Le poesie italiane di questi anni

Claudia Crocco

1. Durante gli ultimi quindici anni sono stati pubblicati libri di poesia molto diversi fra loro. Solo per nominarne alcuni: Il profilo del Rosa di Franco Buffoni (Milano, Mondadori, 2000), Quattro quaderni. Improvvisi 1995-1998 di Giuliano Mesa (Lavagna, Zona, 2000), Ritorno a Planaval di Stefano Dal Bianco (Milano, Mondadori, 2001), Umana gloria di Mario Benedetti (Milano, Mondadori, 2004), Dal balcone del corpo di Antonella Anedda (Milano, Mondadori, 2007), Il colore oro di Laura Pugno (Firenze, Le Lettere, 2007), La distrazione di Andrea Inglese (Roma, Sossella, 2008), Tecniche di basso livello di Gherardo Bortolotti (Sant’Angelo in Formis, Lavieri, 2009), L’attimo dopo di Massimo Gezzi (Roma, Sossella, 2009), Fuoco amico di Paolo Maccari (Firenze, Passigli, 2009), I mondi di Guido Mazzoni (Roma, Donzelli, 2010), La divisione della gioia di Italo Testa (Massa, Transeuropa, 2010), Sul vuoto di Gabriel Del Sarto (Massa, Transeuropa, 2011), Avventure minime di Alessandro Broggi (Massa, Transeuropa, 2014). Alcune di queste opere contengono testi in prosa, in altre si trovano forme metriche canoniche; talvolta sono inclusi sia prose sia versi dal ritmo tradizionale. In molti casi chi dice io coincide con l’autore, ma non di rado vengono usate la prima persona plurale o la terza singolare. Può accadere che chi scrive si rivolga ad un tu indefinito, oppure a se stesso.

Per la ricchezza di esperienze, questo primo segmento del secolo può essere paragonato al periodo fra il 1911 e il 1925, quando compaiono le prime opere dei poeti nati negli anni Ottanta dell’Ottocento (i Colloqui nel 1911, i Frammenti lirici nel 1913, i Canti Orfici e Pianissimo nel 1914, Il porto sepolto e L’Allegria fra il 1916 e il 1919, il primo Canzoniere nel 1921, Ossi di seppia nel 1925), oppure al quindicennio 1956-1971, quando escono alcune delle opere più importanti di Bertolucci, Caproni, Fortini, Giudici, Luzi, Montale, Pagliarani, Pasolini, Raboni, Rosselli, Sanguineti, Sereni, Zanzotto. Per la poesia italiana, dunque, il primo quindicennio del Ventunesimo secolo è un periodo particolarmente vivace. Ma di cosa parlano i libri di poesia degli anni Zero? Quali modelli hanno? Che immagini dell’uomo trasmettono?

Per la ricchezza di esperienze, questo primo segmento del secolo può essere paragonato al periodo fra il 1911 e il 1925, quando compaiono le prime opere dei poeti nati negli anni Ottanta dell’Ottocento (i Colloqui nel 1911, i Frammenti lirici nel 1913, i Canti Orfici e Pianissimo nel 1914, Il porto sepolto e L’Allegria fra il 1916 e il 1919, il primo Canzoniere nel 1921, Ossi di seppia nel 1925), oppure al quindicennio 1956-1971, quando escono alcune delle opere più importanti di Bertolucci, Caproni, Fortini, Giudici, Luzi, Montale, Pagliarani, Pasolini, Raboni, Rosselli, Sanguineti, Sereni, Zanzotto. Per la poesia italiana, dunque, il primo quindicennio del Ventunesimo secolo è un periodo particolarmente vivace. Ma di cosa parlano i libri di poesia degli anni Zero? Quali modelli hanno? Che immagini dell’uomo trasmettono?

2. Proviamo ad allargare lo sguardo. Negli stessi anni in cui Sereni, Pagliarani e gli altri autori appena nominati pubblicano le loro opere migliori, Contini, Fortini, Mengaldo, Pasolini e Sanguineti allestiscono antologie che propongono diverse idee di canone(1). Escono alcune opere fondamentali per la teoria della poesia contemporanea: Il grado zero della scrittura di Barthes, La struttura della lirica moderna di Friedrich, Discorso su lirica e società di Adorno, Linguistica e poetica di Jakobson(2). Questi saggi considerano aspetti diversi del testo poetico; eppure, con una certa approssimazione, si può dire che tutti ne riconoscono come caratteristica peculiare la natura implicitamente soggettiva. Sia analizzando i contenuti, sia soffermandosi sugli aspetti formali, la poesia viene identificata con l’espressione di un io e del suo modo di percepire la realtà(3).

Una tesi critica molto diffusa nell’ultimo decennio considera la scrittura in versi successiva agli anni Sessanta “postuma”. È quanto sostiene Testa, che intitola un’antologia Dopo la lirica(4); ma anche Berardinelli, che ha parlato di forzature dei confini della lirica nel secondo Novecento(5). Alfano e Cortellessa, invece, discutono un possibile valore di contestazione politica per la poesia, basandosi su testi nei quali un nuovo tipo di rappresentazione del corpo e alcune contaminazioni della forma(6) modificherebbero lo statuto del soggetto lirico. Infine, gli autori di Gammm contestano la tradizionale centralità dell’io poetico e il «ricatto della bellezza e dell’espressività»(7), ovvero l’identificazione della forma come marcatore di valore poetico; si ispirano ad autori francesi e nordamericani come Jean-Maire Gleize, Charles Benstein, Jeff Derksen, e recuperano alcune tecniche delle avanguardie storiche e delle neoavanguardie (ad esempio il cut-up, l’objet trouvé)(8).

Nel 1961, introducendo i Novissimi, Alfredo Giuliani scriveva che «Quando lessi i Lirici nuovi di Luciano Anceschi, gran parte di quella poesia mi parve tanto eccitante che potei collegarla al Rimbaud letto fortunosamente tra ginnasio e liceo»(9). Nei paragrafi successivi Giuliani spiega che la poesia degli autori che formeranno il Gruppo 63 nasce da un distacco radicale rispetto a quella dei “nuovi” (Ungaretti, Montale, Cardarelli, Saba…); ma implicitamente riconosce che quest’ultima è ancora in grado di esprimere esperienze peculiari dell’essere uomini contemporanei, le quali non trovano spazio altrove. Alcuni poeti e teorici di oggi, invece, sembrano dire che la poesia è un genere letterario vivo e non repertoriale soltanto quando non si presenta come diario di interiorità tormentate che vanno a capo secondo un’idea di stile basata su modelli preesistenti.

3. I. In queste pagine non parlerò di tutte le migliori opere degli ultimi dieci anni(10). Gli autori trattati appartengono a generazioni diverse, e le loro date di nascita variano tra il 1948 di Buffoni e il 1976 di Gezzi. L’ordine di presentazione segue il criterio della successione cronologica scandita dalla prima pubblicazione importante: «vale a dire dalla prima vera manifestazione e incidenza pubblica del tale o tale autore come poeta di rilievo»(11). Come è ovvio, questo criterio genera un ordinamento che non coincide sempre con quello anagrafico.

Ho selezionato le raccolte di poesia cercando di inserirle in una tradizione, e di renderle parte di una riflessione sull’evoluzione di un genere letterario. Che rapporto hanno i libri di oggi con le opere nominate nel primo paragrafo? Cosa rende le poesie di Ritorno a Planaval diverse da quelle di Ossi di seppia, e perché ci sembra parlino di universi non comunicanti, anche se in entrambi i casi si tratta di testi lirici? Perché e in cosa l’uso di inserti in prosa è diverso rispetto a quello di cento anni fa? La poesia in prosa più recente è grado di spostare ciò che dà identità al genere poetico?

Solo ponendosi domande come queste è possibile avere una visione non frammentaria della poesia contemporanea italiana; e questo è il primo punto di partenza di questo saggio.

Un altro presupposto è che fra i libri di poesia di questi anni e quelli di cinquant’anni fa ci sono elementi di continuità e ci sono elementi di rottura. Questi ultimi sono più evidenti, anche perché da almeno un ventennio se ne parla, ma poco chiari se inseriti in un quadro d’insieme che consideri la storia della poesia precedente. Gli elementi di continuità, meno visibili(12), riguardano soprattutto i mutamenti del campo poetico, del ruolo del poeta e del suo rapporto con la tradizione – quelli fotografati per la prima volta da Alfonso Berardinelli nel Pubblico della poesia (Roma, Castelvecchi, 1975) e particolarmente rilevanti a partire dal primo quinquennio degli anni Settanta.

3. II. Consideriamo Somiglianze (Milano, Guanda, 1976) di Milo De Angelis (1951) e Ora serrata retinae (Milano, Feltrinelli, 1980) di Valerio Magrelli (1955). Propongono due modelli di poesia opposti: il primo sembra indifferente al canone metrico e stilistico tradizionale della poesia italiana(13); il secondo se ne serve in modo inedito, creando un nuovo classicismo. Da una parte c’è un io che prende la parola per descrivere la realtà in modo tragico, depoliticizzato (ma nel quale è latente un conflitto con la storia): l’essenziale avviene in pochi istanti, spesso attraverso incontri erotici, e si esprime con dialoghi o rappresentazioni di squarci di esperienza. Dall’altra si trova un soggetto scisso, che osserva se stesso come se guardasse dall’esterno, mostrando l’evoluzione del proprio pensiero. Alla poesia contemporanea, se ha come momenti fondamentali tanto l’io dell’Infinito e di A se stesso quanto quello di Arsenio, La gronda, Ritratto di uomo malato, Reversibilità(14), appartengono entrambi questi aspetti.

3. III.

Non ha senso chiedersi se e in che misura la più recente poesia italiana rappresenti o interpreti, come una volta si sarebbe detto, «la verità del nostro presente», perché non sappiamo davvero che cosa possa essere «la verità del nostro presente». Ma questo non vuol dire che si debba rinunciare a confrontare quel che le poesie ci dicono con quello che sappiamo o possiamo sapere e credere; e, finalmente, con quel che crediamo sia, fra le nostre esperienze e scienze, più importante e decisivo.(15)

Alcuni libri di poesia degli ultimi anni cercano di recuperare in modi diversi un tipo di confronto con la storia pubblica. Spesso vengono rappresentati conflitti e genocidi (Pusterla, Buffoni, De Signoribus, Frungillo, Mesa); a volte la poesia viene concepita in quanto lingua delle vittime (Anedda, Annovi, Frasca). Gli esiti sono eterogenei: non mancano toni retorici o forme di realismo linguistico poco convincente; ma da questo atteggiamento nascono anche riflessioni filosofiche e forme poematiche interessanti, ad esempio Guerra (Milano, Mondadori, 2005) di Buffoni. Altri autori rappresentano la storia in modo contraddittorio, come qualcosa di esterno, al quale si assiste solo da spettatori (Bortolotti, Mazzoni), che stravolge o condiziona impercettibilmente le forme di vita quotidiane (Broggi, Gezzi, Inglese, Testa).

Queste due modalità di confronto con la storia non coincidono con una poetica precisa, né con un solo tipo di rappresentazione dell’io: a volte viene usata la terza persona, in altri casi il soggetto del testo coincide con il poeta. Quando l’autore è anche chi dice io, spesso mostra se stesso in modo straniato, spostando il punto di osservazione all’esterno. In entrambi i casi, ciò che sembra rendere interessante ed efficace il testo è l’analisi o la rappresentazione dei cambiamenti all’interno di sfere totalmente private dell’uomo (anche all’interno di libri incentrati sulla guerra): i rapporti umani, la sfera erotica, la percezione di se stessi. Non è detto che questo sia un limite.

Franco Buffoni

Un autore lombardo, secondo Franco Buffoni (1948), al momento di scegliere la propria lingua letteraria ha tre possibilità: La prima, quella di Sereni. La seconda, quella di Loi. La terza, quella di Gadda», ovvero «il pastiche, l’esplosione del linguaggio, il tentativo di assorbire quanto più possibile da altre lingue gli strumenti per colorire la propria espressività»(16). Quest’ultima è senz’altro la via che Buffoni intraprende nelle sue opere fino alla seconda metà degli anni Ottanta. La prima plaquette è Nell’acqua negli occhi, pubblicata nel ’79 sui Quaderni della fenice 54. Seguono I tre desideri (Genova, San Marco dei Giustiniani, 1984); Quaranta a quindici (Roma, Crocetti, 1987); Scuola di Atene (Torino, L’Arzanà, 1991); Nella casa riaperta (Udine, Campanotto, 1994); Suora carmelitana e altri racconti in versi (Milano, Guanda, 1997); Il profilo del Rosa (Milano, Mondadori 2000); Theios (Novara, Interlinea, 2001); Dal maestro in bottega (Empirìa 2002); Guerra (Milano, Mondadori, 2005); Noi e loro (Roma, Donzelli, 2008); Roma (Milano, Guanda, 2009); Jucci (Milano, Mondadori, 2013).

Le prime poesie di Buffoni sono introdotte da una nota di Raboni che ne esalta giocosità, leggerezza, «falsetto metrico»(17), ma riconosce anche una «malinconia corrosiva» e una gravità di fondo. In alcune interviste degli ultimi anni, Buffoni spiega di avere usato l’ironia come una maschera: è un modo per nascondere il soggetto, per porre una distanza fra la poesia e l’interiorità di chi scrive(18). Nelle opere successive diventa visibile il confronto con i testi di Sereni, Giudici e Raboni, e Buffoni viene considerato da molti un epigono della linea lombarda. All’inizio del XXI secolo pubblica un libro molto diverso dagli altri, Il profilo del rosa.

Rispetto alle sue opere precedenti, nel Profilo del rosa c’è una novità decisiva: qui il poeta parla in prima persona, pone al centro del libro parti della propria autobiografia. La raccolta si compone di sei parti, che corrispondono ad altrettante fasi della vita dell’autore. Buffoni viaggia a ritroso nel tempo – dall’infanzia alla maturità – in modo discontinuo; lo annuncia la poesia proemiale, Come un polittico (che faceva parte già di I tre desideri): «Come un polittico che si apre / E dentro c’è la storia / Ma si apre ogni tanto, / Solo nelle occasioni». L’esperienza quotidiana è ripetitiva e irrilevante («Grigio per tutti i giorni»(19)), e non è possibile darne una visione d’insieme; tuttavia la poesia può definire alcuni momenti più intensi o significativi degli altri («solo nelle occasioni»). Nel Profilo del rosa i ricordi sono quasi sempre innescati dalla visione di luoghi(20). Buffoni viaggia attraverso la geografia della sua infanzia e della giovinezza, tra l’Alto Milanese e il bacino del Verbano, fino al Sesia; e il viaggio è una Bildung(21), descrive una formazione personale. Quando mette a fuoco un ricordo, l’autore lascia che emergano le precise percezioni di quel momento («È bello qui, si può mangiare, c’è anche il parrucchiere / si passa la giornata stando bene […]»), che spesso evidenziano dolore, paura, un precoce senso di straniamento rispetto all’universo sociale. («Ma per sentirti davvero parte della banda. / Davvero parte? »). In altri momenti, spesso coesistenti negli stessi testi, il punto di vista è retrospettivo («Erano genitori»; «Vorrei parlare a questa mia foto accanto al pianoforte / Al bambino di undici anni dagli zigomi rubizzi»). Buffoni sovrappone alle emozioni del passato il proprio sguardo di adulto – dunque di poeta e traduttore, di omosessuale e intellettuale di ispirazione illuminista. Fra le due prospettive si crea un equilibrio che allontana sia il diarismo patetico, sia l’espressionismo linguistico. La tragicità emerge dalle descrizioni asciutte, spesso elencatorie, che definiscono precisamente luoghi e oggetti del passato. Talvolta il sopralluogo dà origine ad una poesia in cui l’elemento biografico scompare. Un esempio di questo tipo è il primo testo della quinta sezione, Naturam expellas furca:

Tecniche di indagine criminale

Ti vanno – Oetzi – applicando ai capelli

Gli analisti del Bundeskriminalamt di Wiesbaden.

Dopo cinquanta secoli di quiete

Nella ghiacciaia di Similaun

Di te si studia il messaggio genetico

E si analizzano i resti dei vestiti,

Quattro pelli imbottite di erbe

Che stringevi alla trachea nella tormenta.

Eri bruno, cominciavi a soffrire

Di un principio di artrosi

Nel tremiladuecento avanti Cristo

Avevi trentacinque anni.

Vorrei salvarti in tenda

Regalarti un po’ di caldo

E tè e biscotti.

Dicono che forse eri bandito,

E a Monaco si lavora

Sui parassiti che ti portavi addosso,

E che nel retto ritenevi sperma:

Sei a Münster

E nei laboratori IBM di Magonza

Per le analisi di chimica organica.

Ti rivedo col triangolo rosa

Dietro il filo spinato.(22)

Si tratta di una poesia ispirata da una visita a Bolzano, dove è custodito un cadavere mummificato fra i più antichi al mondo. Il “tu” dei versi è riferito a questo uomo del passato, che viene chiamato con il nome creato dagli scienziati («Oetzi»).

Oetzi è introdotto in quanto oggetto di studio («Di te si studia il messaggio genetico / E si analizzano i resti dei vestiti»), e l’aspetto medico è sottolineato in entrambe le strofe («[…] cominciavi a soffrire / Di un principio di artrosi»; «E a Monaco si lavora / Sui parassiti che ti portavi addosso»; «E nei laboratori IBM di Magonza / Per le analisi di chimica organica»). Ma proprio uno dei versi nei quali prevale il lessico scientifico («E che nel retto ritenevi sperma») introduce un diverso livello di lettura della poesia: il cadavere diventa una persona, verso la quale chi scrive prova empatia («Vorrei salvarti in tenda / E regalarti un po’ di caldo / E tè e biscotti»). Il profilo del Rosa è senz’altro un libro autobiografico, ma non racconta soltanto una sofferenza individuale. La conquista della maturità è consapevolezza e accettazione della crudeltà nei rapporti fra gli uomini; la crescita e la metamorfosi sono innanzitutto dolore(23). Ciò costituisce un comune denominatore universale, permette di mettere sé fra gli altri e di parlare del mondo esterno. A partire dalla fine degli anni Ottanta, nella poesia di Buffoni diventa ricorrente l’attenzione alla sofferenza della vittima, qualsiasi forma prenda. Questo corrisponde alla posizione di Buffoni intellettuale impegnato nella difesa delle minoranze e nella denuncia delle violazioni di diritti umani; ed è un aspetto che si complicherà nei libri degli anni Zero, soprattutto in Guerra. Nel Profilo del rosa la ricognizione del passato biografico dell’autore diventa sguardo sull’essere umano, («E adesso erano proprio tutti uguali»(24)); così una delle sezioni cruciali nel racconto di sé – quella dedicata alla scoperta dell’omosessualità – inizia con una poesia in cui l’io scompare. Si arriva ad Oetzi, vissuto cinquemila anni fa, che per metonimia può ricordare altri uomini, gli omosessuali perseguitati durante la seconda guerra mondiale: «Ti rivedo col triangolo rosa / Dietro il filo spinato». Al triangolo rosa si riferisce anche il titolo della raccolta, che è polisemico: allude al Monte Rosa, le cui cime sono una costante visiva nella vita di Buffoni; ma è anche un riferimento al triangolo rosa assegnato agli omosessuali nei campi di concentramento.

Il profilo del Rosa è seguito da Theios, che conclude la trilogia iniziata con Suora carmelitana e altri racconti in versi. Nel 2005 Buffoni pubblica un altro libro fondamentale nella sua opera, Guerra.

«Se il mondo è stato creato / Per l’uomo e le sue esigenze / Dio alla fine dei tempi / Premierà le vittime della storia»(25): questi sono i versi d’apertura della raccolta. L’attenzione alle vittime, dunque, è ancora al centro della scrittura. All’origine di Guerra c’è il ritrovamento del diario del padre, ufficiale italiano del regio esercito deportato nei lager nazisti(26), al quale è dedicata la sesta sezione (Guerra morte fama vittoria). Gli altri testi creano un allargamento della prospettiva, e lo scenario non è più quello della Seconda guerra mondiale. Buffoni ripercorre momenti di altri conflitti del Novecento, come la Grande guerra («Morsi e morsi per piccoli bocconi / di soldati in trincea da incespicare»(27)), le guerre nei Balcani («Venti chili di occhi di serbi, / Omaggio dei miei uomini»; «E pini screpolati tra le foibe morse»(28)), il genocidio armeno («Erano i curdi contro gli armeni in fuga / a procedere alla spoliazione / dopo i massacri turchi»(29)); talvolta sono presenti riferimenti ad episodi di cronaca contemporanea («Quinto errore della Sisley di Treviso»(30)). Chi prende la parola non è sempre la stessa persona: viene immaginato un osservatore interno alla scena, che in alcuni casi coincide con vittime e sopravvissuti («Senti più male se diminuisce / Se diventa un male normale. / Ti svegli per il male / Ti riaddormenti per il male / Ti sembra di sognare nel dolore / Di svenire mentre muori»(31)), ma in altri assume il punto di vista un personaggio più complesso, verso il quale è meno immediato provare empatia. È questo il caso della sezione Soldati e gente: qui la guerra viene considerata mettendo a fuoco i movimenti di un disertore («Tu, disertore di professione / Nascosto tra i cespugli / A spiarli mentre fanno i bisogni / Per fermare la storia. / Tu, scarico della memoria»(32)). Guerra ha una struttura centrifuga(33), ma ogni pagina è collegata alle altre da una riflessione soggiacente. Buffoni cerca di rendere la tragicità della violenza presentandola come pulsione biologica naturale. L’oscenità della violenza non è mai mediata dalla poesia; i particolari scelti sono privi di riscatto estetico(34): «Col rigore di una terapia, / Praticherò io questo esercizio del ricordo / Conquistando schegge di passato / Per ricomporre l’oscenità»; «Si può stringere con due mani una pistola /O la racchetta da tennis / Un cazzo a palme tese / O una tettona a cono / Si possono legare con due mani altre mani, / Il crimine più grande è fare leva / Sull’emulazione, la fratellanza»(35). Guerra si caratterizza così rispetto ad altri libri di poesia degli stessi anni (De Signoribus, Pusterla, Anedda), apparentemente simili nell’intenzione di veicolare una denuncia civile facendosi voce per le vittime della storia. Il libro di Buffoni ha un tono antielegiaco(36), unisce mimesi cruenta a riflessione filosofica, evita sempre il giudizio moralistico(37). Per questo motivo, è uno dei più bei libri mai scritti sulla violenza umana.

