avuto influenza sulla poesia di Testa, fosse stridente, un suono rumore, distinzione già saltata con i futuristi. Soprattutto mi ha angosciato il fatto che questi ventenni di Manchester prendessero il loro nome da una baracca erotica che stava in un campo di concentramento. Io la tradurrei con “reparto”, “reparto gioia”, espressione che è già uno schiaffo, perché “reparto” rimanda all’ospedale, fa pensare a tutto tranne che a una situazione di felicità. Direi allora di tenere in considerazione quest’eredità tematica, queste eco, che vengono fuori dai rimandi, un titolo, una band, una situazione angosciosa ed etnicamente orrenda, che in qualche modo deve trovare la sua strada attraverso le pagine di Italo Testa, perché altrimenti avrebbe chiamato il libro in un altro modo.

Punto numero uno: erotismo ed epicità in un solo contenitore, che ha questi stridori, questi pungoli esterni che gli danno un ritmo e un senso. Normalmente, quando si pensa alla poesia erotica, si ha in mente una confessione, o a un corteggiamento, una poesia scritta per ottenere, o per denunciare elegiacamente il fatto che non si è ottenuto – l’insufficienza dell’esperienza amorosa: penso a Leopardi, al Pensiero dominante. C’è una cosa straordinaria che l’amore fa – lo dice Leopardi, ma anche Platone: l’amore spazza via tutto il resto, quando uno s’innamora non importa più nient’altro… almeno per un po’. Normalmente nella poesia d’amore si cerca di recuperare questo momento di assolutezza. Nulla di più lontano da quanto avviene nella poesia di Testa. In sostanza, nella poesia erotica normale, classica o classicheggiante, l’io fa delle domande molto precise: l’io che scrive vuole essere ascoltato, e vuole trasformare la sua esperienza in scrittura che altri ascolterà, e con la quale altri dovrà simpatizzare. In sostanza l’io che scrive si pone come ostruzione tra il lettore – che vorrebbe vedere nel testo chissà che cosa – e la richiesta dell’io che dice “è di questo che stiamo parlando”. Mi permetto allora di soffermarmi un attimo su questo grande problema della poesia contemporanea, se l’io che scrive sia un’ostruzione del testo. Lo dico in partenza perché credo che Italo Testa, almeno in questo libro, non sia un’ostruzione alla lettura del testo, e poi vedremo come riesca a proporci una poesia erotico-epica senza occupare la posizione di ostruttore. Nell’introduzione a questo dialogo Eugenio Gazzola ha nominato Joyce, io mi rifaccio ora a Ezra Pound, il quale nel canto XIV, nel canto dell’Inferno, parla di coloro che “pervertono il linguaggio”, coloro che usano il linguaggio a scopo di lucro parla addirittura di “usurai” del linguaggio. Noi crediamo sempre di essere dei parlatori, ma in verità siamo dei ripetitori di linguaggio, perché abbiamo delle autorità linguistiche precostituite – i vari Bruno Vespa che tutte le sere ci insegnano l’Italiano, e da cui il giorno dopo siamo bombardati, ripetendone i modi. Pound se la pigliava con questi personaggi, e li chiamava ostruttori della conoscenza, “ostruttori della distribuzione (obstructers of distribution)”.  Parola che mi ha intrigato molto: come mai qualcuno che ci informa è prima di tutto uno che blocca l’informazione, che impedisce la distribuzione, e si mette al suo posto? Come quando qualcuno va a vedere un quadro, e a un amico che gli chieda com’è quel quadro risponda: “Ah non posso dirti, sono rovinato, ora non posso parlarne”…, ponendosi così di mezzo. Normalmente le ostruzioni tra il testo e chi legge sono numerosissime.  C’è l’autore che si mette in una certa posizione; c’è colui che spiega che cosa l’opera dovrebbe voler dire, perché l’autore da solo non c’è riuscito… e così via, di modo che alla fine non c’è più lo spazio per interagire direttamente con il testo.

