Su "Con fatica dire fame. Poesia 1998-2013" di Giovanni Turra (La vita felice, 2013)

Agostino Longo

1.

Quando ci si accosta a questa raccolta di poesie, una delle prime impressioni è quella di venire a contatto con un mondo solido, luminoso, rigorosamente quotidiano: ci sono descrizioni (piccole, accurate), scene qualche volta pronte a svilupparsi in una brevissima storia, altre volte tali da presupporla o da avviarla lasciandola alla nostra immaginazione; ci sono persone, figure, corpi; soprattutto particolari di persone, particolari di corpi:

i denti, dice il poeta, minuscoli cippi, segnali / di confine, nel breve camposanto / della mia vita, o i piedi: l’impiegata che si scioglie la scarpa in Cannocchiale, o, in Finestre, i nostri piedi / ingombranti e comatosi. Un critico e poeta, Stefano Raimondi, ha parlato di “un’impudicizia carnale e sensuale alla Lucien Freud”, ma per certi momenti può venire in mente anche l’atmosfera drammatica della scomposizione della figura in Francis Bacon. Ci sono illuminazioni improvvise sorte dall’istantaneo sentimento di essere in un corpo: sono le sette, / dormi? Prima non c’eri, / e invece: eccoti qui. Ci sono figure affettuose e delicatamente dichiarate oggetto d’amore; ci sono infine, nell’ultima sezione, animali, ritratti come una parte d’esperienza che coesiste con l’umano, pur nel sentimento della perdita di un’originaria armonia (un tempo unisoni).

2.

L’altra fondamentale impressione, che si accompagna a quella di un mondo solido, concreto, luminoso, è quella di una leggera sfasatura dello sguardo: le cose sembrano viste a volte troppo da vicino, altre volte in una percezione periferica, ancorché nitidissima. Per esempio: la vista delle merci acquistate in La Spesa apre alla considerazione della separatezza di questi oggetti dalla loro origine e dell’impossibilità di coglierli in un’identità autentica: nessuna cosa nuova nei discount / poté mai avere inizio e, più avanti, e finisce per stremarti / questo venir meno delle idee. O nell’altro caso (visione periferica): ricorrente la situazione di cose o persone in altre case, viste attraverso le finestre, nella loro nuda verità che non esclude una ineludibile e muta lontananza (qui può venire in mente Hopper) o, ancora, le impressioni alterate che tutti ci colgono nei luoghi pur consueti al risveglio: nella poesia Il letto, l’attacco è: quando sono per alzarmi, / guardo al fondo / scuro giù dal letto o in Il custode: Nel breve tragitto verso il letto, / di ritorno dal bagno / hanno un sinistro aspetto i piedi.

3.

A misura che allarghiamo la prospettiva su queste poesie e le guardiamo con maggiore attenzione, viene costituendosi una terza impressione, molto importante per definirne la qualità e il senso: la diffrazione del soggetto, il suo sparpagliarsi e differenziarsi di poesia in poesia. Può sembrare la formula di una poesia raggelata (e a tratti tale è), duramente impersonale, ma non è così. Questo soggetto che continuamente si dilegua e riaffiora e che riaffiorando sembra spesso altro da sé, mantiene una più profonda unità nell’intonazione della voce, che non è solo un fatto di stile. A volte appare un io – vedente, narrante, senziente –, a volte è un tu, che forse è ancora quell’io ma visto come da fuori, in un caso è un io più giovane oggettivato e giudicante (nella poesia Sedici anni). Altre volte c’è un noi, che potrebbe essere ora un noidue còlto in alcuni scorci narrativi, altre volte un noi sospeso e dilatato. In ulteriori casi c’è solo la scena lasciata davanti agli occhi (l’opera lasciata sola). Questo dileguarsi del soggetto per far posto non tanto a una conquistata oggettività, quanto a un più complesso gioco di prospettive, è senz’altro uno dei modi con cui la poesia di Giovanni Turra si instaura nella tradizione lirica del secondo Novecento e di lì guarda oltre: perché di un oltre ormai si tratta, stanno a segnalarlo anche le date che fanno da estremi cronologici allo sviluppo della raccolta: 1998-2013. Ma non si confonda quanto ho osservato con una sorta di gioco post-moderno, per cui la fuga prospettica dei punti d’osservazione finisce per essere l’unica realtà. In queste poesie si dà un’esperienza al cui fondo giace una realtà. Il soggetto le gira intorno, la osserva, si osserva come parte dell’esperienza e, nel far tutto questo, si diversifica, si apre, abbandona l’immobilità istituzionale dell’io lirico. Esso sembra mancare dell’astrattezza del soggetto come potremmo avvertirla in altri poeti, perché, di là dai pronomi, questo soggetto muove innanzitutto da un corpo, che pure si diversifica, è anche altri corpi, si percepisce, ma non in maniera definitiva. Pensiamo alla poesia che dà il titolo alla raccolta. Chi è l’impossibile creatura che ci parla di sé?

con fatica dire fame

Issata sopra molle è la mia testa

e balla a ogni alzata di spalle

e crolla giù. E se faccio no col capo,

mi si rovescia l’occhio nell’occhiaia.