Giuliano Mesa

La poesia di Giuliano Mesa (1957-2011) presuppone sempre una riflessione filosofica sul linguaggio e sulla sua capacità di significazione della realtà. Mesa esordisce a fine anni Settanta con Schedario. Poesie 1973-1977 (Torino, Geiger, 1978), ma i suoi primi testi sono riconducibili a forme di epigonismo neoavanguardista. È molto più originale, invece, la sua opera pubblicata fra anni Novanta e anni Zero: I loro scritti. Poesie 1985-1991 (Roma, Quasar, 1992), Improvviso e dopo. Poesie 1992-1995 (Verona, Anterem, 1997), Quattro quaderni. Improvvisi 1995-1998 (Lavagna, Zona, 2000); Chissà. Poesie 1999-2000 (Napoli, Edizioni d’if, 2004), Tiresia. Oracoli e riflessi(38) (Roma, La Camera Verde, 2008). Tutte le poesie di Mesa sono raccolte in Poesie 1973.2008, (Roma, la Camera Verde, 2010, Introduzione di A. Baldacci).

Nelle raccolte più recenti non c’è una scomposizione del codice lirico tradizionale. Compierla vorrebbe dire smascherare la componente ideologica del linguaggio attraverso una manipolazione a sua volta linguistica, seguendo l’esempio di tutte le poetiche delle avanguardie(39). Mesa si allontana da questo tipo di poetica per motivi storici e filosofici, come diventa chiaro leggendo i suoi interventi saggistici. Dal momento che una delle scoperte della filosofia del Novecento è l’impossibilità di ottenere una nozione linguistica di verità, non si può ipotizzare un io che parli dell’esistenza attraverso proposizioni logiche(40); a maggior ragione, la poesia non deve essere fondata su una soggettività di questo tipo. Ciò che rimane al poeta è mettere in versi un tentativo: è quanto accade in una poesia tratta dai Quattro quaderni:

(di una vita non rimane quasi niente?

e quello che rimane, spesso, non è vero)?

(prendi a misura, adesso, com’è il rumore,?

fuori della notte)

(di più falso non c’è nulla?

che il voler dire il vero)?

(è vero questo approssimarsi.

?è vero che a qualcosa, sempre,?

noi ci approssimiamo?

anzi, ci avviciniamo,?

che suona meglio,

?ed è meglio di niente).(40)

Identificare chi dice io in questi versi è quasi impossibile. Oltre ad un soggetto, mancano del tutto termini referenziali, mentre sono presenti molte parole astratte («falso», «nulla», «vita», «niente», «vero», «rumore»). Mesa tende verso un «io plurale»(42) attraverso la mancanza di una sua connotazione. Il massimo dell’impersonalità, virtualmente, permette che l’io sia una sorta di cassa di risonanza per tutti: ecco perché in questo testo è possibile usare la prima persona plurale. La verità è relazionale, e il tentativo di raggiungerla è l’unica cosa rappresentabile: si può dire «ciò che non sappiamo dire», perché in questo modo la poesia «è relazione, mette in relazione, non finge sintesi»(43). Questo tipo di soggettività è molto vicina a quella proposta dal teatro di Samuel Beckett(44). La parola poetica può testimoniare una frana («noi ci approssimiamo – / anzi, ci avviciniamo, / che suona meglio, / ed è meglio di niente»). Se la verità non è conoscibile, è ancora presente uno spazio etico per costruirla. Qualsiasi elemento linguistico promette una verità come particella verbale inseribile all’interno di una frase, di un giudizio: un’asserzione sul reale o sul possibile. È contro questa natura “rappresentativa” del linguaggio, che Mesa costruisce la sua poesia. Il sogno della “verità” non abita solo il discorso scientifico, ma anche quello quotidiano e persino quello poetico(45).

La tensione verso una verità resta presente come anelito («è vero questo approssimarsi. / è vero che a qualcosa, sempre, / noi ci approssimiamo»; in un altro testo si legge invece che «occorrerà affrettarsi / perché rimanga solo il vero / e dunque il nulla, forse – / soltanto il movimento, / verso // a ritroso, anche: / via, e vai»(46)). Gli oggetti linguistici – le parole – non permettono realmente di conoscere gli eventi, anche perché gli eventi sono infiniti: un punto di partenza fondamentale per Mesa è la riflessione filosofica di Wittgenstein, e soprattutto il Tractatus logico-philosophicus. Tuttavia la poesia può dare una testimonianza di questo movimento, senza indicarne mai un esito o un approdo: per questo tutti i suoi testi si concludono in modo paradossale, con delle anti-chiuse. La frantumazione della sintassi e l’assenza di un soggetto mimano la forza enunciativa, o ciò che rimane della ricerca di un senso. Questa ricerca, come nel teatro di Beckett, non può che essere tragica.

Avendo rinunciato alla natura rappresentativa del linguaggio, la forza della poesia di Mesa deriva da un lavoro sui significanti, cioè sulla forma dei versi. Il luogo della sperimentazione è soprattutto il ritmo, come accade anche nelle opere di Gabriele Frasca, il poeta italiano a lui più simile. I versicoli dei Quattro quaderni talvolta costituiscono regolari emistichi endecasillabici e le ipermetrie hanno radici riconoscibili, come quella del senario; ma sono influenzati anche dagli studi musicali di Mesa, soprattutto dal free jazz. Dalla musica la poesia attinge «strumenti di massima espansione semantica: suono e ritmo»(47).

Tiresia viene pubblicato a partire dal 2001 in rivista, e negli anni successivi è presentato in alcuni festival italiani e stranieri, spesso con un accompagnamento musicale. Il libro ha come sottotitolo «oracoli, riflessi». I «riflessi» sono testi molto brevi, senza titolo; gli oracoli sono cinque, e sono intitolati come le divinazioni della mantica antica: ornitomanzia, piromanzia, iatromanzia, oniromanzia, necromazia. In epigrafe alla raccolta si leggono due versi: «devi tenerti in vita, Tiresia, / è il tuo discapito». Qui viene rovesciata l’epigrafe di The Waste Land, nella quale T.S. Eliot traduce due versi del Satyricon di Petronio: «I saw with my own eyes the Sybil at Cumae in a cage, and when the boys said to her: “Sybil, what do you want?” she answered: “I want to die”». La Sibilla e Tiresia, due figure sovrapponibili nella mitologia classica, vengono richiamate in modo opposto: per Eliot la visione del destino crea desiderio di morte; Mesa pone all’inizio della sua raccolta è un’esortazione alla vita. «Devi è anche l’anagramma di «Vedi”, la prima parola del primo testo di Tiresia(48). L’imperativo della visione è centrale in questo libro, nonostante non abbia nulla di oracolare: gli occhi dell’indovino non sono rivolti al futuro, ma ad un presente del tutto contemporaneo. Le poesie successive sono dedicate a fatti di cronaca: il crollo di una discarica a Manila nel 2000, che seppellisce una baraccopoli vicina («ascoltane la lunga parata di conquista, il tanfo, / senti che vola su dalla discarica, l’alveo / dove c’è il rigagnolo del fiume, / l’impasto di macerie»(49)); l’incendio di una fabbrica di bambole in Thailandia, che provoca la morte delle sue operaie minorenni («fumo portato via, che trascolora, / che porta via le guance, paffute, delle bambole»(50)); gli esperimenti nucleari statunitensi su popolazioni civili negli anni Quaranta («che invece era soltanto prova aperta, / esperimento, soltanto il contagiri dei motori, / il conta battiti, al cuore di chi sgancia, / e tu sei l’esperienza, la verifichi»(51)); le fosse comuni («resina che brilla lucida, / dura, chiudendo le fessure. / sai. c’è solo il cavo, l’incavo, la conca. / non hai scavato tu, con le tue mani»(52)).

In Tiresia Mesa continua ad usare la poesia per comunicare «il suo essere comunicante»(53), e questo fa da contrappeso al tono esplicitamente civile, allontanando l’effetto retorico. Uno dei versi più complessi del libro è quello con cui si chiude la seconda divinazione: «prova a guardare, prova a coprirti gli occhi». Nella comunicazione ordinaria la seconda parte della frase contraddice la prima, annullandone il senso. Cosa vuol dire Mesa, e a quale visione sta esortando? Sono possibili diverse interpretazioni.

Secondo Inglese, Tiresia si pone un problema filosofico: come raffigurare l’orrore del mondo mostrando una consapevolezza del suo legame con le strutture materiali della vita occidentale? L’orrore è «merce tra le merci che si danno a vedere»; dunque l’unico modo per rappresentarlo è occultarne la visione mediatica, la spettacolarizzazione. In questo senso bisogna «chiudere gli occhi» per guardare in modo più nitido. Abbastanza simile è l’interpretazione di Accardi, che collega questo verso a quello con cui si conclude la poesia successiva: «tu, se sai dire, dillo a qualcuno». Per Accardi, Tiresia è soprattutto una riflessione sulla possibilità di rappresentare il tragico: «Risuona insomma una critica implicita alle forme di comunicazione attuali, ipertrofiche e standardizzate, che determinano un rapporto fiduciario e inautentico col mondo»(54). Per essere autenticamente tragica, la rappresentazione poetica non deve cercare una mimesi della realtà, ma un nuovo modo per descrivere l’orrore. Infine, una lettura diversa è quella di Giovenale: l’imperativo morale di Mesa è quello di guardare le oscenità provocate dall’uomo senza mediazioni, e poi di provare a non guardare più, per verificare l’effetto della visione.(55)

Stefano Dal Bianco

Le prime opere di Stefano Dal Bianco (1961) risalgono agli anni Novanta: La bella mano (Roma, Crocetti, 1991) e Le stanze del gusto cattivo (in Primo quaderno italiano di poesia contemporanea, a cura di Franco Buffoni, Milano, Guerini e associati, 1991). Ma è con Ritorno a Planaval (Milano, Mondadori, 2001) che la sua poesia diventa una delle scritture più interessanti degli ultimi anni.

Ritorno a Planaval è un libro in cui l’autore parla in prima persona, colloca se stesso in un tempo e in uno spazio precisi, spesso si rivolge ad una figura femminile. La donna è nominata in modo esplicito in un testo, Il posto di Nelly, nel quale viene rivelato che Nelly è morta («Scrivere a te come se fossi viva»). Per tre quarti dell’opera il qui e ora sono caratterizzati da una vaghezza quasi leopardiana: vengono descritti una casa, una finestra, pochi elementi del paesaggio naturale (il cielo, la luna, l’azzurro, gli alberi). L’ultima sezione introduce un luogo che diventa più preciso a partire dal titolo, eponimo rispetto alla raccolta. I testi finali sono anche i più autobiografici: Planaval è il piccolo centro della Valle d’Aosta in cui è nata Nelly; l’autore vi ritorna dopo alcuni anni di assenza. A Planaval si conclude un percorso di elaborazione del lutto, e l’identità di chi scrive si definisce in modo più nitido. Fin qui, sembrerebbe di avere a che fare con un canzoniere moderno, nel quale la contemplazione dello spazio si affianca all’espressione di sé e di emozioni intime, spesso legate al lutto e all’amore. In realtà Ritorno a Planaval esprime la crisi di quel modello: il soggetto dei testi, mentre sembra abbandonarsi alla più tradizionale confessione lirica, la mette in discussione e la capovolge.

Il primo modo in cui questo avviene riguarda proprio il tempo e lo spazio. Nelle poesie di Petrarca, Leopardi e Montale, l’espressione di sé attraverso un dialogo amoroso o rapportandosi al paesaggio è sempre unica e irripetibile. Dal Bianco – come già notato da Afribo – sottolinea di continuo il carattere quotidiano e non eccezionale dell’esperienza rappresentata attraverso formule temporali indeterminate e periodiche («una volta», «una sera») oppure altre che ne sottolineano la riproducibilità («come tante altre volte», «per esempio, a volte», «come quando»)(56). Questo sovverte un aspetto fondamentale del patto lirico tra autore e lettore. Non a caso, nella quarta di copertina, Mengaldo parla di un «io virtuale»(57).

Se il poeta non descrive esperienze eccezionali, dunque, cosa vuole mostrare? In che modo il suo discorso diventa interessante?

Consideriamo come esempio un testo della raccolta, La distrazione.

Una volta, guardando un ramo, o un passero, o una foglia stagliarsi oltre la finestra, era sempre aperta la possibilità che ramo, foglia, passero uscissero dai loro contorni, facessero corpo con noi, con l’aria tra di noi. E lì potevamo sentirli di più, tanto da lasciare che si liberassero di nuovo e finalmente, qualche volta, con un po’ di voglia e di fortuna sarebbero stati una visione. Allora eravamo contenti e ci bastava.

Adesso, quando non sappiamo cosa fare possiamo andare sulla terrazza e chiedere al vento se è vero che siamo felici. Ma tutto questo movimento di rami, visto sempre dall’interno, fa pensare ad un cuore pulsante, il cuore della nostra casa posto fuori.

Tutto questo movimento delle piante che abbiamo comperato e di quelle più grandi che erano qui da prima – una folla di pioppi silenziosa nel vento di là dalla finestra – senza volerlo contiene la nostra stagione, senza volere acconsente alla nostra vita.

E io posso sentire che forse abiti molto lontano e che forse non c’è niente qui intorno che sia tuo.

E vorrei chiederti scusa. Scusami se qualche volta, come adesso, costruisco la tua vita, e scrivendo parlo di te e ti attribuisco i miei pensieri. È una specie di rigurgito, di cui mi vergogno, un resto di un bisogno di bellezza con in più la paura di dover stare da solo. Prima di andare, vorrei che tu stessi con me ad ascoltare i pioppi. Adesso, vorrei solo distrarmi.(58)

Ciò che salta agli occhi, innanzitutto, è che si tratta di una prosa. In Ritorno a Planaval sono presenti testi in versi, altri in prosa, altri in cui prosa e verso si alternano (ad esempio Alfabeto, la poesia successiva a La distrazione). Dal Bianco sembra servirsene indifferentemente: fra i tre tipi di scrittura non ci sono variazioni lessicali né tematiche. A proposito delle scelte fatte per andare a capo, in una sua intervista si legge che «In me la prosa veniva dalla nausea del verso.[…]»(59). In realtà i versi hanno una metrica spesso irregolare, mentre le prose talvolta sono costruite su strutture ritmiche riconoscibili (soprattutto endecasillabi e doppi settenari). Il ricorso ad uno stile classico è rivendicato fin dai tempi di “scarto minimo”(60), dove Dal Bianco pubblica un intervento intitolato Manifesto di un classicismo(61). L’uso di uno stile sorretto da una sintassi e da un lessico imperniati su quelli della tradizione è centrale in tutta la sua opera, come rivelano anche gli studi e i saggi: Dal Bianco è uno studioso di metrica(62). Il monolinguismo delle sue prime opere si spiega innanzitutto in questo modo. A partire da Ritorno a Planaval, diventa importante rendere la poesia meno slegata dalla lingua d’uso contemporanea, più discorsiva ed in grado di veicolare la comunicazione. Questo si traduce in un minimalismo formale accuratissimo, che talvolta tende verso il linguaggio parlato («io non c’è male ti penso sempre», «qui come un cretino») e la comprensibilità sintattica(63) più che verso la ricerca di bellezza metrica o retorica. Il classico rimane «ciò che ci lega a tutti gli altri»(64); ma, perché si riesca a definire un soggetto poetico contemporaneo, deve essere messo in discussione. Ecco allora che alcune poesie hanno versi del tutto irregolari; anche l’alternanza di prosa e versi è un attacco all’elemento convenzionale della versificazione. La forma ha lo stesso ruolo desublimante della rappresentazione in apparenza intercambiabile di spazio e tempo: è il secondo elemento che mette in discussione l’io lirico tradizionale.

Cosa caratterizza il soggetto di Ritorno a Planaval, a questo punto? Innanzitutto un senso di impotenza, come sottolinea Di Spigno(65). Lo si può notare in vari testi: «Sto solo nella mia casa come un tagliaboschi […] tremando a ogni colpo. […] Sto in bilico tra paura e sicurezza, sto nella situazione in cui si sogna»(66); «[…] la foglia che mi chiama / e che non ha calore / se non quello del sole che è nel verde / io non la conosco / non la riconosco, non è più / di nespolo o di alloro. / Sembra un uccello che batte sul vetro / e non capisce: / che qui non è il suo posto, / che qui dentro per starci / è necessario il sangue caldo, della carne, / un cervello pieno di pensieri / e la pazienza di abitare dentro. / Essere riparati, essere umani»(67). Chi prende la parola descrive ossessivamente il mondo che lo circonda, notandone particolari quasi banali (un’antenna, la radio, un vetrino, una terrazza), ai quali non è mai attribuito un valore epifanico. Il petrarchismo dell’introspezione è qui affiancato da rappresentazioni analitiche di dettagli minimi del mondo esterno, che hanno come remoti modelli Char, Stevens e Ponge.

A volte l’io si rivolge al paesaggio, come in questo caso, per «una specie di rigurgito, di cui mi vergogno, il resto di un bisogno di bellezza». Anche l’osservazione lunare, tipico topos lirico, è presente in almeno quattro testi (Luna e antenna, Luna d’inverno, Luna di Planaval, Altra luna), ma non conduce ad una riflessione tragica sull’esistenza. Luna e antenna si conclude con questi versi: «Vorrei sposarti, luna-antenna / fino a capirti / per riuscire ad amarti. // (la luna se n’è andata e l’antenna non si vede più)». Analogamente, viene interrotta l’osservazione insieme al tu femminile, metonimia di una possibile epifania («era sempre aperta la possibilità che ramo, foglia, passero uscissero dai loro contorni […] e finalmente qualche volta, con un po’ di voglia e di fortuna, sarebbero stati una visione»). Alla compagna in un caso è rivolta un’apostrofe («Mia donna», si legge in Poesia dell’arancia), che, però, è subito seguita da versi come e una poesia d’amore è solo una sporca poesia». Quello che resta è l’adesione al mondo senza aspettative («Prima di andare, vorrei che tu stessi con me ad ascoltare i pioppi. Adesso, vorrei solo distrarmi») e la descrizione di movimenti e gesti inessenziali della propria vita, visti come al microscopio («Dopo che ho preparato da mangiare mi riposo e aspetto, fumo una sigaretta, cammino per la casa, sbocconcello dalla tavola»(68)).

L’incertezza del soggetto del libro è proiettata su di sé («Si pensa sempre a sé come invariabili, ma non avrei creduto che sarei durato, come carne che cammina, come pensieri e sentimenti […]») e sulla propria scrittura («È per questo che ho scritto una poesia che ha bisogno di un gesto e di un pensiero»). Questa nevrosi metapoetica – spia dell’influenza di Magrelli – è il terzo elemento costitutivo dell’io lirico di Ritorno a Planaval. Anche quando si cala in situazioni apparentemente tipiche della contemplazione lirica più autentica, chi parla ne mostra il cortocircuito, la non autenticità. In alcuni testi lo scetticismo diventa esplicito, si traduce in titoli (Poesia che ha bisogno di un gesto), versi metatestuali («E così ho parlato, / perché volevo dire addio, arrivederci […] Ma non so bene a chi, se non al buio», Vigilia) o locuzioni rivolte al lettore («Comincerò col dire»(69), Vento in città; la dedica «al lettore» in epigrafe alla poesia Un regalo di fiori).

Undici anni dopo, arriva Prove di libertà (Milano, Mondadori 2012). Anche in questo caso sono presenti alcune prose (Via Garibaldi confuso, Nessuna interdizione, Essere umani) e testi nei quali prosa e verso si alternano. Se Ritorno a Planaval mostra un soggetto caratterizzato da un senso di impotenza e dalla continua esitazione, Prove di libertà dà spazio ad un dialogo interno all’io, che si scompone in più voci. Questo cambiamento è evidente soprattutto nella sezione Aforismi di lavoro, che si può leggere come una lunga discussione sull’identità (soprattutto per quanto riguarda Albori di io, Provvisoria solitudine di io, A tu per tu con io, contro la vita) e su ciò che la fonda. L’architettura del libro, che è scandito in nove sezioni, rimanda ad uno degli insegnamenti del filosofo armeno Georges Ivanovi

Gurdjieff(70). A Gurdjieff sono riconducibili sia alcune citazioni all’interno dell’opera, sia il tema generale della fatica e del lavoro da compiere su se stessi per uscire «dalla gabbia» (è il titolo della poesia incipitaria).

«Interrogarsi sul come delle cose evitando il perché è un vizio da meccanici» (Essere umani, ultimo testo di Prove di libertà): nel suo quarto libro Dal Bianco continua ad articolare una riflessione su ciò che fonda «uno che pensa di essere io» (Provvisoria solitudine di io), e sulla fatica che è necessario sopportare per «essere umani».

Mario Benedetti

Mario Benedetti nasce ad Udine nel 1955. Nel corso degli anni Ottanta studia a Padova; qui fonda la rivista “Scarto minimo” insieme a Stefano Dal Bianco e a Fernando Marchiori. Benedetti è il primo del gruppo a pubblicare una raccolta di poesie: esordisce nel 1982 con Moriremo guardati (Forlì, Forum/Quinta generazione, 1982); durante il ventennio successivo escono svariate plaquettes. Nel 2004 seleziona e rielabora alcuni testi già usciti, insieme ad inediti: nasce così il suo libro più importante, Umana gloria. Più recentemente ha pubblicato tre nuove raccolte: Pitture nere su carta (Milano, Mondadori, 2009), Materiali di un’identità (Massa, Transeuropa, 2010), Tersa morte (Milano, Mondadori, 2013).