Ora credo che tentare una poesia di argomento erotico, senza cadere nella figura di colui che ostruisce l’accesso al testo, che non impone la sua esperienza come filo conduttore, sia uno dei risultati più interessanti della poesia di Italo Testa. A mio avviso è avvenuto questo. Siamo passati da una poesia oggettuale, una poesia paesaggistica, ad una poesia ben più complicata, anche se nella stesura del testo sembrerebbe che ritmo e lessico siano rimasti piuttosto riconoscibili. Non ci sono parole da cercare sul dizionario, non ci sono parole usate fuori contesto, non ci sono significanti con significati speciali. Il linguaggio è quello ordinario. Ma ci sono delle cose inquietanti. A questo punto vorrei leggere una poesia che trovo veramente molto bella, e che si chiama “A fari spenti”.

a fari spenti

oggi è tornata la bestia bianca

dalla pagina è balzata alla mente,

e nel silenzio di neve ti ha offesa

in una camera, nel freddo pungente.

tu eri seduta sul bordo del letto,

dietro la porta la luce oscillava,

quando bianca risaliva la tenda

la bestia nell’ombra piano pulsava.

pensando a te che vagavi nel buio

ieri nel freddo ti ho lasciata andare,

come la bestia ansimava al mio fianco

a fari spenti ti ha vista guidare.

Come sono entrato in questo testo? Che cosa mi ha obbligato a tornarci? Avrei potuto aprire a caso il libro – non l’ho fatto, ho letto diligentemente dall’inizio – e avrei potuto trovare questa straordinaria “bestia bianca”, che non è definita, per cui possiamo occuparla in centomila modi diversi. La locuzione “bestia bianca” non è ancora stata colonizzata: non c’è stato uno che vi ha messo dentro il suo significato. Magari l’ha fatto l’autore, ma non ci ha obbligato ad adottarlo: l’ha chiamata “bestia bianca” e basta. E poi è una bestia bianca che dalla pagina balza alla mente. Non è una bestia facile! E’ un contenitore di significato che ha a che fare con la scrittura e la sua concezione: pagina e mente si propongono come i due poli di un’esperienza.

La seconda strofa è abbastanza plausibile: “tu eri seduta sul bordo del letto”.  Siamo in una situazione da Joy Division, e richiama il titolo del lavoro in cui è stata immessa.

E poi l’ultima strofa:

pensando a te che vagavi nel buio

ieri nel freddo ti ho lasciata andare,

Questo è ciò che i grammatici chiamano un anacoluto: “chi pecora si fa, il lupo se la mangia”. E’ una frase che non continua – “chi pecora si fa, è deficiente”, questa sarebbe una frase completa : da “chi pecora si fa” a “il lupo se la mangia”, c’è un cambiamento di soggetto, come in “pensando a te che vagavi nel buio/”…  “ieri nel freddo ti ho lasciata andare”. E poi questo straordinario “come”:

come la bestia ansimava al mio fianco

a fari spenti ti ha vista guidare.

Spero che si colga lo stridore sintattico. Non è proprio “se domani piove, apro l’ombrello”. Questa è una logica consequenziale che ci conforta, che non ci procura alcun problema. Siamo abituati sin dall’asilo a dire “se domani piove, apro l’ombrello”. Invece penso che fare delle frasi con stridori sintattici sia uno dei compiti principali della poesia, e che Italo Testa lo faccia con estrema disinvoltura, con estrema grazia.

pensando a te che vagavi nel buio

ieri nel freddo ti ho lasciata andare,

come la bestia ansimava al mio fianco

Perché questa parola “come” è diventata così importante nella mia lettura? La ragione dipende dal fatto che non so cosa vuol dire: no so se sia “così come”, non so se sia “siccome”; non so se sia un paragone, non so se sia una causale. Questo mi àncora al testo. Spesso Testa fa di questi scherzi, dentro un testo che peraltro è la storia di un appuntamento a ore, oppure di qualcos’altro. Ognuno ci può mettere quello che vuole. Se mi fermo alla lettura dell’appuntamento, allora posso dire: vabbè, anche Testa… Se invece comincio a guardare come ha messo giù questa cosa, allora Testa non è più l’ostruzione, ma il suo testo avanza in maniera indipendente e mi provoca come lettore.

