di Raffaella D’Elia

Il  mondo di Clarice Lispector, la visione da cui riemerge “come in trance” la scrittrice brasiliana originaria dell’Ucraina, non può che vivere di dettagli, particolari, occhiali dalle lenti sgranate al massimo, perché  tutti i frammenti di un paesaggio muto, opaco, possano risaltare, e sopravvivere alla loro stessa natura labile, fragile. Non potrebbe essere altrimenti, forse: perché il nucleo della sua indagine esistenziale ed artistica, il suo ferro da battere e mantenuto caldo  fino alla morte, il Destino umano indagato nei suoi vibrati più soavi, atroci, rischierebbe di annacquare lo sguardo, e rendere ogni individuo sostituibile all’altro, ogni condizione sovrapponibile o facilmente riducibile a un’altra. Che è poi la conclusione  (declinata in modo personale nei suoi esiti) cui arriva l’autrice nata nel 1920 e studiosa di legge, che ha eletto il Brasile (e la lingua portoghese, dopo un lungo periodo trascorso negli Stati Uniti) patria d’elezione: ma la studiosa di Spinoza, moglie di un diplomatico con il quale vive in paesi come l’Italia e la Svizzera, attraverso la sua opera letteraria ormai considerata fra le più alte del Novecento brasiliano,  rinuncia in partenza, non è interessata alla costruzione di mondi e realismi che conducano immediatamente alla ineluttabilità del Tutto, di ogni singolo e collettivo agire umano.

Raffinata, colta, e schiva (come emerge dai resoconti disponibili in lingua italiana), decide di giocare la propria scommessa a livelli alti, altissimi, rischiando e mescolando azzardo e studio, rigore e individualità. Il suo primo e ultimo giro di vite descrive e racconta sempre di personaggi (maschili, femminili) alle prese con situazioni sentimentali, quotidiane ed esistenziali in cui quella che può riconoscersi come “trama” si annulla, viene a mancare.

Sgranando al massimo la sua lente: solo in questo modo, può stagliarsi, mano mano che si procede nella lettura dei suoi lavori, dal suo esordio nel 1944 con  Vicino al cuore selvaggio, la sensazione che diviene metodo, scelta, quindi stile, di voler indagare la vita di ciascuno nel momento in cui la si vive, o la si è appena vissuta. L’importante è che non vi sia un prima, non vi sia un dopo, perché la materia narrata esploderebbe nel contenere una verità ripetuta.

La prima e ultima verità di Lispector  illumina mondi frammentati e parziali perché il flusso di coscienza che agisce in lei non mira ad una rappresentazione caotica e multipla di un mondo disgregato e proposto in pezzi, ha un coefficiente diverso da quello di matrice joyciana. Il suo fluire della coscienza, verrebbe da dire, rimanda solo a se stesso, non rappresenta altro che se stesso, in quel momento esatto della vita del personaggio; e tanto basta.

E tanto basta, perché, solo in questo modo la campitura d’insieme delle sue trame – non trame sopravvive, esiste e resiste alla giustapposizione lineare o meno di eventi, episodi, cause ed effetti. Tanto basta, perché solo così facendo l’ingranaggio della scrittura non si inceppa, e come da una macchina della pasta  a manovella, le scene si presentano ciclicamente uguali, diverse, e il tutto, il nucleo, sembra sfuggire, nascosto e rinchiuso nei passaggi dalla prima alla terza persona, da incontri  con insetti kafkiani (La passione secondo G. H.), a  brani in cui sfuggono le voci narranti e ci si riferisce a misteriosi interlocutori che possano sostenere la mano del narratore.  A guardare bene, è proprio il filo spezzato,  a rappresentare l’unica didascalia possibile di immagini in cui si percepisce sempre più il vero protagonista, sfuggente e misterioso, terribile e così semplice, quasi banale.

Potrebbe chiamarsi accidente del vivere,  la condizione che paralizza la scultrice intenta a rassettare la stanza della cameriera  appena licenziata, a un passo dallo scoprire un movimento concentrico di pensieri –ossessioni generati da rozzi disegni sul muro disegnati dalla collaboratrice.  Il mondo dell’artista sembra sul punto di implodere quando viene a trovarsi a tu per tu con una blatta sul muro, e tutto sembra partire e finire qui, mentre la coscienza joyciana si arricchisce di slanci propriamente filosofici, esistenziali, e l’impasse descritta è essa stessa storia, trama (“La cosa che io vedevo”, afferma G.H., “era la vita che mi guardava”; “Era una blatta vecchia quanto un pesce fossile. Era una blatta vecchia quanto salamandre e chimere e grifoni e leviatani. Antica quanto una leggenda”). E non alla maniera in cui poteva esserlo la realtà mutila e schizoide del nouveau roman  (per uno strano cortocircuito la stanza asfittica de La passione secondo G.H. mi ha fatto ricordare il Resnais de L’anno scorso a Marienbad).