Umana gloria è fra i libri di poesia più interessanti degli ultimi anni. Apparentemente è strutturato in modo molto semplice: c’è una sola voce, quella dell’autore, che rievoca episodi del proprio passato in modo frammentario. In realtà luoghi e piani temporali si sovrappongono; memoria personale e memoria letteraria sono spesso intersecate e indistinguibili. Un esempio è la poesia Log, Ambleteuse(17).

Un bianco dove non si mette niente,

di notte

si vede una pagina di Nerval,

il sangue di Esenin, una baita, la strada nuda di una frontiera,

un bungalow sulla costa.

Non è mai tornare se diventa che mi vedi leggero.

La mano attraverso le case è dirti “guarda”

e già ti sporgi sul mare.

E la primavera gira gli occhi nella primavera

se ti dico “guarda quante eriche”.

Difendimi, difendi questa notte bianca,

il giorno ripetuto nel pensiero.

Log, Ambleteuse,

colpi dei piedi sulla strada, facce piene di vento scuro,

i nostri visi nelle mani,

il vento chiuso negli occhi per pensarlo.

E un albero di fiori

sale sullo slargo con la marea,

perché la mano è così, amore,

lei va alta fra i tuoi capelli.

Log, Ambleteuse si compone di quattro strofe con un numero irregolare di versi; è usata solo la prima persona, ma chi parla presuppone un destinatario femminile. Il monologo è condotto richiamando elementi del paesaggio naturale (la strada, i mare, le eriche, il vento, l’albero di fiori), con un’intensificazione lirica nell’apostrofe finale.

Guardando più attentamente, si possono fare alcune considerazioni sul soggetto che prende la parola. Partiamo dalla sua collocazione nello spazio: le parole del titolo, «Log» e «Ambleteuse», sono presenti anche in un verso della terza strofa, e corrispondono a due toponimi. Tuttavia Log è un piccolo centro della Slovenia; Ambleteuse si trova nel Nord della Francia, nel dipartimento di Passo Calais. Le due città corrispondono a periodi distinti della biografia dell’autore: la Slovenia è molto vicina al Friuli della sua infanzia e giovinezza, che fa da sfondo a molte poesie di Umana gloria; in Francia Benedetti trascorre un lungo periodo negli anni Novanta. Ciò che unisce questi due luoghi è il senso di condizione estrema, di confine, che spesso costituisce il punto di partenza della sua scrittura(72).

Un altro elemento al quale fare attenzione è la presenza di riferimenti alla morte. La pagina di Nerval è quella su cui, prima di impiccarsi, Gérard de Nerval scrive non aspettatemi stasera, perché la notte sarà nera e sarà bianca». Questo verso riecheggia in un testo di Pitture nere su carta («Vai, morte bianca, morte nera»)(73); ma potrebbe spiegare anche la presenza del bianco associato alla notte nell’incipit di Log, Ambleteuse («Un bianco dove non si mette niente, / di notte») e l’ossimoro della terza strofa («Difendimi, difendi questa notte bianca»). Il sangue di Esenin è quello con cui Sergej Aleksandrovi? Esenin scrive la sua ultima poesia prima di impiccarsi; sempre ad Esenin è dedicata un’altra poesia di Umana gloria(74). L’evocazione di poeti suicidi è presente in altri libri di Benedetti: nella poesia incipitaria di Pitture nere su carta, che fa da raccordo con il libro precedente(75), Paul Celan viene immaginato mentre si getta nella Senna; alcuni poeti che si sono tolti la vita (fra i quali Beppe Salvia, e ancora Celan) sono ricordati nel terzo capitolo di Materiali di un’identità. In questo caso i due autori evocati nel testo sono speculari alla duplice geografia: Nerval corrisponde alla cultura francese; Esenin a quella slava. Quello che sembra un idillio, in realtà, è un’evocazione luttuosa.

Per Benedetti la poesia nasce spesso dal desiderio di rappresentare la caducità dell’esistenza; in alcune delle poesie più belle di Umana gloria il soggetto è assediato da un senso di morte(76) (ad esempio Che cos’è la solitudine, Fine settimana, Matrimonio al rifugio Fodara Vedla, È stato un grande sogno vivere). La mortalità come orizzonte dell’essere umano – e la conseguente fragilità di ciò che compone le nostre vite – rimanda a molti poeti e filosofi del Novecento: nelle sue opere contano soprattutto Celan, Rilke, Bonnefoy, Bataille, Heidegger; ma anche autori italiani come Pavese, De Angelis, Michelstaedter. In Umana gloria la memoria crea una sorta di contrappeso alla percezione della morte (a differenza di quanto avverrà in Pitture nere su carta e in Tersa morte). La realtà è organizzata secondo principi che sfuggono alla razionalità ordinaria, riconducibili a poche sensazioni primarie: la paura, l’effimera felicità del sentirsi vivi, le emozioni di un cerchio familiare ristretto e ora perduto. Queste strutturano e spiegano anche la sintassi, in cui sono molto frequenti le associazioni analogiche. Un altro esempio è la poesia Borgo Scovertz:

Sassi, posti di erbe, resti.

Non c’è strada o sentiero, non si cammina

nei pochi metri che era il borgo.

La luna è poter guardare tra le piante.

Stare con questa notte, le cose che si vedono

sono storie di gente morta.

Anche l’aeroplano è un tempo che è stato

se il tuono mi può portare da qualche altra parte.

Se il fieno guardato marcire

mi può portare da qualche altra parte.(77)

Afribo ha già mostrato molte convergenze lessicali e sintattiche con De Angelis, interessanti soprattutto nell’uso dei strutture sintattiche analogiche che portano a mettere in rapporto di identità enti diversi (in Borgo Scovertz, si consideri il verso «La luna è poter guardare tra le piante»). Quello che in De Angelis crea un’immagine dell’uomo a tratti euforica (gli «attimi», la «gioia»), però, in Benedetti genera soltanto senso di esclusione. Siamo su un piano di realtà ancora più precario. «Fuori c’è la storia»(78), il verso incipitario di una delle più belle poesie di Somiglianze, diventa «Io che sono qualcos’altro: distanza dalla vita»(79). Come nelle prime opere di De Angelis, ogni evento è ricondotto a forze che trascendono il destino privato e ad un senso tragico dell’esistenza; ma in Umana gloria c’è un depotenziamento ancora maggiore. Ciò che conta nella vita sono eventi minimi di cui è composta, che vengono rievocati sempre attraverso ricordi. Non c’è idealizzazione: il lessico è scarno, minimalistico, quotidiano («Era bello, i calzoni che cadevano larghi sulle scarpe grosse, / stare in mezzo alle foglie qua e là. / Mattine senza sapere di essere in un posto, dentro una vita / che sta sempre lì, e ha la fabbrica di alluminio, i campi.»(80)). Se De Angelis spesso rende attimi dell’esistenza densi di senso circondandoli di un alone mitico, riprendendo passi puntuali da Dialoghi con Leucò di Pavese, Benedetti sembra guardare piuttosto ai versi di Lavorare stanca. Da qui probabilmente riprende, oltre alla forma prosastica dei versi lunghi e al racconto scarnificato di esperienze giovanili, l’uso della paratassi marcata dalla congiunzione “e”. In Lavorare stanca e in Umana gloria questo nesso frasale crea identità o complanarità fra elementi che non dovrebbero essere sullo stesso piano di realtà; oppure determina accumulo dell’identico, ripetizione di azioni primarie e di percezioni regressive(81): «Da domani la gente riprende a vedermi / e sarò ritta in piedi e potrò soffermarmi / e specchiarmi in vetrine»; «Si va alla vendemmia e si mangia e si canta» (Pavese) ; «E mia madre deve cambiare il water e il lavandino del bagno / e resta per giorni su questi pensieri»; «Con il sole nel muro grande di casa, / e il cortile che un poco brilla sulle punte di erba, è mattino. / E io vorrei le parole per dire gli occhi» (Benedetti). La sintassi di Benedetti «non ha un andamento dinamico ma statico; non serve cioè a comunicare un’immagine del mondo frammentaria perché caotica o drammatica, ma a esporre la pura presenza delle cose e a immergere i dati di realtà in un’aura sentimentale fatta di tenerezza ed elegia»(82).

Il senso più importante per descrivere questo mondo di eventi primari è la vista, come dimostra l’alta frequenza di termini riconducibili all’osservazione visiva. In Log, Ambleteuse quattro voci verbali sono riconducibili all’atto di guardare («si vede» al terzo verso e «mi vedi» al sesto, nonché «guarda» ai versi settimo e decimo); la parola «occhi» ricorre nella seconda e nella terza strofa. «Lo scavo è lo sguardo che tiene» si legge in Città e campagna: la strutturazione della realtà di Umana gloria è quasi interamente basata sulla sua percezione attraverso gli occhi; a ciò si lega la paura di non poter vedere, che tornerà anche nei libri successivi. Un’altra conseguenza è l’identificazione fra sé e il proprio sguardo («Questo guardare le mani / rigirandole / o lo sguardo per andare / tra le tante voci»; «Parte dei miei occhi è sotto la tua giacca, / parte nelle farfalle in cui si sfa il mobiletto»); oppure fra lo sguardo e le cose («Le radici entrano tra i sassi del muro sul canale, / gli occhi sono gli appartamenti in alto, le tavole dei quadri slavi.»). Non solo si sovrappongono diversi piani cronologici e spaziali, dunque, ma anche realtà fisica e percezioni interiori. Lontana dall’essere espressione di un lirismo crepuscolare, la poesia di Benedetti rappresenta l’esistenza umana sottratta a ciò che può darle senso (la costruzione di rapporti complessi, il senso della storia), in quanto scarnificata davanti alla morte; da qui deriva la meraviglia, il senso di stupore e di attonimento dell’io lirico. Anche questo è un modo di rappresentare l’uomo contemporaneo.

Alla fine del primo decennio la poesia di Benedetti subisce una svolta. Il punto di rottura è Materiali di un’identità, in cui l’autore rende visibile una riflessione teorica in evoluzione. L’opera in cui il cambiamento è più visibile è Tersa morte. Se prima il mondo poteva essere rappresentato attraverso il proprio sguardo, perché «qualcuno guarderà il bene» (Ferma vita) e perché la memoria creava una resistenza rispetto alla morte, ora «Futilmente presente è la parola, anche questo dire». Pensare la morte è annichilente, e porta ad una scomposizione del soggetto stesso: nel libro la voce poetica diventa multipla. I soggetti dei testi sono persone defunte (la madre, i volti della sezione Altre date), ma anche un doppio del poeta, che viene definito «sosia». In Tersa morte si sovrappongono i punti di vista, le voci e i piani temporali, «si diventa altri occhi per morire dovunque».

Antonella Anedda

Antonella Anedda (1958) esordisce nel 1992 con Residenze invernali (Roma, Crocetti). Qualche anno più tardi pubblica Notti di pace occidentale (Roma, Donzelli, 1999); più recentemente Il catalogo della gioia (Roma, Donzelli, 2003), Dal balcone del corpo (Milano, Mondadori, 2007) e Salva con nome (Milano, Mondadori, 2012). Nel 1998 ha pubblicato un libro di traduzioni poetiche, Nomi distanti (Roma, Empiria, 1998), quindi due raccolte di saggi e racconti: Cosa sono gli anni (Roma, Fazi Editore, 1997) e La vita nei dettagli (Roma, Donzelli 2009). Anedda appartiene alla stessa generazione di De Angelis, Pusterla, Mesa, Frasca. Ho scelto di parlarne, nonostante il suo esordio sia avvenuto più di vent’anni fa e uno dei suoi libri più belli (Notti di pace occidentale) appartenga agli anni Novanta, perché la sua poesia mostra un’evoluzione interessante negli anni Zero. Il momento di svolta è Dal balcone del corpo, che considero la sua opera più importante.

Fin dall’inizio nella poesia di Anedda convivono due aspetti. Da un lato c’è l’attenzione a frammenti di realtà quotidiana: «Tutto è quaggiù – il poco, l’immenso / che avanza verso l’alba feriale»(83). Del mondo vengono rappresentati dettagli minimi («Non sono nobili le cose che nomino in poesia»(84)), sia appartenenti all’ambiente naturale (soprattutto l’Isola della Maddalena, luogo d’origine di Anedda), sia ad enti astratti (la gioia, l’attesa, lo spavento). Dall’altro, questi elementi fanno parte di una riflessione tragica sulla storia e sul destino umano, che in alcuni casi si concretizza in un’investitura simbolica sulle cose:

Le cose che amiamo, le cose che custodiamo

le sere come questa più lontana di altre

indecifrabile nella sua fredda luce

sono spettri dei mondi che verranno.(85)

Le poesie hanno spesso una struttura paratattica, e riproducono percezioni visive dell’io (che coincide con l’autrice) nel proprio ambiente domestico. Anche quando descrive ciò che vede dalla propria finestra, tuttavia, Anedda si serve di tecniche e stilemi retorici che rendono il linguaggio evocativo: ad esempio cortocircuiti fra astratto e concreto («il futuro schiude vapore»), termini aulici («una sapienza priva di fulgore»), associazioni analogiche che suggeriscono una comunicazione diretta fra l’io e le cose. Qualcosa di simile viene notato da Cortellessa, che fa i nomi di «due contrastanti modelli»: Philippe Jacottet e Amelia Rosselli(86). Se ne potrebbero aggiungere altri: Bishop, Stevens, Rilke, Celan, Cvetaeva e De Angelis(87). Dai primi Anedda deriva l’attenzione al dettaglio; dai secondi la tensione verso l’analogismo, i vocaboli ricercati e astratti, le descrizioni atemporali. Questo polo è dominante in Residenze invernali e diminuisce nei libri successivi, ma non si annulla (ancora in Salva con nome, si considerino poesie come Spazio della paura estiva, Spazio dell’invecchiare).

A partire da Notti di pace occidentale, nella poesia di Anedda emergono due nuovi motivi di interesse: la riflessione metalinguistica sulla propria scrittura; una forma di tensione etica. Anedda scrive «perché ero in pensiero per la vita», quindi «perché nulla è difeso»(88). Sono versi che riprendono la parte finale di Traducendo Brecht di Fortini: «Scrivi, mi dico, odia / chi con dolcezza guida al niente / […] La poesia / non muta nulla. Nulla è sicuro, ma scrivi»(89). In Anedda si legge: «Scrivi, dico a me stessa / […] Scrivi perché nulla è difeso, e la parola bosco / trema più fragile del bosco». Anedda condivide con Fortini l’atteggiamento riflessivo: la scrittura è considerata innanzitutto sguardo critico sul reale e su di sé. Per questo spesso l’autrice si guarda dall’esterno; e per questo si serve di formule parenetiche rivolte a sé stessa («Siedi davanti alla finestra / guarda, ma accetta la disperazione»(90)). Per Anedda riflettere sul senso della poesia vuol dire ricordare la condizione di pace apparente da cui si scrive («Anche questi sono versi di guerra / composti mentre infuria, non lontano, non vicino»; «Ciò che chiamiamo pace / ha solo il breve sollievo della tregua»(91)), e tentare di diventare voce per gli altri. Le poesie di Notti di pace occidentale sono destinate ai «morti sconosciuti» delle guerre, dei quali spesso non rimane altro che «i cartigli dei nomi»; ma vengono scritte anche pensando alla «falsa tregua» del mondo occidentale («per gli esseri felici / stretti nell’ombra della sera»(92)). La poesia è rimedio al logorio del tempo; crea memoria, riscatta dall’oblio cose e persone ormai sommerse («Nulla in realtà ci chiama / eppure ci accostiamo agli oggetti / quasi fossero gli echi di una voce / l’annuncio indifeso di altre vite»(93)).

Se già in Notti di pace occidentale la tensione etica è presente sia in modo esplicito, come attenzione ai conflitti politici mondiali, sia implicito, attraverso un atteggiamento allegorico dello sguardo e l’uso di imperativi e formule parenetiche, in Dal balcone del corpo questo crea un soggetto più complesso. Dal punto di vista formale, il suo quarto libro è il meno tradizionale(94). Nelle prime raccolte si alternano versi molto lunghi (fino a ventuno sillabe in Notti di pace occidentale) e altri brevissimi (non sono rari i versi di due o tre sillabe); nella parte finale di Notti di pace occidentale compaiono alcune prose. Entrambi i fenomeni ora diventano la norma: prosa e poesia si alternano, anche in uno stesso testo (Anestesie); il metro e il ritmo sono più irregolari. Sono ancora presenti riflessioni espresse attraverso domande retoriche (ad esempio in Anestesie, L’aria è piena di grida, Quello che sappiamo sopportare), ma diventa molto interessante il modo in cui Anedda costruisce l’io poetico. Chi dice io in queste poesie, e di cosa parla? È qualcuno che non sa bene come prendere la parola: molte poesie ruotano intorno al tema dell’identità, rivelano un’incertezza che diventa rinuncia alla prima persona. I testi più importanti, allora, mi sembrano i Cori («Lascia che dicano: noi / Noi viviamo per schegge / che spostandosi frantumano l’io e il voi / e il più delle volte lasciano intatto solo il paesaggio»(95)). Qui spesso chi parla si rivolge a se stesso, rendendo manifesta una riflessione sull’identità di che sarà amplificata in Salva con nome. Lo sguardo su di sé provoca una scissione, che esplode nella forma. «Lei, cioè io, tende a cosa? / Qui so rispondere: tendo alla terza persona» (Nomi). Come nel Catalogo della gioia, talvolta enti astratti costituiscono il soggetto del testo (Parla l’attesa, Parla l’abbandono, Parla lo spavento). Più che cedere la parola agli altri, in questo libro Anedda riconosce sé in mezzo agli altri in quanto soggetto scisso, frammento di un quadro («Là diremo: non esistiamo / siamo soltanto date nel titolo di un quadro»(96)). Anche l’autobiografia di alcuni versi è sempre considerata dall’esterno: è un procedimento già tipico di Notti di pace occidentale. Alcuni dei risultati più belli sono quelli in cui il soggetto si disperde in una terza persona che non è ente astratto né io biografico, come accade in alcune prose – ad esempio, Destini:

I

Ogni monologo è perduto. Detto una volta e mai più, ogni traccia resta un po’ e poi svanisce. Esattamente come le vite. Come la folla di visi che baluginano (quanto?) settanta, sessanta cinquant’anni? Qualche volta ancora pieni di bellezza, il più delle volte no. A muore. B l’assiste. C va al funerale. B si ammala. C muore all’improvviso. La linea tracciata da queste vite si spezza. Chi sono, chi erano?

Alla deriva: voi foglie sbriciolate dall’inverno.

[…]

La scomposizione di sé continua nell’ultimo libro, Salva con nome. L’incipit della raccolta è una prosa senza titolo, e la prima frase è una domanda: «Cos’è un nome? Nulla». Proseguendo nel testo, si legge che «In questo libro i nomi possono essere dati arbitrariamente da chi legge, possono essere associati a vecchie foto di visi che collezioni negli anni e di cui non so il nome»(97).

In Salva con nome (dove sono ancora presenti sia prose sia versi) si alternano testi in cui l’autrice ricorda episodi della propria vita e di quella dei propri familiari (Cucina 2005, Casa-madre 1956, Video) ad altri nei quali sembra essere assente un soggetto (tutti quelli intitolati Coro; la sequenza di poesie raggruppate con il nome Questo è un modo per dimenticarsi: stilare un elenco). Nei primi talvolta sono presenti indicazioni precise su spazio e tempo (una poesia è intitolata Adesso, ore 21) o geografiche; le seconde spesso atemporali, gnomiche. In entrambi i casi, la prima persona si alterna alla terza. L’effetto di straniamento è ancora maggiore che nei libri precedenti, ma ciò su cui riflette Anedda non cambia: la memoria, l’uso della parola e della poesia, la malattia, il senso tragico di ogni esistenza. La meditazione sull’identità e sulla percezione di sé determina l’organizzazione a mosaico del libro(98). Nella prosa finale, Visi. Collages. Isola della Maddalena, Anedda presenta se stessa in quanto soggetto del testo più chiaramente che altrove: è nella chiesa della Santissima Trinità, osserva gli ex voto: «un immenso collage di visi e di corpi di epoche diverse, alcuni vivi altri già morti, mescolati fra loro»(99). Questi visi ricordano altri morti e altre ossa, e possono essere considerati una metafora di ciò a cui la sua poesia cerca di dare un nome.

Massimo Gezzi

Massimo Gezzi (1976) pubblica la prima raccolta di poesie nel 2004: il titolo è Il mare a destra (Borgomanero, Edizioni Atelier, 2004). Tre anni dopo una selezione di versi viene inserita in Poesia contemporanea. Nono quaderno italiano (a cura di Franco Buffoni, Milano, Marcos y Marcos 2007), con introduzione di Guido Mazzoni; altre poesie escono su riviste e siti online nei due anni successivi. Questi testi entrano a far parte dell’ ultimo libro, L’attimo dopo (Roma, Sossella, 2009), la sua raccolta più organica fino ad ora. Otto poesie dell’Attimo dopo più due inedite compongono In altre forme, una silloge pubblicata nella collana “Inaudita” di Transeuropa, (Massa, 2011): i dieci testi sono tradotti in francese e tedesco da Mathilde Vischer e Jacqueline Aerne; li accompagna un cd audio, Bruto, di Roberto Zechini. Negli ultimi cinque anni sono usciti alcuni inediti online su “Le parole e le cose” e “I poeti sono vivi.com”(100).