Ecco un altro esempio, tratto dal poemetto della sezione mediana del libro, più particolarmente da “In una strana luce”. Qui vi sono notazioni realistiche molto precise, come la seguente:

eppure quando ti sei seduta

nella prima fila e hai visto

che tutto questo non è per noi,

Ma mentre mi affondo nel testo, trovo una frase che dice: “se avrò intravisto […]”. Trovando “se”, penso subito alle costruzioni con protasi ed apodosi. “Se succede questo, faremo questo”. L’abitudine mi spinge verso una logica consequenziale: una logica d’affari, una logica maschile, che viene al sodo. Alcune premesse, alcune conclusioni. Alcune premesse, alcuni programmi. Invece, malgrado il paesaggio realistico di cui abbiamo detto, questo “se” mi mette in una piacevole difficoltà, perché non segue la logica promessa dalla possibilità di lasciarsi cullare dall’abitudine sintattica, grammaticale.

se avrò intravisto, sfiorato in sogno

una facciata spoglia al tramonto,

con gli occhi chiusi girando intorno

a un muro bianco nel blu acceso,

ancora caldo per il contatto,

per l’abbraccio ingrato del giorno,

Dove stiamo andando? Vi è tutta una serie di spostamenti, ché quasi non ricordo più da dove sono partito.  “Se avrò intravisto, sfiorato in sogno / una facciata spoglia al tramonto” ….. mangerò un’anguria. E invece no: “con gli occhi chiusi, girando intorno”. C’è una serie di condizioni che si accumulano, una sull’altra. Mi viene in mente – spero che il paragone non dispiaccia – la famosa rosa descritta dal cavalier Marino nell’Adone. Alla fine non si capisce più che è una rosa, perché vi sono talmente tante esperienze straordinarie che si accumulano le une sulle altre, che uno si chiede: ma di cosa stiamo parlando? Stiamo parlando del “se”, stiamo parlando dell’ipotesi: della possibilità, o  meno, di concludere un discorso ipotetico. Forse che andando alla strofa successiva troveremo la conclusione? Vediamo:

se avrò intravisto…

[…]

potrò dire quanto ti ho amata,

Quanto ti ho amata”, come? Vi faccio presente il dettaglio:

[…] quanto ti ho amata

scendendo e salendo da un binario

sul retro di un cortile, nell’ombra

dolce di una strada secondaria,

contro la staccionata dipinta

di fresco e che ti ha macchiata

con un segno ardente di vita?

E qui trovo un punto di domanda. Innanzitutto questa è una strana ipotesi. “Se piove, posso aprire l’ombrello?”. Ma tra il piove, e l’aprire l’ombrello con il punto di domanda – cosa strana perché se piove normalmente gli ombrelli vengono aperti –, c’è questo dubbio, perfidamente messo alla fine, e tra il “se” e l’”allora”. C’è una serie di ostacoli, ognuno dei quali è bello di per sé e mi vuole portare altrove.  E, continuando:

potrai distinguere il momento

quando il tetto d’assi inchiodate

si vela d’ombre […]

Amo molto la grammatica, e penso che sia il più bel gioco al mondo: e penso che la poesia sia l’arte che, essendo fatta di linguaggio, deve giocare con la grammatica. Leggiamo: “potrai distinguere il momento / quando il tetto d’assi inchiodate / si vela d’ombre”. Normalmente si dice: “potrai distinguere il momento quando piove…”. Invece qui si dice: “quando il tetto d’assi inchiodate / si vela d’ombre”. Insomma, con il “quando” si parte ancora per la tangente. Questo, come ho detto, mi fa pensare (con ammirazione) al Marino, che sapeva distinguere la complicazione dalla ridondanza. , Ma mi ricorda pure, e qui lo dico con una punta d’ironia, certe soluzioni bibliche. Nel Talmud ogni tanto i grandi saggi si chiedono quando avverrà una cosa: ad esempio quando arriverà il messia. E ognuno dice: il messia arriverà quando a Cesarea Filippi il cancello sarà stato costruito e distrutto venticinque volte; il messia verrà quando nel lago di Tiberiade troveremo un pesce con la milza mezza bianca e mezza nera; il messia arriverà quando… Finché il più saggio di tutti i rabbini del mondo, Hillel, dice: che il messia venga quando vuole, e a me però non ditelo. Perché questa grande promessa di conclusione deve essere elusa. Anche se la poesia finisce, in realtà finiosce. Ed è per questo che si può continuamente tornarci dentro, come accade quando leggiamo ad esempio L’Ulisse di Joyce, dove quelli che vanno dall’inizio alla fine del testo non hanno capito nulla, perché in realtà il modo per entrarvi è un continuo rivisitare.