Non ho equilibrio come vedi

né sostegno alcuno. E calzo

spaiati due trentotto, entrambi

destri. E non posso portar pesi.

Neppure la sportina con il miglio

e la foglia di lattuga.

E quando con fatica dico fame,

mi accennano con gridi dalla strada,

non mi lasciano frinire.

4.

L’esperienza come oggetto e, per meglio specificare, si è detto: l’esperienza quotidiana. Ma naturalmente riguardata, secondo quanto indicato finora, in quegli anfratti abissali e misteriosi che coesistono con l’ovvio e che è prerogativa della lirica, soprattutto di quella contemporanea, mettere a fuoco. Quello sguardo troppo da vicino, che sembra ingigantire certi particolari o raccomandarli a un’accurata meditazione, non è deformazione iperrealistica, quanto piuttosto un cenno che punta alla inesauribilità dei gesti minimi, degli oggetti quotidiani. È, semmai, una fermezza dello sguardo, una lucidità che si sofferma sulle cose a noi presenti svelandole come misteriose (più che svelarne il mistero). Ed è, al medesimo tempo, uno sguardo in grado di intercettare come queste cose siano una materia dolente, in cui il soggetto stesso, già lo si diceva, è implicato. Di qui l’idea di uno sguardo che non è mero sguardo, quanto piuttosto un modo di stare al mondo. Questo modo di stare al mondo, che non definirò perché la scoperta si offre alla conquista di ogni lettore, è una fonte di energie immaginative, mentali, spirituali e in questo senso sì, è anche “un punto di vista etico sulle cose” (Raimondi) e, come tale, un invito, gli antichi avrebbero detto “un protrettico”, verso l’assunzione di un sentimento morale del mondo. Dalla sezione Condòmini:

la badante

La maestra di piano moldava

morire lascerebbe

di emicrania

un’inconsolabile vedova Ferri,

negandole

con gesto della mano

l’analgesico che schiuma.

E tu,

che in alto spieghi il tuo bucato

e guardi sopravvento:

di fianchi forti furono entrambe

e belle, come te.

La scena si staglia con nitidezza. Il fondale è un condominio: i condòmini che danno il titolo alla sezione sono una piccola comunità emblematica, una forma intima di alterità che ad un tempo ci resta anche inafferrabile. Dal condominio, specchio in miniatura del mondo, si osservano scene, si congetturano storie. In questo caso l’osservatore è appena percettibile: s’ispessisce per un attimo nell’ammonimento che dà all’inizio della II strofa: E tu / che in alto spieghi il tuo bucato / e guardi sopravvento, rivolto a una figura femminile vagamente altera, complice con l’osservatore nel vedere la piccola crudeltà domestica delineata nella I strofa.

È la volta de il limone cimato, dalla sezione Quando siamo via:

Il limone cimato che l’altr’anno

con pena trascinasti dentro casa,

alto ancora e rigoglioso

nel suo capace catino zincato

la terra nera spanta

tracciò la diagonale tremolante

tra l’ingresso

e la finestra grande del soggiorno –,

adesso sfoglia lento per l’inverno.

Come non lo vedevi prima

nella luce bianca del mattino:

le faccende da sbrigare, le false

partenze, la giornata al lavoro.

E come ne indovini ora

la vita silente ov’è più buio,

putrefatte radici,

bollicine e melma quando beve.

Voce che parli senza voce

e ci ammonisci docilmente.

L’attacco vagamente montaliano (non solo per il limone, ma anche per l’avvolgente avvio narrativo-descrittivo che lo connota) inserisce la pianta in una vicenda domestica tracciata con minuscola meticolosità, ma la componente umana si dilegua nel diminuendo delle ultime due strofe in cui il tueio di un storia retrocede lasciando spazio alla vita silente della pianta. E questa vita si intreccia a quelle degli uomini e instaura con loro un misterioso colloquio. Bellissimo l’ossimoro conclusivo: ci ammonisci docilmente.

In generale la felicità della sezione intitolata Quando siamo via sta proprio in questa originale e paradossale torsione dello sguardo, che tenta di afferrare la vita nei punti e nei momenti in cui il soggetto è dichiarato assente, lasciando che le cose si dispieghino in una libertà luminosa, oggetto di necessaria meraviglia. Simile posizione si avverte anche altrove, per esempio nella splendida Finestre, ancora da Condòmini:

Nei lavori del mattino

sono piene di vento e luce

le case.

I vuoti si colmano.

Ogni gesto è un arabesco.

Altrimenti

in uno sghembo di sole da vetro

che chiuso venga

o aperto,

di schianto s’affaccia,

desolate cavità delle finestre,

l’orrore che vi abita.