Il soggetto delle poesie di Gezzi non è difficile da identificare, in quanto coincide con l’autore: se si guarda alla sua opera come al racconto di una Bildung, al primo libro corrisponde la giovinezza, mentre con il secondo si arriva alle soglie della maturità. Proprio l’uso esplicito della prima persona è centrale per comprendere ciò che rende interessante la sua poesia.

Nel Mare a destra lo sfondo è Bologna, chi dice io è uno studente universitario proveniente dalle Marche. Fin dall’inizio, Gezzi parla di esperienze che lo riguardano. Spesso compaiono figure femminili chiamate per nome, viene descritto il paesaggio marchigiano ed emiliano; ma soprattutto viene rappresentato in modo icastico lo stupore (parola presente nella poesia incipitaria e in altri luoghi del libro) di chi parla davanti alle esperienze che compie.

«Il miracolo è che il cielo

non scivola di un dito, che il mare

non trabocca nella conca

su cui pende – questi colori,

che in un piano segreto della mente

sono cose, legano il nostro corso

a uno stupore che continua:

perciò dovete accorgervi

che è tardi, che c’è da condividere

il pane del linguaggio, la forza,

la fatica – stiamo nel minimo

tempo di un’eclisse: bisogna

partire una volta per sempre»(101)

Il principio dinamico del Mare a destra, secondo Mazzoni, è l’accensione lirica del quotidiano(102). La sintassi e la metrica dei testi, influenzate dagli studi sulla poesia del Novecento, creano una base di regolarità formale, «uno stile modellato sulla tradizione della grande lirica moderna di tono tragico»(103). Questi due aspetti – rappresentazione vitalistica del quotidiano e regolarità formale – rimarranno costanti nel libro successivo. Al contrario il lessico, che pure riprende e omaggia la tradizione, è del tutto contaminato con la lingua d’uso contemporanea. In realtà la parola «contaminato» è inesatta: la poesia di Gezzi non scende a patti con la prosa del mondo, bensì nasce completamente al suo interno. Proprio per questo motivo, il giudizio di Mazzoni può essere accettato soltanto a patto di fare alcune precisazioni.

Le accensioni poetiche sono innescate da viaggi in treno, incontri in strada, film visti al cinema (Trainspotting), pubblicità o canzoni di MTV(104). Il soggetto dei testi ha un atteggiamento euforico verso ciò che lo circonda, di «meraviglia» – come si legge in una poesia dell’Attimo dopo(105) –, che però non porta alla rivelazione di un senso oltre la superficie. La modernità della voce poetica è già tutta qui: viene proposto un io lirico imparentato con la tradizione italiana, che prende sul serio ciò che gli accade, tenta di misurarsi con la storia. Questa voce si definisce meglio nel libro successivo.

L’Attimo dopo ha molti punti di continuità con Il mare a destra, a partire dall’identificazione dell’io e dalla definizione di tempo e spazio. I luoghi seguono l’evoluzione biografica di Gezzi: le Marche (Sul molo di Civitanova, Grottammare, Osservando la Madonna di Senigallia), la Svizzera (Tuesday Wonderland, Malerweg). In due occasioni la dimensione temporale è ricondotta ad eventi precisi degli anni Zero: uno di tipo astronomico (Venere davanti al sole), l’altro storico (la guerra in Iraq in Marco Polo, 32 anni dopo). Spesso l’autore si rivolge ad un tu femminile, talvolta usa la prima persona plurale («siamo ancora quelli / che camminano a fianco […]» si legge in una delle prime poesie, Sul molo di Civitanova). La maturità consiste nella scoperta non solo della «materialità dell’esistenza» (Venere davanti al sole), ma anche dei «limiti biologici» dell’uomo: L’attimo dopo è una riflessione sul tempo e sulla ciclicità della vita. Spesso c’è un confronto fra il tempo della biologia individuale e quello universale: «passano gli uomini, si arrendono allo spazio,/ e nel farlo si convincono / che passare è il loro unico motivo/ per essere nel mondo. È incredibile che tutto / ci sopravviverà: la terra lavorata / perderà ogni sembianza» (La memoria di una terra). La morte, il deperimento naturale di cose e persone, è parte di questo ciclo: è il tema centrale di poesie come Reperti e Grottammare, ma anche di un testo successivo pubblicato online, Quattro strati sotto piazza Matteotti. Qui l’io scompare, lascia spazio agli strati di cui si compone una piazza: muschio, cemento; poi ossa e resti di uomini; rovine di una città passata; infine «il quarto è il buio inesplorato / la verticale del silenzio»(106).

A differenza di quanto accade in molta tradizione poetica italiana, la voce di queste poesie si caratterizza per l’assenza di tragicità dello sguardo. I limiti della vita quotidiana, parte essenziale dell’uomo, sono la sua unica occasione: « […] ci è dato questo spazio / questo minimo orizzonte / di cose quotidiane […]» (Sul molo di Civitanova). Gezzi non si pone mai in un atteggiamento di distonia o di nichilismo davanti al mondo, ma ne enumera la superficie brulicante anche nei punti più nascosti. Dello sforzo di nominazione fanno parte i «frantumi di memoria» (I ricordi della prima neve), cioè i ricordi, come in Rendere ragione, Fotogramma, La mattina dopo. In questi ultimi testi è più evidente l’influenza di Sereni, e soprattutto di Stella variabile. Una delle poesie più belle è Gelsi:

Hai fatto questo semplice gesto con la mano:

l’hai sollevata fino al volto,

l’hai tesa verso il mio finestrino,

mentre guidavo: ho guardato,

e contro la luce caliginosa

della mattina li ho contati,

otto, otto gelsi a chioma aperta

come la coda di un pavone imbalsamato,

in processione lungo la linea

del nostro sguardo, così perfetti

che per un attimo ho scordato

orari coincidenze

e ho rallentato per capire

come mai di otto alberi in fila si possa dire

guarda che belli!”, come hai detto,

se loro non decidono di esserlo e tutto

è un avvicendamento senza senso,

o se basta un movimento della mano

e un sorriso per fare di otto alberi

in riga un’illusione di riscatto.(107)

Lo sguardo che accompagna gli alberi di gelso non modifica realmente il loro «avvicendamento senza senso, tuttavia un movimento della mano femminile o un sorriso possono essere «un’illusione di riscatto»: sembra di essere in presenza della più classica fra le epifanie, quella mediata dalla presenza femminile; lo conferma l’allusione montaliana dell’ultimo verso(108). I testi successivi allontanano questa possibile interpretazione. L’accensione del quotidiano non conduce mai ad un’epifania; al contrario, assistiamo alla sua decostruzione a favore delle piccole verità della superficie. In un altro testo importante del libro, Tuesday Wonderland, la tautologia – che riprende la «ripetizione dell’esistere» di Sereni e, prima ancora, di Sbarbaro – è accettata come elemento costitutivo della vita umana, che non ne diminuisce il fascino.

Spesso la poesia di Gezzi trae origine dall’attenzione a reperti, rifiuti o altri elementi di scarto: i tombini, lo scarico del bagno, i cancelli, il cemento, le foglie dei platani («Tra le scorie, nei rifiuti che si ammassano / nei cassonetti, la storia […]», Tra le scorie): questo aspetto la avvicina a quella di Pusterla. Come per Pusterla, inoltre, anche per Gezzi è importante descrivere elementi di vita vissuta («Gli aerei su Malpensa in cui qualcuno / che atterra sta guardando dritto qui»(109)). Il soggetto poetico di Il mare a destra, L’attimo dopo e dei testi successivi diffusi fino ad ora sembra riuscire ad assumere una voce personale proprio perché crede in un uso quotidiano della poesia, che in questo modo può diventare anche confronto con la storia degli uomini (Rendere ragione, Marco Polo, Quattro strati sotto piazza Matteotti) e con quella universale, cioè con l’alternarsi dei cicli biologici di vita e morte. Soltanto mettendo a fuoco questo punto si può concordare con il giudizio critico di Mazzoni dal quale siamo partiti. Non c’è illusione che la scrittura sia antidoto allo svuotamento di senso della realtà («[…] quello è quanto posso in questi versi / riconoscere e scriverti, sapendo / che è poco, […]»(110)). Al contrario, chi prende la parola nell’Attimo dopo si mostra critico verso la tradizione che ha creduto in un potere salvifico della poesia: «[…] ci vuole altra forza e altra / investitura per non credere ai miraggi / e per dirigere la storia. / Componile tu quelle formule di boria»(111); «L’alta stagione delle frottole, / dei lumi, il tentativo di porre / un limite al disordine è un atto contro natura»(112). Tuttavia permane la fiducia di poter descrivere la vita nei suoi atti minuti e nei suoi particolari inosservati: «devi dire che c’è stato, che non pesa / più di un lampo immotivato di allegria / e non cambia nulla […]»(113). È questo il punto di forza della scrittura di Gezzi, ciò che giustifica e rende necessario l’uso della prima persona. Se la vita è destinata a finire nel nulla, e se è fatta di paure e desideri, rappresentarli è quasi un atto di resistenza: è una manifestazione di vitalità. In questa prospettiva, anche una poesia dedicata alla nascita di una figlia (la bellissima Aruspicina) non costituisce un momento privato e narcisistico, ma piuttosto un tassello importante per la definizione di sé. Calare il proprio io in un destino terreno e disegnarne i confini reali vuol dire descriverlo come provvisorio esattamente come quello degli altri. In un certo senso, questa poetica è sia erede della tradizione lirica del Novecento, sia protesta silenziosa verso di essa.

La scrittura diventa un nuovo strumento di esperienza e di condivisione: «Una delle poche cose che la poesia sa fare, d’altronde, è mettere in comune un’esperienza, proprio mentre sembra isolarsi nell’autoreferenzialità. Dire con precisione le poche verità che si sono intraviste attraverso la propria esperienza, distruggendo ogni illusione consolatoria e sperando nella risposta di un lettore: è in questo rapporto che la poesia esiste, agisce e si salva». Con queste parole si conclude la nota introduttiva a L’attimo dopo. Sembrano sintetizzarle efficacemente alcuni versi del libro: «Un mattone conta più delle parole / che lo imitano appoggiandosi / una sopra l’altra./ Io con la poesia vorrei fare mattoni»(114).

Gherardo Bortolotti

01. come il silenzio del dopocena, gli echi che rimanda l’impianto idraulico(115)

22. Isolati da noi stessi, costretti a settimane di anticamera per avere un colloquio con ciò che volevamo, ci aggiravamo inquieti tra le mode e le questioni politiche più urgenti. Investivamo parti del nostro amor proprio su accessori di abbigliamento di marche minori, su imitazioni asiatiche di orologi di lusso, e avevamo una nozione approssimativa delle gerarchie che stavamo infrangendo. Per strada, sostavamo nei pressi di vasti cartelloni pubblicitari, di scritte che ci tenevano in disparte(116)

Parlare della scrittura di Gherardo Bortolotti (1972) vuol dire affrontare il problema di cosa oggi sia poesia. Se accettiamo momentaneamente la tesi di Barthes, secondo la quale nella letteratura contemporanea «i linguaggi poetici e prosastici sono abbastanza distinti per poter fare a meno dei segni relativi alla loro alterità»(117), il pezzo appena citato rientra nel genere poetico, e gran parte dell’opera di Bortolotti non può essere considerata prosa. Nella lingua della prosa l’impianto idraulico può produrre dei rumori, ma la parola «echi» dà a quei rumori una connotazione diversa. Analogamente, la frase «costretti a settimane di anticamera per avere un colloquio con ciò che volevamo» si basa su una metafora, in quanto di solito i colloqui avvengono con persone fisiche, non con concetti, proiezioni o desideri («ciò che volevamo»).

Le dichiarazioni di poetica e gli interventi di Bortolotti cercano di smentire questa conclusione: la scrittura non deve essere una forma di artigianato(118); vengono rifiutati la lirica e l’uso della prima persona autoriale(119), così come qualsiasi tecnica retorica o metrica(120). Ogni volta che può, Bortolotti si definisce un prosatore e non un poeta. La sua storia editoriale conferma questa doppia lettura possibile: i primi testi vengono pubblicati online, sul blog personale dell’autore (canopo.splinder.com, poi http://bgmole.wordpress.com/) e su altri blog letterari (fra questi “Nazione Indiana”, “Le parole e le cose”, “Poetarum Silva”, “La poesia e lo spirito”); nel 2005 pubblica l’ebook Canopo per le E-dizioni Biagio Cepollaro (http://www.cepollaro.it/poesiaitaliana/E-book.htm), di solito destinate a libri di poesia; nel 2007 la plaquette Soluzioni binarie (Roma, La Camera Verde) e il wee-chap tracce per dusie 103-197 (dusie.org); nel 2008 l’ebook Tracce. Il primo libro importante è Tecniche di basso livello, uscito nel 2009 per Lavieri. La collana che lo ospita è “L’amo”, curata da Domenico Pinto, dedicata a romanzi e racconti – narrativa, dunque. Nello stesso anno esce l’antologia Prosa in prosa(121), dove Bortolotti pubblica bgmole e altri incartamenti. Nel 2010 una selezione di suoi testi è di nuovo in una sede destinata alla poesia, anzi nella sede più tradizionale per la poesia contemporanea italiana, l’antologia: si tratta di Poeti italiani degli anni Zero a cura di Vincenzo Ostuni. Intanto Bortolotti continua a scrivere online, recentemente anche su un blog personale nella piattaforma tumblr; infine nel 2013 esce Senza paragone (Massa, Transeuropa), in una collana intitolata “Nuova poetica”. Tecniche di basso livello e Senza paragone saranno qui considerati più da vicino, in quanto sue opere migliori e più organiche rispetto alle altre; ma si terrà presente tutta la produzione precedente e quella contemporanea online.

Partiamo dall’inizio: chi è il soggetto dei testi di Bortolotti? Talvolta non è identificabile, perché la scrittura prende la forma quasi dell’elenco nominale, con ellissi del verbo «49. un giorno, nel tardo dopo cristo»; «68. centri periferici del benessere e della speranza nel futuro»(122)), oppure quella di una nota breve – un post su un blog o uno status face book –, nella quale il verbo indica una situazione astratta o l’avvio di azione, senza uno svolgimento («188. le zone dell’ignoto, favoleggiate nelle narrazioni sul progresso, sull’estensione del nostro potere sul mondo per mezzo di processori 64 bit, o sull’ulteriore apertura del mercato dei servizi»(123)). Entrambe le strutture sono presenti in Tracce: qui i testi sono disposti uno dopo l’altro, in verticale, e numerati in ordine crescente; non ci sono lettere maiuscole. Le prose di Canopo, invece, sono più lunghe. Le frasi vengono assemblate le une alle altre, la paratassi inizia ad essere affiancata da ampie subordinate, il ritmo è scandito dalle virgole. A volte è usata la prima persona singolare («[…] come la mia vita, avesse solo il peso dell’aria che smuovo per produrla, confido a chi mi sta di fronte che mi piace questo e mi piace quello […]»(124)), in altri casi la prima plurale («[…] nella figurazione delle sbarre di una cella, oltre la quale sta rinchiuso il mondo, in cui fissiamo lo sguardo cercando di intravedere dove finiscono le foreste di grate, di inferriate, e dove inizia lo stato delle cose»(125)). Compare una voce esterna, che parla in terza persona di eventi esterni «mentre, come sequenze di previsioni orribili puntualmente avverate, e la cui evitabilità lascia stupiti gli osservatori più ingenui, le truppe serbe avanzavano in bosnia secondo uno schema di viltà e cose indegne, frequentano i locali di mezza europa vestiti di dolce e gabbana […]»(126)) oppure rivolgendosi ad un tu impersonale («mentre aspetti che il telefono, impostato sul dialing ad impulsi, componga il numero del server […]»(127)). Secondo Loreto è proprio in Canopo che la voce dell’autore del testo inizia a distinguersi da quella dei suoi personaggi(128).

Questa struttura è perfezionata in Tecniche di basso livello, che ha un’organizzazione formale più compatta e regolare. Il libro si compone di centoquarantadue prose, riunite in gruppi di due per ogni pagina; ogni testo è preceduto da una numerazione in grassetto. In grassetto sono segnalati anche i nomi di quattro personaggi: bgmole, hapax, kinch, eve. bgmole è protagonista di molta scrittura online di Bortolotti e del tumblr le avventure di bgmole; ed è una sorta di doppio autofinzionale dell’autore(129). Né bgmole né gli altri tre personaggi prendono la parola in modo diretto. I microeventi di cui sono protagonisti sono raccontati da una voce onnisciente che usa sempre l’imperfetto; a volte parla in terza persona («In certe settimane, e soprattutto di mattina, era attraversato dalla lucida volontà di qualcun altro», p.33), più spesso si serve della prima plurale («Vedevamo con simpatia la nostra naturale propensione a vivere», p.15). Le loro esistenze sono descritte in modo disordinato e frammentario; non ci sono trama né evoluzione nei personaggi. Tecniche di basso livello appare come un catalogo di situazioni particolari e apparentemente irrilevanti («trame minori»), che potrebbero riguardare chiunque. Cortellessa paragona la scrittura di Bortolotti all’opera di Mark Strand, soprattutto per l’assenza di motivi narrativi; Loreto parla di un effetto di zapping(130). Ma lo zapping presuppone velocità. Al contrario, la dimensione di Tecniche di basso livello è piuttosto quella del rallentamento: come in Cronopo e in Senza paragone, Bortolotti usa molte strutture ipotattiche, ma poche congiunzioni; il ritmo è creato soprattutto dalle virgole. Sembra che Bortolotti metta a fuoco, quasi con un improvviso effetto di zoom, tutto quello che succede nello «scialo di triti fatti» nel quale siamo immersi; e Inglese parla, infatti, di «fotogramma bloccato»(131). Se la poesia lirica del Novecento si basa su epifanie, momenti che si caricano di significato e diventano eccezionali per chi li vive, in Tecniche di basso livello accade l’opposto. Le vite di bgmole, hapax, kinch e eve sono alienate, condotte con un effetto di ripetizione, replica e straniamento da se stessi. La dimensione dominante è quella degli spettatori («abituati al ruolo di comparsa», p.14), o dei consumatori:

6. Incontri, con le avanguardie della distribuzione al dettaglio, come l’Ikea, o gli outlet lungo la tangenziale, che ci mettevano in posizione di attesa, ci spingevano a ipotesi più articolate. L’accessibilità della merce appariva come la controparte di un accorso rispettabile. Le campagne promozionali in corso ci procuravano una serenità più generale, quasi oggettiva.

7. Impegnati in trame minori, assecondavamo la nostra inclinazione al futile ed all’innocuo. In salotto, seguivamo con lo sguardo i bordi dei nostri mobili economici, ci inoltravamo nelle ombre dietro i vetri della credenza.(132)

I termini appartenenti al lessico dello spettacolo, dell’economia e delle politica da telegiornale sono molto frequenti («stato di cose», «mercato», «beni», «economico», «salario», «bancomat»). Ma il merito di Bortolotti, più che l’allargamento della lingua d’uso nei testi poetici, è aver saputo rappresentare gli effetti che i cambiamenti sociali dell’ultimo arco di secolo hanno avuto sulle due sfere più importanti dell’individuo: la vita intima; il rapporto con la storia. L’interiorità è una merce, perfettamente replicabile e riproducibile attraverso il ricorso ad alcuni miti e linguaggi. Per questo in Canopo e in Tecniche di basso livello sono molto frequenti i nomi di idoli televisivi e musicali: gli House of Love, Kate Moss, Kurt Cobain sono quasi residui di una vita interiore(133).

Anche il desiderio sessuale, che solitamente definisce la rappresentazione di un individuo, è descritto in modo del tutto depersonalizzato, evidenziandone l’elemento di innaturalezza(134). In Tecniche e in Senza paragone c’è una scissione: da un lato vengono descritte forme di desiderio solitario ondivago, percepito con disagio; dall’altro permane un bisogno di emozioni o di interruzione della solitudine. Esempi dell’uno e dell’altro tipo sono i due frammenti che seguono:

20. Attraversato da immagini e coiti di diverso grado di oscenità e perversione, bgmole affrontava le successive primavere, sospirando alle fermate degli autobus. La probabilità di esaurire gli ingenti desideri carnali, appresi dalla filiera della pornografia e dalle campagne pubblicitarie dei gelati e della biancheria intima, rimaneva costante nel suo valore nullo. I corpi di donna che incrociava, per strada, pulsavano di intimità altrui ma sempre più vicine.

85. Nello stato di grazia della giovinezza, della perfetta condizione di consumatori, sprecavamo le occasioni per essere felici, per avere ragione su qualche cosa. Non capivamo il dolore e ne tenevamo conto distrattamente. Commettevamo, influenzati dalla stagione musicale corrente, errori senza riparo in occasione di amori unici, irripetibili.

La messa a nudo straniata di queste soggettività, l’assenza di una ricerca di pathos e l’intersezione con la voce narrante extradiegetica ne segnalano i momenti di improvvisa consapevolezza. In Senza paragone la desoggettivizzazione è ancora maggiore: la voce è sempre esterna, non ci sono nomi, tutto il testo è rivolto ad un tu impersonale. Vi si leggono frasi come «testimonianze senza scopo di ciò che è in corso» (Senza paragone, p. 42); «le conversazioni senza scopo in cui ti trascina un estraneo» (26); «le istantanee senza senso» (29); «ci si sbraccia nel vuoto della propria irrilevanza» (25); «la vicenda arbitraria della tua vita» (31); «il reale come termine di paragone di qualcosa di cui ti hanno detto, di cui pare sia vero» (31); come prova di una stagione precedente del tuo essere vivo etc…» (34). L’idea stessa che una conversazione sia «senza scopo» e la vicenda di una vita «arbitraria», o che esista qualcosa di «reale» diverso dal mondo fisico, implicano una riflessione sull’esistenza. Questo è un punto centrale dell’opera di Bortolotti: anche in Tecniche di basso livello non guardiamo ciò che accade a bgmole, hapax, kinch e eve, ma ciò che pensano. Si tratta di un punto comune a molti poeti di questi anni, a partire dalle opere di Magrelli negli anni Ottanta. Senza dubbio l’io di Ritorno a Planaval è molto diverso dal soggetto di Senza paragone; tuttavia c’è una radice comune a queste scritture, così come a quelle di Broggi, Mazzoni, Maccari, Inglese.