Potrei andare avanti all’infinito facendo esempi di stridore grammaticale, applicati allo scopo – essenziale nella poesia moderna – di obiettivarla, senza rinunciare a se stessi, ma senza mettersi dentro in maniera tale da costringere gli altri a passare per forza attraverso di noi. In tal senso Italo Testa s’iscrive in una tradizione di poesia amorosa che, se mi concedete, risale ormai sino a trenta, quaranta, forse cinquanta anni fa. Per farvi un esempio classico, si possono distinguere da una parte la poesia d’amore di personaggi come Montale – “Lo sai: debbo riperderti e non posso” – dove il poeta è ostruttore, e bisogna accettare di mettersi nei panni di Montale; dalla poesia d’amore di Ungaretti, dove non è assolutamente necessario mettersi nei panni di Ungaretti – perché la si può leggere per le sua chiavi grammaticali, sintattiche, che ogni volta producono un senso nuovo, sempre sulla base di un’esperienza riconoscibile. A mezza strada, vent’anni dopo, sta una poesia di Elio Pagliarani, nel suo libro non più famoso – il suo secondo libro, un libro di poesie d’amore, che comincia con il “se”:

Se facessimo un conto delle cose

che non tornano, come quella lampada

fulminata nell’atrio della stazione

e il commiato all’oscuro avremmo allora

già perso, e il secolo altra luce esplode

che può farsi per noi definitiva.

In questo caso il periodo ipotetico è strutturato in maniera diversa: ma in entrambi i casi c’è una fuga dalle conclusioni.

Ho già parlato a lungo, facendo notare due elementi che mi sono sembrati costanti nello stile di Testa. Questa promessa di costruzione con protasi e apodosi, sconfitta volontariamente, e riempita di seduzioni che ci portano in decine di direzioni diverse. Il secondo aspetto è quella manipolazione di elementi sintattici, ad esempio il “come” che può voler dire “così come”, “siccome” … e chissà quanti altri sensi che ora mi sfuggono. Questo tipo di provocazione è nel testo: se non avessi mai visto, incontrato Testa, tutto questo non cambierebbe nulla. La mia lettura continuerebbe a essere attrezzata a riconoscere quel che il testo fa: in alcuni casi in maniera scoperta, perché dice delle esperienze che possono essere comuni; e in altri casi lasciandomi completamente allo scoperto, perché impone, a me lettore, una collaborazione con il testo. In questo senso non esiste poesia contemporanea in cui il lettore venga escluso: anzi, il lettore è il collaboratore principale del testo. E’ naturale che il lettore possa accedere al testo anche sulla base informazioni extratestuali. Ma una poesia che ha bisogno esclusivo d’informazioni extratestuali non è una poesia contemporanea. Mentre la poesia di Testa – che potrebbe essere affrontata anche sulla base di informazioni di tipo esperienziale –  è talmente ricca di provocazioni testuali, da porsi come la strada da battere, la strada su cui continuare a cercare. Fermo restando che la mistura di epos ed eros, al suono di una musica che tutto è, tranne che una gioia consolatoria: è la gioia dell’aspirazione alla gioia, non una soddisfazione.  

Italo Testa.  Grazie a Luigi Ballerini per questa lettura così intensa de La divisione della gioia. Per dare un’idea dello svolgimento del libro, la cui parte centrale è un long poem di circa settecento versi, sequenziato in quattro parti, ma che in verità è il flusso di un unico testo, prenderò le mosse dalla seconda sequenza, la più breve: “Ogni cosa”.

