Il castello errante di Balestrini

Italo Testa

Città utopiche. A partire dagli anni sessanta Nanni Balestrini si è mosso furiosamente tra forme artistiche diverse. E non solo nel senso delle molteplici collaborazioni con i più vari ambiti (pittura, scultura, musica, teatro, video…), ma anche giocando in prima persona, esponendosi sia come artista visivo che come artista della scrittura. Balestrini ha costantemente utilizzato all’interno di ciascuna forma espressive le procedure delle altre. Come poeta, romanziere, Balestrini ha fatto un uso costitutivo delle più disparate tecniche di manipolazione dell’immagine provenienti dall’arte d’avanguardia, ricombinandole costantemente: cut-up, collage (giornali, lettere, buste di plastica, cartoline), patchwork, riuso e riciclo, buchi, frammentazioni, sforbiciate, montaggio (manuale o elettronico). Come artista visivo Balestrini ha per converso messo al centro la scrittura e utilizzato le tecniche di manipolazione delle parole per trattare le immagini: elenchi, ripetizioni, intervalli, ricombinazioni, variazioni sistematiche, ordinamenti stocastici, ordinamenti alfabetici, segmentazione di testi immagini parole, minime fluttuazioni verbali, parole in forma di. Tutto ciò non si risolve nell’interazione tra forme espressive che rimangono distinte, tra elemento visivo e scritturale, ma piuttosto nella costituzione di uno spazio nuovo – uno spazio utopico e per questo poetico. Perché la poesia è per Balestrini, nel bene e nel male, come si apprende dalle Avventure complete della signorina Richmond (1999), un’aspirazione all’utopia – una forma totale in cui le diverse tecniche e modalità d’azione sono rifuse alla luce di un’utopia poetica. Un Gesamtkunstwerk, uno spazio di fluttuazioni, o di poesia totale, in cui possano circolare liberamente le azioni di quanto chiameremo di volta in volta poesia visiva, poesia concreta, poema-sinfonia, opera-poesia, poesia elettronica. In un breve testo di poetica collegato ad una sua opera visiva, Colonne verbali (2004), Balestrini ha chiaramente identificato i principi costitutivi della città utopica i cui edifici e paesaggi verbali ha incessantemente costruito nel corso della sua opera: 1) carattere visivo/ottico della scrittura (derivante dalla priorità genetica dell’uso pubblico della scrittura nella sua funzione visiva di pittura rupestre, geroglifico, obelisco, murales); 2) immagine parola (parola usata come immagine e immagine come parola); 3) materialità della scrittura; 4) spazialità nella scrittura (uscita dalla linearità della scrittura, invasione della superficie). Se guardiamo all’insieme del lavoro di Balestrini, in tutti i suoi aspetti, non più come a quello di uno scrittore, o di un artista visivo, ma come a quello di un fondatore di utopie, come a un’opera di incessante costruzione e ricostruzione di una città utopica, allora capiamo anche meglio in che senso, almeno a partire dal suo intervento alla Biennale di Venezia del 1993 (una colonna, ricoperta di parole, e intitolata La torre di Icaro), la poesia concreta si riveli sempre più come scultura verbale e architettura verbale. I poemi piani (le poesie), sviluppati successivamente in situazioni bidimensionali (collages) e tridimensionali (solidi: colonne verbali, torri, obelischi, cubi). La scrittura come un’architettonica pubblica. L’opera di Balestrini va dunque pensata come un’azione costruttiva: perché l’atto fondamentale che l’attraversa – a partire dal suo primo libro fondativo, Come si agisce (1963) – non è la demolizione, bensì la costruzione e l’edificazione architettonica con i materiali verbovisivi della nostra epoca: e politica questa azione è non per i suoi contenuti, ma per il carattere pubblico che l’edificazione assume. E’ una città in movimento a prender forma in quest’opera poetica, che si rivela sempre più come l’incessante innalzamento di un castello errante. Da un lato la presa di distanza dall’assolutezza della parola e dalla linearità della scrittura, dall’isolamento dell’immagine e dal suo tratto di apparenza rigida, dalla fissità della scultura, dall’immobilità dell’elemento architettonico. Dall’altro la composizione, la congiunzione di “elementi sconnessi”, disparati, volta a distruggere le “strutture false” – l’immobilità e l’assolutezza che finiscono per coartare le possibilità del reale e negarne la molteplicità orizzontale – per rimobilitarle all’interno di nuove “strutture stravolte”, come Balestrini scriveva in Corpi in movimento e corpi in equilibrio (Come si agisce).