Una somiglianza più perspicua sembra quella con Broggi e Mazzoni(135). Come Broggi, Bortolotti scrive prevalentemente in prosa; rifiuta l’uso tradizionale del verso e la rappresentazione di un soggetto che, coincidendo con l’autore, parli del suo mondo interiore. Tuttavia ci sono due differenze significative. A Bortolotti, innanzitutto, è del tutto estraneo l’intento di decostruire il linguaggio poetico (che è presente, invece, in Coffee-table book di Broggi). Inoltre le sue situazioni sono meno cruente e parossistiche di quelle di Nuovo paesaggio italiano e Quaderni aperti; il tono è monocorde, più grigio: queste caratteristiche creano un punto di contatto con Mazzoni. La rappresentazione di un soggetto colto in attimi di riflessione o di straniamento accomuna sia molti testi di Bortolotti sia alcune prose dei Mondi. Osservando I destini generali(136), si può notare una similarità con tutti i momenti in cui Bortolotti rappresenta eventi storici: sono sempre percepiti attraverso uno schermo. Mentre Mesa e Buffoni cercano una mimesi cruenta di episodi di guerra e Anedda li immagina mettendo a fuoco un proprio punto di osservazione, che crea una tensione etica, Bortolotti e Mazzoni rappresentano la storia come qualcosa che può essere percepito soltanto dal di fuori. Eppure proprio questa neutralità apparente, questo grigiore di situazioni normali e alienate, infine quest’elemento di commozione che talvolta le circonda, costituisce – e l’espressione è estendibile ad entrambi gli autori – «una delle poche scritture politiche credibili di questi anni»(137).

Guido Mazzoni

Guardavo i tetti coperti di brina e un pezzo di campagna industriale dalla finestra dell’ex-albergo in cui vivevo, mentre l’edificio sembrava girare su se stesso moltiplicando la sua parete immensa e i suoi cinquecento monolocali. Era un istante di assoluto straniamento e io cercavo di prolungarlo, perché ciò che accadeva, ciò che pensavo, quella specie di navigazione in un’estraneità che non diventava parte della mia vita, fra oggetti presi in affitto che non portavano alcun segno di me, prendesse una patina nuova – e per un attimo, nello stupore di chi riconosce ciò che ha sempre saputo, ogni cosa (il battito del sangue sulla tempia appoggiata al vetro, le gocce, la periferia di Londra, le persone che esistevano nel mio stesso edificio, le esperienze elementari che formano il fondo di ogni vita e sfuggono alle parole) diventasse nitida e leggibile.

Avevo quasi trent’anni; di lì a poco avrei avuto un destino; delle azioni irreversibili mi avrebbero guardato dallo specchio del bagno e sarebbero state me. Intanto lottavo, come tutti, perché il mio posto nel mondo corrispondesse ai miei desideri: per rimanere in vita, per non cedere un pezzo troppo grande di me al meccanismo che ci tiene in vita, per occupare posizioni, per catturare lo sguardo degli altri, per compiacere lo sguardo degli altri, per emergere; e tutto intorno, nel movimento delle strade che si aprivano sotto la finestra, nei rumori delle cinquanta stanze che davano sul mio stesso corridoio, migliaia di esseri pullulavano nello stesso spazio: pensionati, immigrati pachistani, segretarie venute da qualche frazione della periferia a consumare il proprio presente in un monolocale mansardato. Era la vita collettiva in una grande metropoli mondiale, figura accelerata della logica di ogni sistema umano, quella che ognuno di noi ritrova quotidianamente, ma che in realtà non vede mai.

Siamo incompiuti e bisognosi. Entriamo fra le cose legati a un corpo, a un tempo ad aggregazioni di esseri che ci preesistono, popolano i nostri spazi e chiedono di appagare il vuoto di un desiderio che persiste ben oltre la conservazione di sé, slittando su oggetti diversi a seconda dei sistemi dove ognuno di noi si trova preso (corpi e beni da possedere, posizioni da occupare, equilibri da trovare nel rapporto e nel conflitto con gli altri) fino a quando, in un momento precario della vita che forse non arriverà mai, il desiderio si trova rispecchiato nella realtà e la forza sembra placarsi un attimo, per poi ricominciare. Pensando a quante poche cose mi interessassero davvero, a quanti pochi moventi elementari reggessero la vita mia e degli altri, capivo che in queste formazioni, in questi minimi eventi si svolge la lotta per quell’equilibrio cui diamo il nome di felicità, e che oltre questo pulviscolo, oltre questa rete non c’è nulla. Ma capivo anche la profonda irrealtà di quella comprensione momentanea, la gratuità di quell’attimo di straniamento così fragile in rapporto alle forze primarie, banali, che entravano in gioco dentro le piccole sfere di vita che potevo vedere nei vetri illuminati, tutte incomparabilmente più vere della mia idea ancora giovanile che la realtà non fosse, non potesse essere solo questo. Gli ammassi delle nubi si rompono e si riformano; i gruppi di rondini si muovono fra i tetti e creano gerarchie; le cassiere di Safeway rifanno i conti e comparano le vite dei nipoti. Chiuso nel proprio territorio, ogni organismo appaga la forza che lo fa essere e modifica, per quanto può, questo piccolo intero dove ogni azione ha un significato solo locale e solo simbolico, e dove tutto tende al proprio equilibrio senza alcun disegno, senza alcuna giustificazione. Esiste solo questo.(138)

Il decennio che abbiamo considerato, gli anni Zero, si conclude con la pubblicazione di uno dei suoi libri migliori, all’interno del quale le esperienze appena descritte – la neutralità apparente della vita quotidiana, ma anche l’impossibilità di un rapporto non mediato con i macroeventi storici – fanno parte di una riflessione sull’esistenza contemporanea. Si tratta de I mondi di Guido Mazzoni (1967).

Le prime poesie di Mazzoni vengono pubblicate su “Paragone” nel 1991. Segue una raccolta, La scomparsa del respiro dopo la caduta. (1988-1991), ospitata nel Terzo quaderno italiano di poesia contemporanea (Milano, Guerini e Associati, 1992) a cura di Franco Buffoni, introdotta da Buffoni stesso. I testi di La scomparsa del respiro dopo la caduta sono scritti «sotto il velo della regressione e dello straniamento», perché condividono «la stessa fobia della lirica, di origine neoavanguardistica, che alcuni poeti miei coetanei hanno conservato nel corso dei decenni» (sono parole tratte da un autocommento dell’autore ad un suo testo successivo(139)). Dopo questa raccolta, Mazzoni non scrive per quasi cinque anni; quando torna a farlo, la sua poesia cambia radicalmente. Fra anni Novanta e inizio anni Zero suoi testi escono su “Nuovi Argomenti”, “Versodove” e “Trame”; alcune traduzioni su “Testo a fronte”. Il 2010 è l’anno dei Mondi: vi confluiscono versioni modificate di vecchie poesie e nuovi testi, per un totale di trentuno. Come si legge nell’ultima pagina, il libro viene scritto fra il 1997 e il 2007. A novembre 2013 sette testi di una nuova opera in fieri (il titolo provvisorio è Totalità e frammenti) compaiono online, su “Le parole e le cose”. Saranno seguiti da nuovi inediti sul sito “Formavera”(140) e sul “Sole24Ore” (febbraio 2014). Nelle nuove poesie si notano alcuni cambiamenti, che guarderemo più da vicino; tuttavia c’è una continuità sostanziale con il libro precedente, mentre quest’ultimo segnava una rottura netta rispetto a La scomparsa del respiro dopo la caduta. Per questo motivo considererò soprattutto I mondi, finora il libro più importante di Mazzoni.

I mondi è un’opera autobiografica, nella quale l’autore parla in prima persona e ricorda frammenti della propria esistenza: l’infanzia in una città di periferia in Toscana (Questo sogno, Prato Est, La parete, Parcheggio), gli anni a Pisa (Gli anni) e a Parigi (Luxembourg), il periodo londinese (I mondi, Elephant and Castle) e quello a Chicago (Deardborne Bridge, AZ626), l’età adulta nella quale «ogni evento è irreversibile» (Generazioni). I frammenti di vita sono presentati seguendo un ordine cronologico, e sempre dal punto di vista del presente: cioè come ricordi(141) («quei pochi frammenti che posseggono un valore compiuto, diventano parte di noi e si fanno ricordare», L’istante che è appena trascorso). Allo stesso tempo, il libro non riguarda soltanto la vita di chi scrive, ma contiene una riflessione più ampia. Il titolo ne preannuncia il contenuto: ciò che accomuna gli esseri umani è l’egoismo e l’incapacità di uscire dal proprio orizzonte di interesse personale («Siamo incompiuti e bisognosi. […] Chiuso nel proprio territorio, ogni organismo appaga la forza che lo fa essere»). Gli individui sono «monadi», parola presente nella poesia d’apertura (Questo sogno) e ricorrente in più testi(142). I contatti con gli altri sono effimeri (Superficie, Territori, Generazioni); la comunicazione fra le persone è solo uno schermo necessario («Oggi penso / che l’essenziale non sia comunicabile», La forma del ricordo); gli esseri umani esistono «con cinismo e innocenza» (Gli esseri). I mondi non è solo il racconto della vita di un individuo, ma è anche una riflessione fenomenologica sull’essere umano e sulla sua condizione in Occidente all’inizio del Ventunesimo secolo. Questa è una prima ragione della sua importanza.

Per comprendere meglio come è fatta l’opera, guardiamo più da vicino il modo in cui si muove al suo interno la funzione umana che dice io. Le poesie e le prose dei Mondi, si diceva, descrivono attimi dell’esistenza riconsiderati retrospettivamente, ai quali chi scrive ha attribuito un senso: ad esempio un incidente stradale (La scomparsa del respiro dopo la caduta, Esperienza); il momento in cui si decide di condividere la propria vita con qualcuno (Anniversario); episodi legati alla percezione dei genitori (La forma del ricordo, La parete). Come in quella tradizione della poesia del Novecento che ha come principali interpreti Montale e Sereni, la vita si compone di epifanie («Come se non avessi un’esperienza, ma solo / le schegge di una vita qualsiasi che esplodono / ciascuna in una rotta separata per formare, / rivivendo anni dopo, stupefatte / loro stesse e gratuite nel tepore / dell’allucinazione, il mio passato», La forma del ricordo). Il resto del tempo, ciò che rimane della vita di un uomo, viene presentato come ripetizione («[…] questo lato / del reale dove tutto risplende / nella propria tautologia, come ogni vita […]», Il cielo; «sopra la rete delle strade, un giorno / che ripete se stesso», Elephant and Castle; «gli occhi sulle solite cose», «i soliti gesti», Gli esseri).

Tuttavia alcuni testi della raccolta (spesso si tratta di prose) sono dedicati ad esperienze di tipo diverso. Sono «le esperienze elementari che formano il fondo di ogni vita e sfuggono alle parole». Mazzoni mette in evidenza anche istanti di questo tipo, visti come al rallentatore. Di un effetto simile si è già parlato per Bortolotti, e non è un caso: come vedremo, Tecniche di basso livello e I mondi hanno alcuni punti in comune. Se I mondi fosse un film, si direbbe che abbiamo a che fare con dei close up vuoti, o che mettono rilievo particolari apparentemente privi di interesse: non gli occhi del protagonista, ma i suoi bottoni o un angolo della giacca. Il senso di questi attimi, apparentemente contrastanti con la natura stessa della poesia moderna, viene spiegato da una prosa contenuta nella quinta sezione, L’istante che è appena trascorso: proprio durante gli istanti fungibili, intercambiabili e ripetitivi della vita quotidiana, talvolta è possibile percepire «lo squilibrio che rinasce intorno agli esseri, l’instabilità che attraversa le cose» (L’istante che è appena trascorso).

In letteratura ci sono modi diversi per mettere in evidenza un particolare: uno di questi è l’uso di verbi di percezione in punti strategici del testo, come l’inizio o la fine di un verso. Nel caso della prosa citata all’inizio del paragrafo, «Guardavo» è appunto la parola d’esordio; «guardavo», «riguardavo», «riapro gli occhi», «fissavo» sono parole ricorrenti in quasi tutte le poesie e le prose dei Mondi. Ora, la rappresentazione del mondo dal punto di vista di un io empirico, che nell’opera-libro mostra parti della propria biografia, è una situazione tipica della poesia moderna. Alcuni autori del Novecento hanno ripreso questo topos in modo insolito, cioè rendendo se stessi sia soggetto sia oggetto dell’osservazione: un possibile punto di partenza è la poesia di alcuni autori modernisti, ad esempio Sbarbaro. Un punto importante di questa genealogia (e probabilmente centrale per Mazzoni) è Fortini, perché nella sua poesia lo sguardo diventa interpretazione e giudizio anche quando è rivolto verso di sé. Per arrivare ad autori più vicini nel tempo, il vedersi vedersi è tipico della poesia di Magrelli e, come si è visto, di quella di Dal Bianco. Questo è anche il caso di Mazzoni: nella prosa dalla quale siamo partiti chi dice io guarda un paesaggio da una finestra; fra i mondi che osserva – quelli degli inquilini dei cinquecento monolocali che si trovano nel suo palazzo e quelli dei passanti in strada – c’è anche il proprio. La prima volta che va a capo in questo testo, Mazzoni riprende la parola descrivendo se stesso nel momento in cui è protagonista di quell’azione («Avevo quasi trent’anni; di lì a poco avrei avuto un destino […]»); dunque osserva il proprio io empirico dall’esterno. Se mettere a fuoco parti di realtà normalmente irrilevanti, eppure caratterizzati da una provvisoria consapevolezza («e per un attimo, nello stupore di chi riconosce ciò che ha sempre saputo») crea un primo livello di straniamento, senz’altro scrivere una poesia in cui si guarda se stessi in modo reificato, come monade accanto alle altre monadi, ne crea un secondo.

Questo tipo di rappresentazione dell’io mina l’immagine del soggetto elaborata dalla poesia del Novecento, in modo simile a quanto è già stato sottolineato per la poesia di Dal Bianco. Anche Mazzoni, d’altronde, affianca uno stile molto controllato, che allude alla tradizione del classicismo moderno, all’alternanza fra poesia e prosa. Le prose hanno spesso un andamento più riflessivo, ed erodono dall’interno la possibile interpretazione del libro come canzoniere di una vita particolare. Nei Mondi, come in Ritorno a Planaval, L’attimo dopo, La divisione della gioia, l’io è un io come tutti, non gode di privilegi(143). Chi scrive è fra gli altri, come loro vive sulla superficie («Tu però vivi sulla superficie, tu sei la superficie», Superficie). La sua esperienza è fatta di ripetizione e di pochi attimi di senso, ma anche di istanti quotidiani di profonda consapevolezza. Una poesia paradigmatica, da questo punto di vista, è Gesti: qui non accade nulla, se non che un soggetto afferra un bicchiere di plastica e osserva il gesto appena compiuto dal proprio braccio («Ma se lo guardi»); da qui parte una riflessione. L’attimo in cui si rivela un destino(144) non è solo quello dell’occasione; l’epifania riguarda anche la consapevolezza che «nulla ti appartiene se non questo enorme repertorio, il mondo inciso dentro di te come un cristallo o una scoria», e questa consapevolezza può rivelarsi in un momento privo di eccezionalità.

Nel caso dei Mondi c’è un elemento di interesse ulteriore: l’auto-osservazione non è soltanto discorso metapoetico, mezzo per destrutturare l’io lirico tradizionale e, quindi, legittimarlo a prendere la parola. «Vedere se stessi come una cosa estranea» – come ricorda l’epigrafe iniziale, ripresa da Kafka – è necessario per condurre la riflessione che struttura il libro. Lo nota molto bene Carlucci: estraneità e indifferenza sono strumenti di una ricerca, «forme di imparzialità e dunque […] condizioni necessarie alla ricerca razionale, se non addirittura scientifica»(145). Carlucci osserva anche che il lessico dei Mondi tradisce una passione per lo studio etologico, quasi scientifico degli individui. Gli uomini e le donne che abitano il presente vengono analizzati allo stesso modo della «società di insetti che scavano la terra per prolungare la vita, la stessa che ti percorre» (Alberi). Gli individui vengono osservati per come appaiono e si muovono in superficie, per come invadono spazi e si difendono dalle aggressioni altrui. Mazzoni studia i loro comportamenti in gruppo come se si trattasse di branchi animali: la madre che rimuove il figlio dalla culla, per mostrarlo agli ospiti durante una cena (Generazioni), è spinta sia da istinto da mammifero sia da esibizionismo, bisogno di affermazione del proprio mondo imponendone la logica agli altri; la necessità di autodefinirsi attraverso l’aggressione è anche quella che porta l’io a parlare «con una foga assurda di un’elezione amministrativa o di un individuo che non conosci» (Superficie). Carlucci ripercorre gli antecedenti di questo tipo di attitudine, ed inserisce Mazzoni in un «vasto filone filosofico letterario e filosofico novecentesco»(146), senz’altro cogliendo una genealogia importante. Ma una simile riflessione non ha bisogno del verso né della prima persona; e Mazzoni, d’altronde, è anche un ottimo saggista(147). Perché, allora, scrive un libro di poesie nelle quali l’autore è anche chi prende la parola? Se è vero che alle origini della sua scrittura in versi si trovava la stessa «fobia per il dire io» condivisa da una generazione, questo aspetto merita più attenzione.

Le considerazioni sul lessico dei Mondi fanno emergere anche un altro aspetto importante: il «campo delle forze» (Elephant and Castle) è calato nella storia. L’io dei Mondi parla di una condizione esistenziale che ci riguarda sia in quanto esseri umani, sia in quanto uomini e donne del Ventunesimo secolo che vivono in una società occidentale, borghese, nella quale «la lotta per quell’equilibrio cui diamo il nome di felicità» si combatte all’interno di gerarchie invisibili, ma ancora solide. La cassiera di Safeway che capisce tutto dello sconosciuto di fronte a lei per come è vestito, con la quale chi scrive non condividerà nulla più di uno scarno frasario standard – per tornare alla prosa I mondi – ribadisce queste gerarchie. Parole come «vita collettiva in una grande metropoli mondiale» o «classe media occidentale» hanno lo stesso valore del verbo «guardavo» ad inizio verso: indicano un’osservazione che è anche un’analisi e una contestualizzazione. Mazzoni, come Bortolotti, non descrive ciò che l’io vede, ma ciò che pensa, e connota la riflessione rendendola aderente alla mentalità del proprio tempo: I mondi e Tecniche di basso livello condividono questo aspetto, e trasmettono lo stesso senso di impotenza di un io diseroicizzato, ma pensante. Tuttavia in Tecniche si cerca soprattutto la mimesi dello sguardo polifonico della superficie, mentre Senza paragone assume il punto di vista di una soggettività particolare, decostruendola. Nella scrittura di Mazzoni accade l’inverso. Nella sua prima raccolta importante, lo sguardo dell’autore interpreta la realtà ammettendo il proprio punto di vista individuale(148); e l’io si perde in molti e diversi sguardi nei testi successivi ai Mondi. Ma anche assumere il proprio sguardo è strettamente legato ad un discorso di tipo politico-culturale: se entrare nella vita degli altri è impossibile, perché ciò che si condivide è la solitudine e lo stato di monadi non comunicanti, la letteratura è autentica quando riproduce o interpreta questa struttura. Nel presente in cui l’io vive non c’è nulla che trascenda l’orizzonte individuale, e ciò che accomuna le persone è l’esposizione del proprio narcisismo(149): dunque mostrare un io come gli altri, senza cedergli privilegi, vuol dire anche mostrarne l’individualità compiuta. «L’arte non ha una risposta, ma può mostrare questa dialettica aperta»(150). Per rivelare la contraddizione fra lo stato di monade, da un lato, e la solitudine come unico possibile terreno di condivisione fra gli uomini(151), dall’altro, nel suo primo libro scritto con consapevolezza d’autore Mazzoni usa la prima persona. «Dico “io” per non perdere me stesso, dico “io” perché la paura di perdere se stessi è l’unica cosa che possiamo condividere» (Esperienza).

Siamo incompiuti e bisognosi. Entriamo fra le cose legati a un corpo, a un tempo, ad aggregazioni di esseri che ci preesistono, popolano i nostri spazi e chiedono di appagare il vuoto di un desiderio che persiste ben oltre la conservazione di sé, slittando su oggetti diversi a seconda dei sistemi dove ognuno di noi si trova preso […] fino a quando, in un momento precario della vita che forse non arriverà mai, il desiderio si trova rispecchiato nella realtà e la forza sembra placarsi un attimo, per poi ricominciare.

Un aspetto decisivo della vita occidentale contemporanea – l’intreccio di narcisismo, esposizione di sé e solitudine – , viene descritto icasticamente da un autore che pubblica poco, non vive nei social network, non partecipa spesso al pubblico della poesia.

Italo Testa

La prima raccolta di poesie di Italo Testa (1972), Biometrie (Firenze, Manni), viene pubblicata nel 2005. È preceduta da un ebook, Sarajevo tapes (edizioni d’if, 2004) e da un poemetto, Gli aspri inganni (Faloppio, Lietocolle, 2004). Nel 2007 esce un suo concept album, canti ostili (Lietocolle); quindi la plaquette Luce d’ailanto è antologizzata nei quaderni di poesia contemporanea Marcos y Marcos (Poesia contemporanea. Decimo quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni, Milano, Marcos Y Marcos, 2010). Una parte di quei testi confluirà nel libro successivo, La divisione della gioia (Massa, Transeuropa 2010). Di recente Testa ha vinto il Premio Ciampi con I camminatori (Valigie rosse 2013).