(I sogni subito disfatti,

i letti da rifare,

i nostri piedi,

ingombranti e comatosi.)

A volte sono gli indumenti, le scarpe per esempio, che governano la costruzione di un’immagine. Scarpe da Kazako, dalla sezione Il cadavere di Cook:

Sono scarpe stondate da kazako

le scarpe degli uomini in età

a filo con la porta al piano terra.

Dentro vi pesticciano le piante

i loro piedi, come se da tempo

invano ritentassero la strada.

In chiusi ceppi muovono alla fine

i quattro passi. E scricchiola la soglia

trita, sua breve finissima eco.

E la rauca ruggine del fiato.

Il fermo tono descrittivo, mediante gli elementi della descrizione stessa, inclina ad un’assunzione affettiva della figura descritta. In questa sorvegliatissima eppure evidente attitudine simpatetica, consiste – io credo – quella disposizione etica di cui parlavo all’inizio.

Per venire alla sezione finale, Con fatica dire fame, in essa dominano gli animali o, come si è detto, la frattura che ci tiene divisi da quella parte di esistenza che è già la nostra e insieme non lo è più.

Il componimento più prodigioso, meno toccante di altri ma intellettualmente più ardito, è quello finale, ove nel bosco un animale che si muove dietro le fronde sembra scomporsi e ricomporsi a intermittenza davanti ai sensi del soggetto umano che sì lo contempla, ma, in questa fatica ricostruttiva che è il riconoscerlo, alla fine sembra anche dissolverlo: eppure, nulla, dice il verso finale, quasi a segnalare un’improvvisa perdita di presa dello sguardo sulla cosa guardata. (Un è)

Un è

distinto dal mio

è, nel bosco,

in silenzio.

Zampe.

Un occhio che rotea.

Una pezzatura

lucida che fuma.

E sbuffi.

Un tutto insomma.

Ma anche: né questo

né quello. E ancora:

questo e quello insieme.

Ne forma

la dura sua forma

più l’udito che la vista:

nodello anca spalla testa.

L’occipite dei nervi.

Eppure, nulla.

5.

Qualche osservazione sullo stile. La brevità dei componimenti, la secchezza glaciale o allucinata di certe scene, la sobrietà delle rare ma ancor più significative effusioni d’affetto hanno come controparte un verso breve, a volte brevissimo. Può venire in mente naturalmente Ungaretti, forse ancor più Caproni, ed altri ancora recenti e vivamente operanti nella memoria poetica dell’autore: si deve fare almeno il nome di Umberto Fiori. Ma il ritmo è più sincopato. Alla visibile presenza delle cadenze tradizionali subentrano continuamente, e sapientemente, ora un vuoto sillabico ora un’estensione ipermetra che tengono sempre in sospeso l’orecchio (e quindi il pensiero) del lettore.

In questa brevità, la sintassi della frase è costretta ora a farsi sinuosa prolungandosi oltre la misura del singolo verso, ora a contrarsi in una concisione fermissima. L’effetto, più che quello di lucente levigatezza (il parallelismo scultoreo da sempre si adatta al discorso critico sul suono), è quello di una superficie scabra, di spigoli lasciati appositamente taglienti. La sprezzatura nei confronti del bel verso, anche se di bei versi nella raccolta ce ne sono, è un altro di quegli aspetti che includono Giovanni Turra nella poesia del secondo Novecento, appunto per una sorta di koiné post-lirica a cui molta poesia di questi decenni si avvicina. Questa scelta, tuttavia, può essere fatale, non solo e non tanto per l’impressione di omogeneità delle voci per cui di regola il verso si avvicina al parlato, quanto per la precipitante perdita di vigore e di acutezza espressiva che spesso ne consegue, e che nella lirica è anche immediatamente di ordine conoscitivo: un verso che vira in direzione dell’informale spesso cade nell’informe e qualunque cosa voglia dire la perde. Allontanarsi dal bel verso, dall’andamento cantabile è tuttavia necessario: tranne in rarissimi casi, per quella strada paiono esaurite le possibilità di attingere a significati autentici e il bel-canto della lirica italiana deve apparire a molti poeti di oggi un’impostura che sbarra la strada a ogni nuova verità poetica, essendo essa un tutt’uno con il ritmo nel quale si articola. La strada dev’essere dunque quella di una misura accortissima, di un ritmo che non si lascia sorprendere dalla sonnolenza di un parlato privo di contorni, ma che insieme, nel darsi una forma, è esigente con il suo lettore e non gli permette mai di riposare nel compimento delle cadenze attese. Così, mi sembra, Giovanni Turra si è posto e ha superato la sfida che pende su ogni serio poeta: trovare una voce, un respiro. Il battito non abbandona mai il suo dettato poetico, e insieme si aggiusta alla consistenza delle cose nominate, alla loro durezza, alla loro riconosciuta impenetrabilità.

Agostino Longo

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