 Dérapage delle immagini. Le strutture architettoniche di Balestrini rispondo a principi compositivi, pur rimanendo mobili, dinamiche. Queste strutture vibratili operano un effetto di moltiplicazione, e liberano la “moltitudine delle cose che accade”, secondo l’adagio di Laotse che ricorreva già in Tape Mark (1962), e che rimane lo sfondo ontologico – un’ontologia della molteplicità – sotteso a tutto il lavoro di Balestrini, sino ai versi di Caosmogonia (Mondadori, Milano, 2010) in cui scrive che “ciò che avviene accade ovunque e contemporaneamente”. Caosmogonia è in tal senso un libro sintetico, un’immagine del tutto, del grande artificio di quest’opera: creazione di uno spazio fluttuante in cui diverse tecniche di manipolazione di parola, suono e immagine vengono a fusione. Non a caso il libro si apre con tre ritratti di Francis Bacon, un testo di/su Cage, e quindi un terzo poemetto dove ad essere convocati sono Godard e l’arte del montaggio. Tutte le 6 sezioni in cui è articolato il libro in qualche modo ricapitolano l’insieme di tecniche e procedure usate nel complesso dell’opera. Un uso costruttivo e architettonico della composizione: la creazione di strutture artificiali, mobili, di dispositivi per disgregare l’immagine fissa, immobile, lineare e reificata della realtà. L’applicazione del principio del dérapage: la critica dell’apparenza dell’immagineparola – il disperato tentativo, di cui si parla nel testo su Bacon, di rimuoverne l’apparenza di fissità – operata tramite la composizione. In particolare la tecnica del montaggio fluido, creando strutture artificiali, porta in luce il carattere relazionale dell’immagineparola (“non ci sono immagini, ci sono solo rapporti tra”). La tecnica compositiva serve così a criticare la rigidità dell’immagine – emblema per Balestrini di dominio, morte, pornografia – proprio perché consente di metterla in moto, di creare un effetto di “slittamento”. Ecco allora i “fantastici slittamenti stocastici”, lo scivolamento, lo scrolling continuo, il vero e proprio ‘dérapage’ tra le immagini operato in Estremi rimedi (1995). Ecco il principio di scorrimento applicato ugualmente a immagini e parole e che, nel Poisson ardent della Signorina Richmond, si produce come simultaneità di un movimento continuo, inducendo uno scivolamento di piani che inonda tutto lo spazio. Ecco, infine, l’ontologia della compresenza molteplice: le tecniche di composizione, costruzione, montaggio, mentre disgregano l’immagine falsa, e la mobilitano, la fanno fluttuare, servono a liberarla e rivelare il fondo ontologico molteplice del reale. Sentiamo dalla Caosmogonia: “Non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle”; “perché la realtà stessa è ambigua, qualcosa di continuamente fluttuante”; “il mondo reale non è un oggetto, è un processo”. In Caosmogonia l’idea di realtà come flusso di probabili – nel poemetto Empty cage – riprende e riavvolge il motivo della compresenza del molteplice che marcava già Tape Mark I, e che nella “Nota dell’autore” all’edizione 2007 del Tristano allude alla “varietà infinita delle forme della natura”, trovando i suoi corrispondenti formali nelle strutture ricorsive, nelle ripetizioni, nelle variazioni continue, nei ritornelli che contrassegnano l’opera di Balestrini: la natura come infinito castello errante di forme.

(già apparso su “il verri”, n. 51, febbraio 2013, pp. 148-151)

Italo Testa

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