La poesia di Testa segue un percorso originale: spazia dalla rappresentazione dell’eros immerso in un’epica del quotidiano (La divisione della gioia) ai fotogrammi di sagome umane dai tratti avanguardistici, delle quali viene colto soltanto il movimento (I camminatori); le differenze fra un libro e l’altro sono significative anche dal punto di vista stilistico. Tuttavia uno sguardo d’insieme può cogliere alcune costanti. Tutta la poesia di Testa, in un certo senso, può essere letta richiamandosi al titolo della sua prima opera: sono «biometrie», misurazioni di vite.

Il primo libro è il più eterogeneo: l’autore di Biometrie sembra cimentarsi in tutti gli stili, come notato da Fantuzzi(152). Nel libro ci sono riferimenti a T.S. Eliot, a Hölderlin, a Josif Brodskij; ma anche citazioni da gruppi rock come gli Sparklehorse e i Massive Attack(153). A volte si trovano rime, sonetti, haiku; ma troviamo la “k” nella parola «Anke» e la “x” come abbreviazione di “per” in «xmane», che mimano il linguaggio degli sms o della scrittura online. Biometrie costituisce un catalogo di dettagli di vite metropolitane, che talvolta includono quella dell’autore. In poesie come Nel ventre dei canali, Tu sei il vetro, Gli altri, il corpo trasparente(154) compaiono un io, un tu e un noi: sembrano preannunciare ciò di cui si parlerà nella Divisione della gioia. Specularmente, gli haiku della sezione Stradale e la poesia d’apertura del libro, Falchi alle vetrate, hanno un ritmo che ricorda quello del poemetto I camminatori (nel caso di Falchi alle vetrate anche la disposizione dei verbi è molto simile).

L’opera più importante di Italo Testa, fino ad ora, è La divisione della gioia. Il libro si compone di tre sezioni: Cantieri, la più breve, con sette testi; La divisione della gioia, un poemetto di settecento versi, a sua volta diviso in quattro parti; Delta, che comprende tre sottosezioni. In chiusura c’è un sonetto, Sbadatamente; mentre in apertura si trovano dodici versi intitolati Romea, mattina:

qui ho appreso la luce sciolta sugli scafi al mattino

il bordo incandescente e l’anima buia dei rami,

qui ho imparato a dissipare gli occhi, la bocca, il fiato,

a calarmi all’alba dentro a un vestito di brina,

qui ho vegliato sui fossi le canne inanimate del bianco

la frontalità ignara di pioppi eretti come ceri,

qui ho imparato a distinguere nel manto uniforme del giorno

l’intonaco di case insaponate nella nebbia,

qui ho perduto nell’acqua il tuo pegno raschiato dal cuore

e in un pomeriggio ignaro ho confuso corpi e volti,

qui ho consumato gli occhi sul volto lucente del mondo,

qui sull’argine alto mi sono inumato nel freddo.(155)

Questo primo testo è costituito da sei distici elegiaci, e introduce immediatamente il lettore in un tempo e in uno spazio precisi: Romea è la E55, strada di raccordo tra Venezia e Ravenna. Si tratta del Delta del Po, come in Luce d’ailanto. La prima parola nel libro (in lettera minuscola, come quasi sempre nelle opere di Testa) è qui». Lo stesso monosillabo si trova in anafora per sei volte, all’inizio di ogni primo verso dei distici; è sempre seguito da un verbo al passato prossimo («ho appreso», «ho imparato», «ho vegliato», «ho perduto», «ho consumato»). La mise en relief dell’avverbio di luogo non è casuale: chi scrive parla in prima persona, e introduce un’esperienza avvenuta in uno spazio che avrà un ruolo nel testo. Il Delta del Po è il terzo protagonista di questo libro, tanto quanto Trieste lo era nel Canzoniere di Saba. L’altro elemento importante della prima poesia è l’introduzione di un destinatario («qui ho perduto nell’acqua il tuo pegno raschiato dal cuore»): in tutti i testi della raccolta si presuppone un interlocutore, e si tratta sempre di un “tu” femminile. La divisione della gioia, innanzitutto, è un libro sull’amore.

Il titolo allude ad un famoso gruppo rock, i Joy Division, richiamati con una citazione nella nota finale e attraverso «un’assimilazione, sentimentale più che allusiva, di nome e atmosfere»(156); ma “joy division” è anche il nome assunto dai bordelli nei campi di concentramento nazisti (Freudenabteilung). Testa trasforma questa espressione in un ossimoro riferito ai rapporti umani. La gioia, che fin dal primo testo è associata all’essere in due, in tutto il libro sarà interrotta dal corso degli eventi, quindi assaporata anche attraverso la sua divisione, cioè l’allontanamento dall’altro («l’ora di alzarsi, andare, dividere / la gioia e la pena, farsi altri»(157)). Da questa contraddizione nasce uno dei più bei libri degli anni Zero.

A differenza di quanto accade in Biometrie, in quest’opera il lessico non tende ad una mimesi espressionistica del linguaggio quotidiano. Le parole sono per lo più di uso comune (sedia, vestaglia), oppure riprendono il vocabolario industriale dei cantieri (gru, pale meccaniche, cisterne). In alcuni casi l’aggettivazione è aulica (inumato, precluso, inermi, brillio), ma mai desueta. La storia d’amore si svolge «in un luogo qualunque» (è il titolo del testo incipitario della prima sezione), «in un giorno qualunque» (uno degli ultimi versi della seconda). Contemporaneamente, tempo e spazio hanno caratteristiche molto nitide: il «qui» incipitario si traduce in descrizioni di cieli, stanze, luci al neon, cantieri postindustriali; la figura femminile rimane anonima, ma ne sono continuamente messi a fuoco dettagli. Su cose e persone si percepisce una luce tenue, che mima l’effetto visivo dei quadri di Hopper, richiamato nell’epigrafe alla seconda sezione.

e non importa se il bordo scuso

ci profila, se le tempie pulsano

quando il buio inghiotte l’arcata

degli occhi, se il taglio delle labbra

scompare nel nero indistinto:

e in una stanza anonima, spoglia,

scoprire il petto, sciogliere il fianco

e lasciarsi toccare a fondo

il ventre, i glutei sodi, il sesso, […](158)

In un dialogo diffuso online(159), Testa spiega di aver voluto rendere non l’anonimato, ma la quotidianità di questo tipo di esperienza, ovvero ciò che la rende partecipabile. È una storia che accade «in questo istante», della quale si vedono contorni nitidi, che è resa memorabile dalla descrizione della superficie. L’amore è un amore qualunque: vi rientrano tradimenti, sperimentazione dell’attrazione per qualcosa che non è nella coppia («offrire tutto a uno sconosciuto / nel giorno, nel luogo convenuto / essere i primi a dimenticare / e come se niente fosse alzarsi, / rivestirsi, uscire dalla stanza»(160)), scoperta della fragilità («allora ho visto che nulla torna, / che la fragilità ci insidia / dall’intero, dentro le giunture»(161)), identificazione e straniamento nell’incontro amoroso («in quel punto non siamo più niente / solo macchie nere nell’aria»(162)). Testa tende all’epos, come rivela un riferimento a Joyce: «La via che Joyce apre, e che interessa anche a me, è quella di un ritorno dell’epos in un contesto diverso – un contesto novecentesco, in cui l’epos torna mediato, ibridato, trasformato»(163). L’eros, un tipo di esperienza universale, può attivare una dimensione comunicativa del testo poetico; come per L’Attimo dopo di Gezzi, anche in questo caso è necessaria l’assunzione della prima persona. Solo attraverso la rappresentazione di sagome umane di cui si rendono visibili carne e angosce è possibile disperdere l’io, rinunciare alla sua pretesa di rivelazione sul reale. Questo conduce ad una riflessione sulla fatuità della condizione umana: «o quando i volti ci confondono /e più non sappiamo, più non vediamo / nella fuga dei binari il segno / di questa vanità che ci afferra / e scuote, quasi fossimo dadi, / pedini gettate a caso / intorno a un tavolo, su una scala /che gira e scompare nel vuoto»(164).

I camminatori è molto diverso dal libro che lo precede. Se La divisione della gioia è costituito da fotogrammi rallentati di situazioni contemporanee, nell’ultimo libro si procede per accelerazioni. Il poemetto può essere visto come una lunga sequenza di ritratti o frame cinematografici(165). La Nota al testo dà alcune informazioni preliminari: i camminatori sono personaggi osservati in varie metropoli occidentali, a partire dagli anni Novanta; l’autore ha iniziato a prenderne nota a Parigi nel 2008. Il libro è accompagnato da immagini di Riccardo Bargellini, ed è stato seguito da un video a cura di Margherita Labbe, Roberto Dassoni e Italo Testa. Le immagini riproducono cupi squarci metropolitani, senza figure umane; nei testi i protagonisti non assumono mai nome né volto. Se ne conosce solo il movimento: «procedono sicuri […] si sporgono agli incroci […] / si tendono / pronti a scattare […] / si vedono / a tutte le ore». All’interno dei Camminatori non è mai usata punteggiatura: il ritmo è costruito attraverso la disposizione dei verbi e delle parole sdrucciole, come nota Maccari nella Nota finale. Maccari dà anche svariate chiavi di lettura del testo: fa riferimento alla figura del viaggiatore degli ultimi libri di Caproni, ma anche a Kafka e a Beckett. Broggi, invece, suggerisce un’identificazione fra i camminatori e il poeta stesso: la loro attività frenetica suggerisce una modalità ossessiva dello sguardo, che cerca di riprodurne metricamente le movenze(166). Allo stesso modo la poesia – attraverso il ricorso a figure umane – cerca illusoriamente di dire qualcosa sull’umano. È un’ipotesi affascinante, che vede in questo libro una svolta nell’opera di Testa in direzione di una deliricizzazione. Tuttavia non è da scartare anche un’interpretazione più semplice: i camminatori in realtà sono chiunque, rappresentano le vite di tutti. Fanno parte di un’antropologia umana che Testa sembra voler rappresentare fin dall’inizio della propria opera: ne sono momenti essenziali sia la quotidianità delle situazioni di La divisione della gioia, sia i movimenti isterici dei Camminatori, che ricordano quelli del nuotatore di Gli aspri inganni.

Alessandro Broggi

I generi letterari codificati riguardano alcuni modi storicamente vincenti e cristallizzati di agglomerare tali risorse, elementi, parametri e modalità d’uso che sono poi gli elementi della lingua e del discorso. Infiniti sono gli altri modi possibili. È anzi possibile lavorare su tutte le combinazioni possibili di tali parametri e caratteristiche salienti. A partire da quelli della retorica e (soprattutto) della pragmatica, nella quale si ritagliano e prospettivizzano le successive scelte: sintattiche, semantiche e così via, sono infiniti i progetti estetici praticabili.

Questo paragrafo è tratto da un commento di Alessandro Broggi (1973) ad alcune poesie pubblicate online(167). Rispondendo a commenti precedenti, Broggi spiega che la sua scrittura nasce dal tentativo di combinare elementi linguistici tratti dalla realtà mediatica e letteraria, in modo da disattendere le aspettative del lettore comune ed infrangere la consueta divisione fra i generi letterari. Broggi è uno dei fondatori di Gammm, partecipa all’antologia Prosa in prosa; analogamente agli altri autori dell’antologia (Bortolotti, Giovenale, Inglese, Raos e Zaffarano), si oppone ad un’idea di poesia come voce di un autore che racconta un’esperienza singolare ed autentica. Fra i suoi bersagli polemici ci sono il lessico e le tradizioni istituzionali della poesia del Novecento, ma anche molte delle teorie estetiche dell’ultimo secolo(168). I modelli di riferimento sono molteplici (John Cage, Marcel Duchamp, autori del nouveau roman, Francis Ponge, Jean-Luc Godard, i teorici della prose en prose francese a partire da Gleize), come ricostruiscono Loreto e Giovannetti in Prosa in prosa e come si comprende seguendo il sito del gruppo. La posizione estetica di Broggi viene definita da Loreto «cinismo estetico»(169), e la sua scrittura si basa sul cut up. I collage di espressioni e situazioni contemporanee, considerate da una prospettiva ironica e distaccata, si oppongono polemicamente all’idea di arte e di testo tradizionale, e hanno una funzione di critica sociale.

Se la sua scrittura si limitasse a questo, avremmo a che fare con semplice epigonismo avanguardistico. Cosa rende originale e interessante, invece, l’opera di Broggi?

Il primo libro, Inezie (Fanoppio, LietoColle), è del 2002. Nel 2007 una selezione di testi, Quaderni aperti, compare nei Quaderni di poesia contemporanea curati da Franco Buffoni per Marcos y Marcos (Poesia contemporanea. Nono quaderno italiano), introdotta da Umberto Fiori; nello stesso anno Broggi pubblica Total living con La Camera Verde. Nel 2009 escono Prosa in prosa, dove è inserita una sua Antologia delle raccolte già pubblicate, e Nuovo paesaggio italiano (Arcipelago). Il libro successivo, Coffee-table book (Massa, Transeuropa 2011), riceve più attenzione critica rispetto agli altri(170); è seguito da due pubblicazioni a tiratura limitata, Gli stessi (Cologno Monzese, Gattili, 2013) e Non è cosa (Cologno Monzese, Gattili, 2014). Infine, è uscito da pochissimo Avventure minime (Massa, Transeuropa 2014): qui l’autore seleziona e rivede buona parte delle opere precedenti (con l’esclusione di Inezie, Gli stessi, Non è cosa e Coffee-table book), alle quali dà una forma definitiva(171).

I testi presenti in queste raccolte sono molto diversi fra loro, e spaziano dall’uso della quartina di Coffee-table book alle prose di Nuovo paesaggio italiano. Ma c’è qualcosa di comune a tutta l’opera ( sia alle poesie sia alle prose): si parte sempre da frammenti di linguaggio quotidiano, che vengono montati e rielaborati in modo da mostrarne la componente ridicola, non comunicativa, stereotipata. Talvolta questo processo riguarda i luoghi comuni del lessico poetico, come in Coffee-table book:

la cronaca del paesaggio

dentro il calore dei giorni

grandezza del quotidiano

tra l’astratto e la figura

[…]

gli intrecci della natura

nella foresta dei simboli

le visioni del silenzio

la poesia degli animali(172)

Per quanto privo della velleità avanguardista di trasgredire la lingua per trasgredire la realtà(173), questo tipo di scrittura non è la più convincente. È molto interessante, invece, quello che Broggi riesce a realizzare in buona parte dei testi in prosa, a partire dai Quaderni aperti. In questo libro le prose sono organizzate in sei Fascicoli(174), e apparentemente hanno una struttura narrativa e antilirica: compaiono personaggi diversi dall’autore; le loro azioni non comunicano una lacerazione interiore né conflitti psicologici. A differenza di quanto accade nelle prose di Bortolotti, in quelle di Broggi la struttura è prevalentemente paratattica, ed è usato quasi solo il presente (in Servizio di realtà c’è sempre il futuro). In realtà la forma narrativa è sempre vuota, come nota già Fiori nel 2007: «La narratività entra in gioco, in queste prose, solo per inscenare l’inanità della sua vuota forma […]. Della narrazione Broggi ci offre l’impossibilità, o la maligna parodia. L’effetto è a volte quello di una sequela di appunti frettolosi e diseguali, di progetti di racconto annotati e subito accantonati perché fiacchi, inerti, intercambiabili»(175). Esempi di questo svuotamento della narrazione sono i testi di Vademecum, Campo d’azione, oppure Serata socievole:

I.

Vittoria porge dei regali a Carlo. I regali sono un orologio nuovo e un paio di occhiali da sole. Va verso la sala e si versa da bere, si siede, beve. Carlo dice qualcosa di irrilevante. Si interrompe, ride e riprende a parlare. A cena Carlo mangia o non mangia. Si siede, si alza […].

II.

Qual è la cosa migliore da fare? “Ho deciso di mentire”, o non trova le parole. Non depone le aspettative, i suoi pensieri la riguardano. Come ora. “Cosa vuoi da me, Carlo?”. “Vittoria, […]”. Risponde che riceve sostegno emotivo.

[…]

I personaggi delle prose di Broggi raramente hanno momenti di autenticità, poiché questa può rivelarsi solo nell’esibizione di luoghi comuni («Ti innamorerai di una ragazzina, un’acrobata bellissima. Non sarai geloso e non avrai più paura / Avrai l’aria di essere sicuro, felice. / Le dovrai tantissimo. Con lei potrai finalmente essere te stesso»). I frammenti risultanti dal cut up vengono inseriti in un nuovo discorso: al centro ci sono i rapporti umani, indagati in forme e dettagli assolutamente contemporanei.

II.

I tuoi rapporti sociali più importanti saranno esclusivamente di tipo immediato.

Non sarai in grado né avrai la necessità di organizzare le esperienze in modo coerente. La maggior parte avrà carattere simultaneo: percepirai e al tempo stesso agirai, penserai. Vivrai rinchiuso nel circolo infinito dei tuoi cinque sensi.

Accetterai gli accadimenti attimo per attimo e vivrai nel presente.(176)

X.

Occasioni di stretta sintonia come queste saranno frequenti. Ogni persona avrà un viso, occhi, gesti, espressioni e una voce ben distinti, e sarà in grado di influenzare gli altri con il proprio comportamento. Diventerai esperto nella regolazione di questi rapporti sociali condotti faccia a faccia: interpreterai le azioni umane sulla base degli stati mentali che le sottendono.

Non soltanto sarai interessato alla sfera sociale, ma non ne potrai prescindere.

Con la possibilità di stabilire interazioni profonde la tua felicità aumenterà.(177)

Esempi di questo tipo sono i suoi momenti migliori, come buona parte dei testi di Nuovo paesaggio italiano e di Servizio di realtà. L’aspetto più interessante è che Broggi cerca di esplorare quel che non è ancora letteratura seguendo punti di riferimento estranei a quelli della tradizione poetica italiana, tuttavia giungendo a conclusioni simili. Per fare un esempio, si consideri questo estratto dal saggio Postproduction. Come l’arte riprogramma il mondo (traduzione di G. Romano, Postmedia Books, 2004), in parte pubblicato da Broggi su gammm(178):

La questione artistica non si pone più nei termini di un “Che fare di nuovo?”, ma piuttosto di “Cosa fare con quello che ci ritroviamo?”. In altre parole, come possiamo fare per produrre singolarità e significato a cominciare da questa massa caotica di oggetti, nomi e riferimenti che costituiscono il nostro quotidiano? 

[…]

Le situazioni da costruire sono opere vissute, effimere e immateriali, un’arte della fuga del tempo che resiste ad ogni limite prefissato. Lo scopo è quello di sradicare, con strumenti presi a prestito dal lessico moderno, la mediocrità di una vita quotidiana alienata davanti alla quale l’opera d’arte serve come schermo, premio di consolazione, visto che non rappresenta nient’altro che la materializzazione di una mancanza.

Nelle «situazioni da costruire» è possibile vedere un archetipo di quelle «nuove situazioni» che danno il titolo a molti testi del libro.

Se i personaggi di queste prose rimangono sempre anonimi, lo stesso non si può dire delle situazioni in cui si trovano. Gli abitanti del Nuovo paesaggio italiano descritto da Broggi sembrano vivere «con cinismo e innocenza»(179): assistono ad una tragedia che uccide migliaia di persone, e pensano alle vacanze interrotte; non distinguono la sofferenza per la morte di un gatto da quella per un familiare(180); descrivono i propri rapporti interpersonali con un linguaggio da reality show, nel quale vige sempre l’ottimismo («Cerco di volermi molto bene, perché è difficile amare qualcun altro se non si ama se stessi»(181)), ma poi hanno improvvise esplosioni di violenza e cannibalismo(182). Il paesaggio di Avventure minime è quello in cui la vita è percepita come attraverso uno schermo televisivo o un computer: Broggi riesce a riprodurne l’insieme inscindibile di ottundimento e distacco da se stessi. La dimensione dominante è quella del caos, di un eterno presente orizzontale, nel quale tutto accade simultaneamente e in modo centrifugo. Questo è il fascino di testi come Daily planet(183), dove sembra di leggere un catalogo di situazioni minime che accadono a soggetti diversi, senza che esista alcuna connessione fra loro. Rimontando parti di questo mondo, Broggi descrive componenti dell’identità e dei rapporti interpersonali contemporanei in modo molto efficace: Daily planet, Cronistoria e alcune prose di Nuovo paesaggio italiano hanno una forza estetica paragonabile a quella di alcuni fra i migliori romanzi e film contemporanei. Come in molta della poesia italiana dell’ultimo secolo, il contenuto della sua rappresentazione finisce col coincidere con momenti di straniamento e solitudine.

(già apparso su “L’Ulisse”, n. 17)

Note.

(1) In ordine di uscita: G. Contini, Letteratura dell’Italia unita 1861-1968, Firenze, Sansoni, 1968; Ed. Sanguineti, Poesia italiana del Novecento, Torino, Einaudi, 1969; F. Fortini, I poeti del Novecento, Bari, Laterza, 1977; P.V. Mengaldo, Poesia italiana del Novecento, Milano, Mondadori, 1978. Pasolini non è autore di un’antologia di poesia italiana (mentre è co-curatore di un’antologia di poesia dialettale: M. Dell’Arco, P.P. Pasolini, Poesia dialettale del Novecento, Parma, Guanda, 1952); ma considero Passione e ideologia (Milano, Garzanti, 1963) una proposta di canone alla stregua delle altre appena nominate.