o l’ombra che di spalle divora

il fianco, il vano della luce

che ti assale e a morsi ritaglia

nell’agone della stanza, ritta

e in attesa, le braccia lungo il corpo,

i piedi a contatto del suolo,

la figura messa di traverso

a misurare il grigio e il bianco,

a fissare il lampo negativo

che separa la stanza dal tempo:

così aspettiamo giorno per giorno,

un foglio in mano, lo sguardo perso,

così esposti al gran teatro

disegniamo una diagonale

nello spazio, ci sporgiamo attoniti

se qualcosa si mostra, arretriamo

se qualcuno, mai, in qualche luogo

ci sfiora, se la luce divide

i piani, ritaglia il mattino:

o quando i volti ci confondono

e più non sappiamo, più non vediamo

nella fuga dei binari il segno

di questa vanità che ci afferra

e scuote, quasi fossimo dadi,

pedine gettate a caso

intorno a un tavolo, su una scala

che gira e scompare nel vuoto:

e risalire i gradini lucidi,

appoggiarsi alla balaustra

con tutto il peso affacciarsi al mondo

dall’arcata di un ponte sospeso

tra due rive, e dire che sì, è vero,

in quel punto non siamo più niente

solo macchie nere nell’aria,

anche se gli alberi si piegano

al vento, solo questo, e nient’altro:

nemmeno le cisterne sui tetti

ci eguagliano, indifferenti

a ogni scintillio e abbaglio,

nemmeno l’incendio al tramonto

delle facciate allineate

e la teoria delle finestre cieche:

se reggiamo qualcosa nel pugno

e ci affrettiamo prima che sia buio,

se appoggiati al terreno smuoviamo

le foglie, senza sosta perdiamo

il filo, ripetiamo la parte:

non basta allora studiare il cielo,

contemplare i tetti opachi

e le lamiere arroventate

non basta affidarsi alle case

distanti, ai muri assolati:

sinché la sagoma resta intatta,

siamo di nuovo con gli occhi a terra,

correndo da una stanza all’altra,

inseguendo una promessa o un’ombra

aspettiamo che il corpo si muova,

lo sorprendiamo in pose nuove,

stiamo lì, col capo arrovesciato

un po’ assonnati sopra il letto,

le gambe appena reclinate

contiamo le pieghe sul lenzuolo

o i solchi incisi sul sentiero:

e non fa in fondo alcuna differenza

se la strada curva all’orizzonte

o svolta veloce tra i rovi,

come la piega del braccio tenda

i nervi in un fascio rappreso

o la striatura di una roccia

rivesta la costa di un campo:

ancora una volta non resta

che questo aspettare a mani giunte

farsi inquadrare senza opporre

resistenza, disarmati andare

incontro alla luce che viene,

ci disegna e nega, ci assorbe

in un giorno qualunque, ci dona

un luogo, tra le cose immote,

o un istante da abitare

fermi sulla sponda di un balcone,

di sbieco su una sedia, dormendo,

pensando, facendo ogni cosa:

Ho pensato di partire da “Ogni cosa” anche perché tra gli ultimi versi del testo vi è questa espressione “un giorno qualunque”, che richiama altre espressioni che ricorrono nel poema, come “un luogo qualunque”,  che è anche il titolo di una delle sequenze. A questo ho pensato all’inizio quando Eugenio Gazzola, nell’introduzione che ha fatto a questo incontro con Luigi Ballerini, ha fatto riferimento all’Ulisse di Joyce. Un romanzo antiromanzo, un romanzo sperimentale, la cui struttura epica verte tutto intorno a un giorno qualunque nella vita del protagonista, il 16 giugno, un giorno visto nella sua interezza. Importante è qui l’esser qualunque di questo giorno: il fatto che si tratti di epos del quotidiano, di un giorno qualunque in una città europea. La via che Joyce apre, e che interessa anche a me, è quella di un ritorno dell’epos in un contesto diverso – un contesto novecentesco, in cui l’epos torna mediato, ibridato, trasformato. In una forma a proposito della quale è stata richiamata l’idea della circolarità, il fatto che si possa iniziare da qualunque punto, a indicare la continua apertura della struttura. Una struttura squadernata, in cui il lettore è partecipe sia perché può entrare da qualsiasi pagina, sia perché l’apertura della struttura dipende dal modo in cui il lettore vi entra. Per questo sono rimasto colpito quando Luigi Ballerini ha iniziato la sua lettura de La divisione della gioia a partire dal nesso tra epos ed eros.  Nel testo c’è effettivamente una presenza dell’eros qualunque: il giorno è qualunque, il luogo di cui si parla è qualunque, non però nel senso della fungibilità, ma nel senso che chiunque deve poterlo attraversare, deve poter condividere questa esperienza, questo dire, senza però dover condividere il mio nucleo indiviso. L’idea che l’autore non faccia ostruzione, la tradurrei nell’idea, che mi sta a cuore, di una partecipabilità, e anche di una comunicabilità del testo – idea a cui è anche legata la scelta della forma poema, dell’epos, e del verso regolare. Per quanto vi sia una cornice quasi narrativa, essa non è unitaria, non è centrata sull’unità biografica, sulla continuità di una sostanza  individuale.  Prima facie si può leggere il testo anche in questo senso. Ma se ci si addentra nelle oscillazioni sintattiche del testo, nei suoi stridori, vi è la possibilità di impersonare La divisione della gioia in forma plurale. Se si entra nell’apertura sintattica del testo, esso ci si può rivelare come una porta girevole, che si apre in una miriade di direzioni. Questo elemento, che è anche uno dei marcatori formali e stilistici de La divisione della gioia, rimanda poi anche a quella che è la sua struttura quasi teatrale: è una pluralità di voci ad emergere nel poema, e il testo è percorribile da una pluralità di esperienze pregresse,  di lettori. Anche un certo lavoro di ricerca sul verso, e sulla sua struttura grammaticale e sintattica, crea degli inciampi, ma non semplicemente per mettere in trappola il lettore, ma piuttosto per rendere possibili delle svolte, delle fenditure, dei varchi, e quindi delle possibilità ulteriori, non gestite dall’autore stesso.

Luigi Ballerini. Quando Italo parla di “pluralità”, vorrei che non la si confondesse con una molteplicità di “io”. Non si passa dall’”io” al “noi”, ma da “io” a “egli”, “lei”, “nostro”, “vostro”. E’ vero che queste rotture sintattiche potrebbero invitare il lettore a trovare un soggetto a partire da quella frattura: se fino a un certo punto il soggetto era “egli”, arriviamo a un punto in cui bisogna mettere “noi”; dopo tre versi bisogna mettere “loro”, e così via. C’è un’altra cosa che ho osservato. Se prima ho notato l’uso del “se”, l’ipotetica che mi pare una tua caratteristica, ora durante la lettura mi ha colpito l’uso dell’”o quando”…“o quando”…“o quando”, che fa sempre parte di quel bagaglio formale verso il quale vorrei invitare i lettori, al di là e a suffragio di quanto diceva Italo. L’esperienza dell’io anagrafico è l’ultima cosa che ci interessa. Purtroppo noi siamo abituati a seguirla come cani da tartufo. Dimenticandoci che il testo ha delle sue esigenze, che vanno di là persino della consapevolezza immediata dall’autore: poi è chiaro che l’autore diventa lettore e si rende conto di quello che ha fatto… A un certo punto l’io che scrive, si chiami Italo Testa o Caio Sempronio, è qualcuno che si è autorizzato a buttar giù delle parole. Ma una volta messe giù, su basi che non posso nemmeno immaginare, guidato da un suo istinto, fiuto, inconscio, lo stesso autore si mette nei panni del lettore e comincia a cercarsi nel testo. Noi pensiamo che quando qualcuno inizia a scrivere sappia già tutto, e traduca sulla pagina quello che già sa. In realtà non lo sa, altrimenti non scriverebbe.  Questa è la grande differenza che sussiste tra la scrittura poetica e la scrittura non poetica. Ma ciò comporta un lettore attrezzato a cercare le cose che il testo ha messo lì, e che gli permettono di dialogare e collaborare con l’autore. Bisogna però che ci sia la pazienza, la voglia, il tempo per fare questo lavoro, e cercare le cose che non sono quelle che lo informano sull’esperienza vitale o meno dell’autore che ha scritto il testo.

 Luigi Ballerini con Italo Testa

 [Trascrizione della conversazione tenutasi il 16 giugno 2011 in occasione della presentazione de “La divisione della gioia” (Transeuropa, 2010) presso il “Laboratorio delle Arti”, Piacenza, con introduzione di Eugenio Gazzola]