(2) R. Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953; trad.it. Il grado zero della scrittura, Torino, Einaudi, 1982; H. Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg, Rowohlt, 1956; trad. it. La struttura della lirica moderna, Milano, Garzanti, 1983; Th. W. Adorno, Rede über Lyrik und Gesellschaft, in Noten zur Literatur I, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1958; trad. it. T. Adorno, Discorso su lirica e società, in Note per la letteratura, Torino, Einaudi, 1979; R. Jakobson, Closing Statement: Linguistics and Poetics, in Th. A. Sebeok, Style in Language, Cambridge (Ma), MIT Press, 1960, pp. 350-377, poi in R. Jakobson, Essais de Linguistique générale, Minuit, 1963; trad. it. Linguistica e poetica, in Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1966.

(3) cfr. G. Bernardelli, Il testo lirico. Logica e forma di un tipo letterario, Milano, Vita e Pensiero, 2002; G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, il Mulino, 2005.

(4) E. Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Torino, Einaudi, 2005; ma cfr. anche E. Testa, Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999.

(5) cfr. A. Berardinelli, Poesia e genere lirico. Vicende postmoderne, in Genealogie della poesia del secondo Novecento, Giornate di studio. Siena, Certosa di Pontignano, 23-24-25 marzo 2001, a cura di M.A. Grignani, in “Moderna”, III, 2, 2001, pp.81-92; A. Berardinelli, La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna, Milano, Bollati Boringhieri, 1994; A. Berardinelli, La poesia, in Storia della letteratura italiana. Il Novecento. Volumi di aggiornamento 1985-2000 , a cura di E. Cecchi e N. Sapegno, Milano, Garzanti, 2001, pp. 117-182.

(6) Uso questa formula a scopo di sintesi. In realtà Alfano e Cortellessa hanno posizioni più sfaccettate: cfr. G. Alfano, Il corpo della lingua. Soluzioni anti-liriche della poesia contemporanea italiana, in “L’Ulisse”, n.11 (La poesia lirica nel XXI secolo: tensioni, metamorfosi, ridefinizioni), dicembre 2008; G. Alfano, Sfoglie dell’io, in Nuovi poeti italiani, a cura di P. Zublena, fasc. monografico di “Nuova Corrente”, n.135, gennaio-giugno 2005, pp. 33-68; A. Cortellessa, Modi parodici in alcuni poeti dell’ultimo Novecento, in Genealogie della poesia del secondo Novecento, cit., pp. 93-112; A. Cortellessa, Io è un corpo, in Parola plurale. Sessantaquattro poeti tra due secoli, a cura di G. Alfano, A. Baldacci, C. Bello Minciacchi, A. Cortellessa, M. Manganelli, R. Scarpa, F. Zinelli, P. Zublena, Roma, Sossella, 2005, pp. 33-51.

(7) G. Bortolotti, Recenione a Marco Giovenale, “Endoglosse”, Cepollaro E-dizioni, 2005, su “punto critico”, 27 gennaio 2011, http://puntocritico.eu/?p=655.

(8) Due presentazioni interessanti di Gammm sono quella di Gherardo Bortolotti su “alfabeta” e un intervento di Marco Giovenale del 2011 sul sito del gruppo: cfr. G. Bortolotti, Gammm e la Weltliteratur 2.0, in “alfabeta2”, 17 luglio 2011, http://www.alfabeta2.it/2011/07/17/gammm-e-la-weltliteratur-2-0/; M. Giovenale, Cambio di paradigma, 10 febbraio 2011, http://gammm.org/index.php/2011/02/10/cambio-di-paradigma/.

(9) A. Giuliani, in I Novissimi. Poesie per gli anni ‘60, a cura di A. Giuliani, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961, p. 17.

(10) È doveroso precisare che le opere di Gabriel Del Sarto, Andrea Inglese, Paolo Maccari, Laura Pugno non saranno analizzate in dettaglio soltanto per problemi di tempo, ma dovrebbero far parte di questo saggio. Mi auguro di poter rimediare in futuro.

(11) P.V. Mengaldo, Introduzione, in Poeti italiani del Novecento, a cura di P.V. Mengaldo, Milano, Mondadori, 1978, p. LXIV.

(12) Una lettura interessante, e più continuista delle altre, è quella di G. Simonetti, Mito delle origini, nevrosi della fine, in “L’Ulisse”, XI, cit., pp.51-56, ora in versione aggiornata dal titolo Mito delle origini, nevrosi della fine. Sulla poesia italiana di questi anni, in “Le parole e le cose”, 1 giugno 2012, http://www.leparoleelecose.it/?p=5322.

(13) Mi riferisco soprattutto al De Angelis di Somiglianze (Milano, Guanda, 1976) e Millimetri (Torino, Einaudi, 1983). Negli anni successivi la poesia di De Angelis diventa più regolare da un punto di vista ritmico e metrico.

(14) G. Leopardi, L’infinito e Idem., A se stesso, in G. Leopardi, Poesie e prose, I, Poesie, a cura di M. A. Rigoni, con un saggio di C. Galimberti, Milano, Mondadori, 2003, pp.49 e 102; E. Montale, Arsenio, in Ossi di seppia, in L’opera in versi, a cura di G. Contini e R. Bettarini, Torino, Einaudi, 1981; F. Fortini, La gronda, in Una volta per sempre, Milano, Mondadori, 1963, p. 238; A. Bertolucci, Ritratto di uomo malato, in Viaggio d’inverno, Milano, Garzanti, 1971, ora in Idem, Opere, a cura di P. Lagazzi e G. Palli Baroni, Milano, Garzanti, 1997, p. 236; F. Fortini, Reversibilità, in Poesie inedite, Torino, Einaudi, 1995.

(15) F. Fortini, Le poesie italiane di questi anni [1959], in Saggi ed epigrammi, Mondadori, 2003, p. 601.

(16) T. Lisa, Intervista a Franco Buffoni, in “L’Apostrofo”, anno VI, settembre 2002, pp. 4-10.

(17) G. Raboni, nota non firmata a F. Buffoni, Nell’acqua degli occhi, in Quaderni della Fenice 54, Guanda, Milano, 1979.

(18) T. Lisa, Intervista a Franco Buffoni, in “L’Apostrofo”, cit., p.8 .

(19) F. Buffoni, Come un polittico, in Il profilo del Rosa, Milano, Mondadori, 2000, p. 9.

(20) Mazzoni parla di tecnica del “sopralluogo”: cfr. G Mazzoni, Su “Il Profilo del Rosa”, in R. Cescon, Il polittico della memoria. Studio sulla poesia di Franco Buffoni, con in appendice saggi di G. Mazzoni, A. Inglese e A. Baldacci, Roma, Pieraldo Editore, 2005, pp. 135-41.

(21) La definisce in questo modo già Gezzi in M. Gezzi, Introduzione. La poesia di Franco Buffoni, in F. Buffoni, Poesie 1975-2012, Introduzione di M. Gezzi, Milano, Mondadori, 2012, pp. V-XXIII (p. XV).

(22) F. Buffoni, Il profilo del rosa, cit., p. 85.

(23) Cfr. A. Inglese, L’identità inquieta di Franco Buffoni, ora in R. Cescon, Il polittico della memoria, cit., pp. 143-153.

(24) F: Buffoni, Il profilo del rosa, cit., p. 51.

(25) F. Buffoni, Guerra, Milano Mondadori, 2005, ora in F. Buffoni, Poesie. 1975-2012, cit., p. 159.

(26) La storia del padre di Buffoni e del ritrovamento del diario è chiarita in Piu luce padre. Dialogo su Dio, la guerra e l’omosessualità (Roma, Sossella, 2006), che dà molte informazioni utili per l’interpretazione di Guerra.

(27) F: Buffoni, Guerra, cit., p. 172.

(28) Ivi, p. 176.

(29) Ibidem.

(30) Ivi, p. 178.

(31) Ivi, p. 185.

(32) Ivi, p. 170.

(33) Galaverni parla di una struttura “rapsodica e poematica”: cfr. R. Galaverni, Franco Buffoni, esercizio di rigore e pietà, in “Alias- il manifesto”, IX, 15, 15 aprile 2006.

(34) A. Cortellessa, Phantom, mirage, fosforo imperial. Guerre virtuali e guerre reali nell’ultima poesia italiana, in “Carte italiane”, II serie, 2-3, 2007, pp. 105-51.

(35) F. Buffoni, Guerra cit. p. 167.

(36) A. Casadei, Franco Buffoni: Guerra, in “Atelier”, 42, XI, giugno 2006.

(37) cfr. G. Mazzoni, Recensione a Guerra, in “Almanacco dello Specchio”, a cura di M. Cucchi e A. Riccardi, Milano, Mondadori, 2006: “Guerra colloca il proprio tema in un contesto storico-filosofico vastissimo ed evita di anteporre il commento moralistico alla mimesi del fenomeno”.

(38) Tiresia viene pubblicato su riviste italiane e straniere a partire dal 2001.

(39) P. Zublena, Per Giuliano Mesa, ora in “Le parole e le cose”, 22 aprile 2012, http://www.leparoleelecose.it/?p=4550.

(40) G. Mesa, Ad esempio. La scoperta della poesia, in La scoperta della poesia, a cura di C. Gubert e M. Rizzante, Pesaro, Metauro, 2008, pp. 17-26.

(41) G. Mesa, Di una vita non rimane quasi niente, in Quattro quaderni, cit., ora in Poesie 1973-2008, Roma, La Camera verde, 2008, Introduzione di A. Baldacci p. 254.

(42) G. Patrizi, La ricerca poetica negli anni Novanta, in Genealogie della poesia del secondo Novecento, a cura di M.A. Grignani, cit., pp. 65-79 (p. 70).

(43) G. Mesa, Ad esempio. La scoperta della poesia, in La scoperta della poesia, cit.

(44) A. Inglese, Semantica e sintassi beckettiana in Gabriele Frasca e Giuliano Mesa, in Tegole dal cielo, vol. I, L’“effetto Beckett” nella cultura italiana, a cura di G. Alfano e A. Cortellessa, Roma, Edup, 2006, pp. 163-176.

(45) Ibidem.

(46) G. Mesa, 4-v2, in Quattro quaderni, cit., p. 274.

(47) G. Mesa, Ad esempio. La scoperta della poesia, in La scoperta della poesia, cit.

(48) Lo nota Andrea Inglese in Appunti sul “Tiresia” di Giuliano Mesa, in Per una critica futura. Quaderni di critica letteraria a cura di Andrea Inglese, 2006-2010, n.5, febbraio 2010, ora in “Nazione Indiana”,

http://www.nazioneindiana.com/2010/11/18/appunti-sul-tiresia-di-giuliano-mesa/.

(49) G. Mesa, Tiresia, ora in Poesie 1973-2008, cit., p. 346.

(50) Ivi, p. 347.

(51) Ivi, p. 351.

(52) Ivi, p. 352.

(53) A. Inglese, Appunti sul “Tiresia” di Giuliano Mesa, cit.

(54) A. Accardi, “Tiresia” di Giuliano Mesa: un oracolo poetico e non profetico, testo rimaneggiato della relazione tenuta a Pisa il 20 maggio 2013 in occasione del “Seminario per Francesco Orlando”, ora in “Poetarum Silva”, 25 maggio 2013, http://poetarumsilva.com/2013/05/25/tiresia-di-giuliano-mesa-un-oracolo-poetico-e-non-profetico-di-andrea-accardi/.

(55) M. Giovenale, Le cinque tragedie previste dal “Tiresia” di Giuliano Mesa, in “il manifesto”, 12 ottobre 2008, ora in “slowforward”, https://slowforward.wordpress.com/2008/10/19/visione-voce-dovere-il-tiresia-di-giuliano-mesa/.

(56) Cfr. A. Afribo, Stefano Dal Bianco, in Poesia contemporanea dal 1980 a oggi. Storia linguistica italiana, Roma, Carocci, 2007, pp. 1163-164.

(57) cfr. P.V.Mengaldo, Quarta di copertina, in S. Dal Bianco, Ritorno a Planaval, Milano, Mondadori, 2001: «Stefano Dal Bianco è un uomo che si guarda vivere ad ogni istante ostinatamente, dolorosamente. E pensa a se stesso, col correttivo di affetti familiari nitidamente detti, come a una virtualità. Da ciò due aspetti salienti del suo libro: la forma di diario, o diario spezzato, e il continuo esprimersi al condizionale».

(58) S. Dal Bianco, Ritorno a Planaval, cit., , pp. 21-22.

(59) cfr. C.Crocco, La lirica, il silenzio, la nausea del verso. Conversazione con Stefano Dal Bianco, in “404: file not found”, 4 marzo 2013, http://quattrocentoquattro.com/2013/03/04/la-lirica-il-silenzio-la-nausea-del-verso-conversazione-con-stefano-dal-bianco/.

«[…] Se fai dei versi liberi, sei tu che scegli quando andare a capo; dunque ogni volta ci deve essere un motivo […] Con l’andar degli anni, se continui a non usare forme chiuse, questo sapere si raffina sempre di più, fino a che diventa qualcosa di veramente manierato. A quel punto avverti l’andare a capo come qualcosa di schifoso. Non è più quel baratro, quel cadere della sintassi sul verso successivo, quella roba per cui ti manca la terra sotto i piedi e devi andare giù, devi andare a capo… Diventa, invece, tecnica dell’andare a capo, e basta – per quanto raffinata. Questo è uno dei motivi per cui c’è stato il blocco fra Le stanze del gusto cattivo –  l’ultima cosa che ho pubblicato nel ’91- e I sensi, cioè la prima poesia di Planaval. Lì ci sono linee di prosa, che poi diventa verso: sono le prime righe che ho scritto dopo due anni di silenzio, che derivava appunto dalla noia del verso. Ho deciso che si potevano semplicemente dire delle cose indipendentemente da quando si andava a capo»

(60) La rivista nasce in reazione all’egemonia neoavanguardista e dei suoi epigoni negli anni Ottanta, e ha alcuni punti in comune con l’esperienza di “Niebo”; ma i poeti di “scarto minimo” cercano di fondare la poesia su una minore oscurità. Per questo guardano anche alla contemporanea esperienza di Magrelli, che pubblica i primi libri negli anni Ottanta, e a quella romana dei poeti riuniti intorno a “Braci” (Beppe Salvia, morto poi nel 1985, Claudio Damiani, Gino Scartaghiande). Secondo un’interpretazione di Raffaella Scarpa, si può parlare di una koiné di “stili semplici”. Scarpa vi include Stefano Dal Bianco, Mario Benedetti, Umberto Fiori, Claudio Damiani, Valerio Magrelli (per i primi libri). In realtà le somiglianze sono superficiali, e questi stessi aspetti possono essere attribuiti anche ad altri autori. Senz’altro, però, c’è una prossimità fra l’esemplarità delle poesie di Fiori (si pensi soprattutto a Tutti) e la dimensione ripetibile e virtuale delle esperienze di Dal Bianco. Cfr. R. Scarpa, Gli stili semplici, in Parola plurale, cit., pp.307-320.

Nei vent’anni successivi, le opere di Dal Bianco e Benedetti tentano strade diverse per rispondere alle molte questioni teoriche aperte nei fascicoli della rivista padovana. I nodi da sciogliere sono soprattutto due: che tipo di soggetto costruire all’interno del testo poetico; quale stile scegliere per farlo. Benché da prospettive diverse, tutta la generazione di poeti nati fra gli anni Cinquanta e metà anni Sessanta si trova a dover affrontare gli stessi problemi.

(61) S. Dal Bianco, Manifesto di un classicismo, in “scarto minimo”, 1, 1987, pp.11-15. cfr. anche P. Zublena, Stefano Dal Bianco, in G. Alfano, A. Baldacci. C. Bello Minchiacci, A. Cortellessa, M. Manganelli, R. Scarpa, F. Zinelli e P. Zublena, Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, Roma, Sossella, 2005, pp. 898-899: «[Avanguardistico e antiromantico, Dal Bianco continua a teorizzare attraverso gli anni Novanta il rifiuto dello sperimentalismo come di ogni concezione individualista dello stile, in direzione classicista. [….] Dalla quale si può uscire attraverso le due strade del classicismo petrarchesco (e qui Petrarca è usato più come vulgata esemplificato ria che in rapporto alla sua realtà stilistica […]) e di quello oraziano (basato sulla modellizzazione della tradizione letteraria), o ancora – meglio – dall’incrocio tra le due tendenze».

(62) Cfr. S. Dal Bianco, La struttura ritmica del sonetto, in La metrica dei “Fragmenta”, a cura di M. Praloran, Padova, Antenore, 2003; S. Dal Bianco, Tradire per amore. La metrica del primo Zanzotto, Lucca, Pacini Fazzi, 1997; L’endecasillabo del Furioso, Pisa, Pacini, 2007.

(63) Per quanto riguarda la sintassi di Ritorno a Planaval, cfr. A. Afribo, Poesia contemporanea dal 1980 a oggi, cit.

(64) S. Dal Bianco, Lo stile classico, in La parola ritrovata. Ultime tendenze della poesia italiana, Atti del convegno di Roma, 22-23 settembre 1993, a cura di M.I. Gaeta e G. Sica, Marsilio, Venezia 1995, pp. 145-147.

(65) S. Di Spigno, Recensione a Stefano Dal Bianco, “Ritorno a Planaval”, Mondadori 2001, in “punto critico”, 5 ottobre 2011, http://puntocritico.eu/?p=2892.

(66) S. Dal Bianco, Ritorno a Planaval, Milano, Mondadori, 2001, p. 42.

(67) Ivi, p.43.

(68) Ivi, p. 25.

(69) In questo caso Afribo segnala una citazione letterale da Ponge: cfr. A.Afribo, cit., p175.

(70) Lo spiega più in dettaglio Simone Burratti: S. Burratti, La libertà dopo Planaval, in “404: file not found”, 22 novembre 2012,

http://quattrocentoquattro.com/2012/11/22/la-liberta-dopo-planaval-una-lettura-di-prove-di-liberta-di-stefano-dal-bianco/.

(71) M. Benedetti, Log, Ambleteuse, in Umana gloria, Milano, Mondadori, 2004, p. 40.

(72) Alla fine del soggiorno francese, Benedetti ricomincia a scrivere, e lo fa in modo molto diverso rispetto al passato. “Quando nel 1992 sono partito per la Bretagna, ho iniziato a scrivere cose nuove al di fuori di ogni sovrastruttura opprimente, e mi sono liberato; penso che essere altrove per me sia sempre stato positivo” (conversazione privata con l’autore, marzo 2014).

(73) M. Benedetti, Colori 5, in Pitture nere su carta, Milano, Mondadori, 2008, p. 13.

(74) M. Benedetti, Umana gloria, cit., p. 85.

(75) M. Benedetti, Pitture nere su carta, cit., p. 7.

(76) “Ci si tiene aerei volatili virtuali ad una idea di corpo mantenendolo dove riesce a parlarci, anche se con tanto tremore, come se in carne e ossa non ci fossimo più. Come per una morte che ci assedia da tutte le parti e promette nuove epoche solo nuovi millenni.” M. Benedetti, Sulle poesie presentate, in “il gallo silvestre”, 12, 1999.

(77) M. Benedetti, Umana gloria, cit., p. 107.

(78) M.De Angelis, Un perdente, in Somiglianze, Guanda 1976, ora in M. De Angelis, Poesie, con Introduzione di E.Affinati, Milano, Mondadori, 2008, p. 48.

(79) Umana gloria, cit., p. 101.

(80) M. Benedetti, Borgo con locanda, in Umana gloria, cit., p. 20.

(81) Sull’uso della congiunzione e del polisillabo in Pavese, cfr. V. Coletti, La diversità di «Lavorare stanca», Introduzione a C. Pavese, Lavorare stanca, Torino, Einaudi, 1998.

(82) G. Mazzoni, Diario critico del 2004, in Almanacco dello specchio, Milano, Mondadori, 2005, pp. 170-171.

(83) A. Anedda, È scesa la notte di una domenica notte, in Notti di pace occidentale, Roma, Donzelli, 1999, p. 46.

(84) A. Anedda, Il catalogo della gioia, Roma, Donzelli, 2003, p. 93.

(85) A. Anedda, È scesa la notte di una domenica notte, cit.

(86) A. Cortellessa, Antonella Anedda, il baratro-ovest, in La fisica del senso. Saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi, Roma, Fazi, 2006, pp. 526-527.

(87) A proposito dell’influenza di De Angelis su Anedda, cfr. A. Afribo, Antonella Anedda, in Poesia contemporanea dal 1980 a oggi. Storia linguistica italiana, cit. pp.183-203; per quanto riguarda il rapporto fra Anedda e Rosselli cfr. R. Galaverni, Antonella e Amelia. Lettura di “Per un nuovo inverno” della Anedda. In Dopo la poesia: saggi sui contemporanei, Roma, Fazi, 2002, pp. 241-254.

(88) A. Anedda, Notti di pace occidentale, cit., p. 31.

(89) F. Fortini, Traducendo Brecht, in Una volta per sempre, Torino, Einaudi, 1963, poi in Una volta per sempre. Poesie 1938-1973, Torino, Einaudi, 1978, p. 218.

(90) A. Anedda, Notti di pace occidentale, cit., p. 37.

(91) Ivi, p. 10.

(92) Ivi, p. 31.

(93) Ivi, p. 24.

(94) Mazzoni parla di Dal balcone del corpo come di “un grande libro di lirica sperimentale”, in opposizione al “classicismo moderno” di Notti di pace occidentale. Cfr. G. Mazzoni, Diario critico del 2007 (gennaio-agosto), in Almanacco dello Specchio 2007, Milano, Mondadori, 2007, pp. 239-241.

(95) Coro a p. 19.

(96) A. Anedda, Coro in Dal Balcone del corpo, Milano, Mondadori, 2007, p.59.

(97) A. Anedda, Salva con nome, Milano, Mondadori, 2012, p. 7.

(98) I. Testa dà una lettura interessante di Salva con nome, considerato parallelamente a La vita nei dettagli. Testa parla di uno “sfaldamento dei nomi e dei corpi” in queste due opere: cfr. I. Testa, L’irriconoscibile in Antonella Anedda, in “doppiozero”, 7 marzo 2014, http://www.doppiozero.com/materiali/parole/l%E2%80%99irriconoscibile-antonella-anedda#.

(99) A. Anedda, Visi. Collages. Isola della Maddalena, in Salva con nome, cit., p. 118.

(100) M. Gezzi, Due poesie inedite, in “Le parole e le cose”, 22 settembre 2011, http://www.leparoleelecose.it/?p=877; M. Gezzi, Aruspicina, in “I poeti sono vivi.com”, 28 ottobre 2010, http://ipoetisonovivi.com/2013/10/28/aruspicina/.

(101) M. Gezzi, Il mare a destra, Borgomanero, Edizioni Atelier, 2004, p. 2.

(102) G. Mazzoni, Massimo Gezzi, Il mare a destra, Atelier, in B. Frabotta, G. Mazzoni, Diario critico del 2004, in Almanacco dello specchio, a cura di M. Cucchi e A. Riccardi, Milano, Mondadori, 2005.

(103) Ibidem.

(104) Una sezione, Vinteuil, è interamente dedicata ad associazioni fra testi di canzoni e nuove situazioni.

(105) M. Gezzi, La meraviglia, in L’attimo dopo, Roma, Sossella, 2009, pp. 70-71.

(106) M. Gezzi, Quattro strati sotto piazza Matteotti, in Due poesie inedite, cit.

(107) M. Gezzi, Gelsi, in L’attimo dopo, cit., p. 69.

(108) cfr. E. Montale, A Liuba che parte, in L’opera in versi, a cura di G. Contini e R. Bettarini, Torino, Einaudi, 1981,: “Non il grillo ma il gatto / del focolare / or ti consiglia, splendido / lare della dispersa tua famiglia. / La casa che tu rechi / con te ravvolta, gabbia o cappelliera? / Sovrasta i ciechi templi come il flutto / arca leggera / e basta al tuo riscatto”.

(109) M. Gezzi, Cinque finestre, in Due poesie inedite, cit.

(110) M. Gezzi, Rendere ragione, in L’attimo dopo, p. 45.

(111) Ibidem.

(112) M. Gezzi, Tra le scorie, Ivi, p. 83.

(113) M. Gezzi, Promemoria, in In altre forme, cit..

(114) M. Gezzi, Mattoni, in L’attimo dopo, p. 46.

(115) G. Bortolotti, Senza paragone, Massa, Transeuropa 2013, p. 25.

(116) G. Bortolotti, Tecniche di basso livello, Sant’Angelo in Formis, Lavieri 2009, p. 8.

(117) cfr. Roland Barthes, Esiste una scrittura poetica?, in Il grado zero della scrittura seguito da Nuovi saggi critici, cit., pp. 31-38

(118) G. Bortolotti, Non è un problema di artigianato, in “punto critico”, 2 aprile 2013, http://puntocritico.eu/?p=5167.

(119) cfr. G. Bortolotti, Autore e realismo, in Poeti degli anni Zero, a cura di V. Ostuni, cit., p. 93.

(120) A questo proposito, cfr. G. Bortolotti, Recensione a Marco Giovenale, “Endoglosse” (Cepollaro E-dizioni, 2005), cit.: “Al di là della possibile riformulazione del realismo, gli aspetti individuati e quella che ho chiamato l’estetica della dichiarazione spostano il quid della poeticità dall’interno del testo, dai suoi meccanismi (il cui riconoscimento dovrebbe generare il fenomeno estetico), al di fuori del testo, fondando l’azione estetica nella manipolazione dello spazio pragmatico del lettore e capovolgendo il modo invalso di intendere il poetico. È importante intendere questo passaggio. […] ha un valore paradigmatico e, in questo senso, andrebbe letto come una proposta alternativa alla gran parte della produzione italiana di questi anni (che continua a credere, e non solo per la poesia, che il valore del dettato sia funzione del soggetto retorico che lo enuncia). Infine ha una serie di ricadute che qui non si possono esaminare ma che toccano sia il valore dello stile, liberando il testo dal ricatto della “bellezza” o della “espressività”, sia la funzione autoriale, che si  sposta dalla produzione alla collocazione di materiale testuale, sia, infine, il senso della fruizione, evitandole la trappola del giudizio estetico”.

(121) G. Bortolotti, A. Broggi, M. Giovenale, A. Inglese, A. Raos, M. Zaffarano, Prosa in prosa, Firenze, Le Lettere 2009, Introduzione di P. Giovannetti e Note di lettura di A. Loreto.

(122) G. Bortolotti, Tracce, in G. Bortolotti, A. Broggi, M. Giovenale, A. Inglese, A. Raos, M. Zaffarano, Prosa in prosa, cit., pp. 50-51.

(123) Ivi, p. 60.

(124) G. Bortolotti, Canopo, Biagio Cepollaro Edizioni, http://www.cepollaro.it/poesiaitaliana/BortTest.pdf, p. 24.

(125) Ivi, p. 11.

(126) Ivi, p. 7.

(127) Ivi, p. 15.

(128) A. Loreto, Di certe cose, che dette in prosa si vedono meglio, in Aa.Vv., Prosa in prosa, cit., p.213: “Con Canopo aumenta l’estensione delle prose, e si stabilisce una netta distinzione […] tra i soggetti della situazione (e di una riflessione assai superficiale) e il soggetto della riflessione profonda, dell’opinione che agisce nel testo per diramazioni apparentemente incontrollabili (ma controllatissime) di frasi subordinate”.

(129) “[…]bgmole, hapax, kinch, eve: il primo una sorta di doppio apparentemente autofinzionale dell’autore – a cui del resto è anche onomasticamente riconducibile, se bgmole può valere B[ortolotti]G[herardo]mole, ‘talpa’ in ingl., quasi a identificare una controfigura dell’autore completamente cieca, immersa nell’immaginario ideologico e priva del pensiero critico”, P. Zublena, Politiche del sentirsi in vita. “Tecniche di basso livello” di Gherardo Bortolotti, in “il verri” n. 46, giugno 2011, pp-76-81, ora in “punto critico”, http://puntocritico.eu/?p=5161.

(130) cfr. A. Cortellessa, Microvite di basso livello, in “tutto libri”, “La Stampa”, 5 settembre 2009: A. Loreto, Di certe cose, che dette in prosa si vedono meglio, cit.

(131) A. Inglese, La prosa seriale di Gherardo Bortolotti, in «Journal of Italian Translation», Vol. IV, n. 1, spring 2009, ora in “punto critico”, 5 novembre 2011, http://puntocritico.eu/?p=3018#.

(132) G. Bortolotti, Tecniche di basso livello, cit., p. 13.

(133) cfr. Ivi, p. 43: “281. Nel corso di serate da soli, mentre l’attenzione penetrava i diversi livelli di silenzio, gesti inconsci, sospiri depositati nell’appartamento, raggiungevamo qualche sito abbandonato dei nostri ricordi, qualche scena particolarmente dolorosa e ci chiedevamo a cosa era servito essere giovani, ascoltare gli House of Love, investire il proprio futuro in modelli di comportamento di minimo spessore, commerciali, già scaduti.”; e Ivi, p. 51: “147. Le nostre avventure quotidiane si svolgevano all’ombra di grandi figure di persone famose, modelle, leader internazionali, che si deformavano con la propagazione nei media. Ci svegliavamo la mattina per andare al lavoro, ripetendoci, nell’intimo della nostra coscienza, nomi come «Kate Moss», «Bill Gates», «Ahmadinejad»”.

(134) cfr. G. Bortolotti, Canopo, cit., pp.41-42: “seguendo la divergenza delle traiettorie paraboliche delle associazioni d’idee, delle parole e delle classi di percezioni, che spruzzano nello spazio sin estetico della mia coscienza, come il getto di una fonte appena sgorgata, mentre vengo, accolto tra le mucose irrigate della mia ragazza, scarico nel serbatoio del profilattico che indosso il fiotto spermatico in cui contiste, figuralmente, la metafora della mia potenza e perdo, lungo la curva di un contatto programmaticamente asintotico, la cognizione della coppia che concorro a formare e, come temporaneo piano di presenza, in cui alzare l’insegna della mia vita, assumo la terra brutale del piacere il cui astratto orizzonte, come la pietra molata di un cammeo, è solcato dalle striature di un sentimento di solitudine da cui riporto, come un monolite alieno, un gesto d’amore.”.

(135) Cfr. anche R. Salardi, Scritture di confine, 16 dicembre 2011, http://voltandopagine.blogspot.it/2011/12/scritture-di-confine.html.

(136) G. Mazzoni, I destini generali, in “Le parole e le cose”, 11 settembre 2011, http://www.leparoleelecose.it/?p=592; poi in G. Mazzoni, Totalità e frammenti, in “Le parole e le cose”, 6 novembre 2013, http://www.leparoleelecose.it/?p=12716.

(137) A. Cortellessa, Microvite di basso livello, cit.

(138) G. Mazzoni, I mondi, in I mondi, Roma, Donzelli, 2010, pp. 45-46.

(139) G. Mazzoni, Totalità e frammenti, in “Le parole e le cose”, cit.

(140) G. Mazzoni, Essere con gli altri, in “Formavera”, 19 febbraio 2014, 6 novembre 2013, http://formavera.com/2014/02/19/guido-mazzoni-essere-con-gli-altri/.

(141) Il modello per l’emersione del ricordo è senza dubbio Sereni degli Strumenti umani. Cfr. . P. Pellini, Sulla poesia di Guido Mazzoni, in “punto critico”, 31 marzo 2011, http://puntocritico.eu/?p=1709; C. Crocco, “essere per qualche istante io, noi, solitudine”: un ricordo di Vittorio Sereni attraverso cinque poeti contemporanei, in “404: file not found”, 9 febbraio 2013, http://quattrocentoquattro.com/2013/02/09/essere-per-qualche-istante-io-noi-solitudine-un-ricordo-di-vittorio-sereni-attraverso-cinque-poeti-contemporanei/.

(142) A proposito dell’immagine della monade, due analisi interessanti sono quella di D. Bertelli, Da Leibniz all’asfalto: “I mondi” di Guido Mazzoni (Donzelli 2010), in “Tono metallico standard”, poi in “punto critico”, 7 ottobre 2013, http://puntocritico.eu/?p=5914; e quella di G. Policastro, L’io, questo taglio nel telo. “I mondi”, esordio poetico in volume del critico di Guido Mazzoni, in “Alias”, 13 marzo 2010.

(143) A questo proposito cfr. M. Gezzi, Recensione a Guido Mazzoni, “I mondi” (Donzelli 2010), in “Nuovi Argomenti, 56, 2011, ora in “punto critico”, 17 aprile 2012, http://puntocritico.eu/?p=3855.

(144) Anche l’associazione di queste due parole, che compare nella prosa eponima del libro dalla quale siamo partiti, non è casuale. «Attimo» e «destino» sono parole importanti nella poesia contemporanea italiana; e, soprattutto, sono parole centrali in Somiglianze di Milo De Angelis, un’opera apparentemente opposta ai Mondi.

(145) Carlucci, Su ‘I mondi’ di Guido Mazzoni, in “librischeiwiller.it”, poi in “in realtà la poesia”, 14 gennaio 2013, http://www.inrealtalapoesia.com/su-i-mondi-di-guido-mazzoni-di-lorenzo-carlucci/: “I modi e i paradigmi dell’indagine di Mazzoni risentono della fascinazione già ottocentesca per l’etologia, e più in generale della fascinazione (già illuministica!) per le scienze esatte e per la loro potenziale applicazione allo studio della società e del carattere umani. Questa fascinazione è chiara nell’insistenza sulla centralità della costituzione e difesa dei ‘mondi’ – individuali prima e poi (quasi accidentalmente) collettivi – degli spazi, dei territori: l’individuo umano “si protegge prolungando abitudini, costruendo un territorio” (48), il motore delle sue azioni sono “corpi e beni da possedere, posizioni da occupare, equilibri da trovare nel rapporto con gli altri” (46), ciascuno resta “Chiuso nel proprio territorio, ogni organismo appaga la forza che lo fa essere e modifica, per quanto può, questo piccolo intero” (46), tutti gli individui “cercano equilibri in mezzo ai propri simili, vogliono placare desideri” (58). Si tratta di una fascinazione continuamente tradita anche dal lessico: “campo delle forze” (49), “forze” (49), “forze primarie” (46), “campo di tensioni” (50)”.

(146) Carlucci nomina Nietzsche, Kafka e Brecht; ma anche la filosofia del linguaggio del Novecento, e soprattutto Wittgenstein.

(147) Come teorico della letteratura, Mazzoni ha pubblicato tre libri: Forma e solitudine. Un’idea della poesia contemporanea, Milano, Marcos y Marcos, 2002; Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino, 2005; Teoria del romanzo, Bologna, Il Mulino, 2011. Di recente ha scritto anche testi a carattere ibrido, tra la filosofia, il saggio sociologico e la letteratura: I desideri e le masse, in Between” (III, 5, 2013) e poi in “Le parole e le cose”, 16 settembre 2013,

http://www.leparoleelecose.it/?p=12011; Berlino alla fine della storia, in “Le parole e le cose”, 19 maggio 2014, http://www.leparoleelecose.it/?p=15041

(148) In questo senso Mazzoni , insieme ad Anedda, si rivela uno dei principali interpreti della «politicità implicita-trascendente» della poesia di Fortini, così come viene definita da Mengaldo in Lettera a Franco Fortini sulla sua poesia, in La tradizione del Novecento: seconda serie, Torino, Einaudi, 2000, pp. 346-7. Secondo Mengaldo, il senso più autentico della politicità di Fortini e della sua funzione nel panorama poetico italiano consiste in un sentimento della «violenza storica […] che avvolge e perimetra qualsiasi contenuto, anche il più privato e apolitico, che su essa deve sempre misurarsi ricevendone il proprio limite. La politicità non è meno attiva in absentia che in presenza».

(149) Da questo punto di vista, ovviamente, la poetica di Mazzoni si differenzia molto da quella di Fortini, in quanto rinuncia a qualsiasi trascendenza. Questa posizione si comprende meglio leggendo i saggi filosofico-letterari prima citati. Si pensi, ad esempio, alla conclusione di Berlino alla fine della storia: «Ma se questi strati di disagio sono per me visibili, dicibili, politicamente emersi, al di sotto ce n’è un altro, meno percepibile e meno legittimo: il disagio di vedere che un secolo lacerato dalle grandi ambizioni utopiche o distopiche, dai progetti che ambivano a cambiare i grandi paradigmi e dalle guerre conseguenti finisce così, nel piccolo nichilismo delle nostre vite private, nella medietas antitragica, in una forma di nuova animalità, secondo la definizione di Hegel-Kojève, che riattiva il fondo oscuro della condizione umana, lo stesso che si mostra, con una facies diversa, nell’eterno cinismo popolare. […] Liberati dalle trascendenze religiose e laiche, gli esseri umani non vogliono quello cui le interpretazioni nobili dell’Illuminismo pensavano, non vogliono l’uscita dalla minorità o la partecipazione alla vita della polis; vogliono il frigorifero, la vacanza al mare, una capsula di microautonomia; vogliono passare il tempo perseguendo le proprie mete private, sorretti dalle proprie costruzioni ausiliarie; vogliono dimenticare la noia, la fatica e la morte che galleggiano nebulizzate sopra un tempo che non rimanda a nulla, e che proprio per questo va goduto per se stesso; vogliono sognare e divertirsi. Alla fine del secolo più tragico della storia, alla fine di un gigantesco conflitto fra modelli di società, la forma che esce vincitrice è la meno eroica, la meno grandiosa, ma anche la meno elitaria, la più immanente, la più autenticamente popolare e universalmente umana. Non ho nulla di politico o di reale da opporre a tutto questo. Ho solo questa forma di disagio».

(150) Cfr. L. Boccia, E. Cenesi, Intervista a Guido Mazzoni, in “Lo spazio esposto”, 23 giugno 2012,

http://lospazioesposto.wordpress.com/2012/11/04/intervista-a-guido-mazzoni/

(151) «Solitudine» è, insieme a «monadi», la parola più importante dei Mondi. Se «monadi» compare nella poesia d’apertura, Questo sogno, «solitudine» è posto alla fine di quella di chiusura, Pure Morning; dunque è la parola conclusiva dell’intera raccolta.

(152) M. Fantuzzi, Prima di intraprendere il bivio, 01 settembre 2005, http://www.mannieditori.it/rassegna/italo-testa-biometrie-3.

(153) cfr. I. Testa, ixione, in Biometrie, Firenze, Manni, 2005, pp. 63-65.

(154) In nota al testo, a proposito di Il corpo trasparente, si legge che i versi “rifrangono una luce pittorica, proiettata principalmente dai quadri di Edward Hopper, ma anche dalla Neue Sachlichkeit, da Christian Schad e Max Beckmann”, cfr. I. Testa, Crediti, in Biometrie, cit., pp. 71-72.

(155) I. Testa, Romea, mattina, in La divisione della gioia, Massa, Transeuropa, 2010, p. 5

(156) N. Scaffai, Italo Testa, “La divisione della gioia”, in “Allegoria” n. 67, gennaio-giugno 2013, anno XXV, terza serie, Palumbo Editore, http://www.allegoriaonline.it/index.php/tremila-battute-recensioni/443-italo-testa-qla-divisione-della-gioiaq.html.

(157) I. Testa, La divisione della gioia, cit., p. 42.

(158) I. Testa, III. Questi giorni, in La divisione della gioia, cit., p. 29.

(159) L. Ballerini, I. Testa, Epica erotica? Un dialogo con Luigi Ballerini su “La divisione della gioia”, trascrizione della conversazione tenutasi il 16 giugno 2011 in occasione della presentazione de “La divisione della gioia” a Piacenza, in “punto critico”, 14 febbraio 2014, http://puntocritico.eu/?p=6100.

(160) I. Testa, La divisione della gioia, cit., p. 30.

(161) Ivi, p. 23.

(162) Ivi, p. 26.

(163) L. Ballerini, I. Testa, Epica erotica? Un dialogo con Luigi Ballerini su “La divisione della gioia”,cit.

(164) I. Testa, La divisione della gioia, cit., p. 26.

(165) E. Zappalà, “I camminatori” di Italo Testa, Premio Ciampi 2013, in “critica letteraria”, 26 febbraio 2014, http://www.criticaletteraria.org/2014/02/i-camminatori-di-italo-testa-premio.html.

(166) A. Broggi, Alcuni appunti introduttivi alla serata di presentazione milanese – con interventi critici di Biagio Cepollaro, Paolo Giovannetti e Paolo Zublena – de “I camminatori” di Italo Testa (18 dicembre 2013), su “punto critico”, 19 dicembre 2013, http://puntocritico.eu/?p=5993.

(167) Alessandro Broggi, Da “Servizio di realtà”, in “Le parole e le cose”, 24 novembre 2011, http://www.leparoleelecose.it/?p=2142.

(168) cfr. ad esempio A. Broggi, Questionario, in Per una critica futura, a cura di A. Inglese, 1, ottobre 2006, http://www.cepollaro.it/poesiaitaliana/CRITICA/crit001.pdf.

(169) A. Loreto, Il cinismo estetico di Alessandro Broggi,

http://www.transeuropaedizioni.it/rassegna_stampa/840_1.pdf.

(170) cfr. ad esempio A. Inglese, Su Coffee-table book di Alessandro Broggi, in “Nazione indiana”, 17 gennaio 2012, http://www.nazioneindiana.com/2012/01/17/su-coffe-table-book-di-alessandro-broggi/; S. Guglielmin, Alessandro Broggi: Coffee-table book, in “blanc de ta nunc”, poi in “poesia 2punto0”, 25 luglio 2012, http://www.poesia2punto0.com/2012/07/25/alessandro-broggi-coffee-table-book-una-nota-di-s-guglielmin/. Un elenco completo della bibliografia critica sulla poesia di Broggi si trova sul suo blog personale: Biobibliografia, http://biobibliografia.wordpress.com/.

(171) Per questo motivo, per tutti i libri tranne il primo, il penultimo e i due a tiratura limitata, si citerà sempre da A. Broggi, Avventure minime, Massa, Transeuropa, 2014.

(172) Alessandro Broggi, Coffee-table book, Transeuropa, 2011, p. 10 e p. 13.

(173) A. Inglese, Su ‘Coffee-table book’ di Alessandro Broggi, in “Nazione Indiana”, cit.

(174) Sono sette nella versione definitiva in Avventure minime. L’ultimo fascicolo (che dunque è il numero 6 in QA, il 7 in AM) comprende anche delle Interpolazioni. La nota dell’autore ne spiega la natura: “Il termine è da intendere nel senso più ampio di ‘scritture dentro, attraverso o con testi già esistenti’, come se questi non fossero chiusi ma aperti (al contrario di quanto la nostra tradizione stabilisce).”

(175) Umberto Fiori, Introduzione ad Alessandro Broggi, Quaderni aperti, in Poesia contemporanea. Nono quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni, Milano, Marcos y Marcos, 2007, p. 15.

(176) A. Broggi, Servizio di realtà, in Avventure minime, cit., pp. 59-60.

(177) Ivi, p. 62.

(178) A. Broggi, da postproduction. nicolas bourriad. 2004, in “gammm”, 29 marzo 2007,

http://gammm.org/index.php/2007/03/29/da-postproduction-nicolas-bourriaud-2004/.

(179) G. Mazzoni, Gli esseri, in I mondi, cit.

(180) A. Broggi, Nuova situazione, in Nuovo paesaggio italiano, ora in Avventura minime, cit., p 33.

(181) Ivi, p. 36.

(182) cfr. ad esempio Campo d’azione, in Quaderni aperti, ora in Avventure minime, cit., p. 24..

(183) A. Broggi, Daily planet, in Servizio di realtà, ora in Avventure minime, cit., p. 74.

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