Non si può impazzire felicemente, letterariamente parlando, se questo accidente del vivere si vuole renderlo protagonista di racconti e romanzi. Semplicemente, perché non funzionerebbe, la materia collasserebbe su stessa, espandendosi a macchia d’olio e finendo per rappresentare un quadro dal profilo mangiato, dai bordi frastagliati e dall’irregolarità senza senso (che spesso è ben peggio della regolarità delle linee e dell’insieme, perché meno pretenziosa).

No. Lispector sembra indicarci, e condurci per mano, verso la scoperta che solo la visione accelerata, velocissima, può produrre scintille raffinate, perle di splendore puro, incontaminato, in cui l’autenticità di ciascuno, la propria individualità e uguaglianza nella differenza sono l’unico sortilegio capace di sostenere la visione. La vita di Lori, la protagonista di Un apprendistato o il libro dei piaceri  ad un certo punto  sembra ricordarcelo: “Lei, per paura, aveva tagliato il dolore. (…) Lo aveva tagliato senza neppure avere qualche altra cosa che di per sé sostituisse la visione delle cose attraverso il dolore di esistere, come prima. Senza il dolore, era rimasta senza niente, perduta nel proprio mondo e nell’altrui senza alcuna forma di contatto”.

L’accidente del dolore, che coincide con quello del vivere – “Vivere è scrivere, scrivere è vivere”, sigilla  Emanuele Trevi nella Prefazione – non può non ricondursi a quello dell’esistere. Ecco perché dall’esordio nel 1944, passando per La mela nel buio, 1956 (considerato il testo della sua raggiunta maturità artistica), e La passione del corpo, gli uomini e le donne protagonisti sembrano intenti a vincere la propria, definitiva scommessa con il mondo, che passa per la capacità di starvi, più o meno peggio, quasi perdendo tempo, nella riproposta e ricognizione del narratore, a effettuare gesti ed azioni, ad aprire e chiudere porte, universi, pensieri, una volta per sempre ed una volta per tutte. Le azioni vere e proprie, che non abbiano una loro necessità con la natura dell’uomo o la donna che li compie, quasi un loro prolungamento nello spazio, vengono ritardate, vagheggiate, promesse al lettore, e mai realmente raggiunte. Gli elementi del prima e del dopo sono suscettibili di cambiamento, in un progressivo obnubilamento portatore di maggiore intensità e lucidità. Trevi parla di una “sensibilità letteraria” e una “sensibilità nervosa”, e mai termine (“sen-si-bi-li-tà- ner-vo-sa”) sembra essere portatore sano di trame, intrecci, costruzioni immaginifiche e meravigliose.

Clarice Lispector, Le passioni e i legami (Feltrinelli, 2013, Prefazione di Emanuele Trevi) propone al pubblico italiano una raccolta dei suoi lavori. Vi sono presenti, a suggerire il mondo della scrittrice (1920 – 1977) ben sei opere. Oltre alle già citate qui in precedenza, compaiono  Legami familiari e L’ora della stella.

DI COSTELLAZIONE IN COSTELLAZIONE   

Se una trama sfugge, nel mondo poetico di Clarice, leggendo L’ora della stella, pubblicato postumo dopo la morte dell’autrice nel 1977, pare di poter rendere al meglio la materia che possa sigillare i suoi racconti e romanzi e perfino insinuare una nuova capacità, nell’autrice, di rendere trama gli accidenti del vivere, del patire, dello sfinimento e della gioia propulsiva e inesausta.

A hora da estrela, a hora da estrela, a hora da estrela: la traduzione in portoghese, ripetuta, sembra una melodia, una litania, un rosario scandito che ad ogni ripetizione possa aggiungere e togliere, aggiungere e togliere.  Indimenticabile, adorabile, questa ultima figura di donna che ci dona Lispector. Indimenticabile il mondo sgomento tutto intorno a Macabéa, di fronte alla sua disarmante incompetenza: di vita, di sogno, perfino di sé. Si legge ad un certo punto, e sono le parole di Rodrigo, colui che narra la sua incapacità, mai così luminosa, mai così radiosa, di un personaggio, di un essere umano non solo privo dei minimi mezzi per vivere, ma privato, forse per un destino a nord  (Macabéa così viene definita: nordestina, come l’uomo sbagliato di cui cade innamorata, come tutte le povere ragazze del Nord Est che giungono a Rio De Janeiro in cerca di un lavoro qualunque, forse una vita migliore) di qualsiasi, minutissima forma di autoconsapevolezza: “Era nata dall’incrocio di ‘niente’ con ‘niente’”, “Dalla convivenza con la zia le era rimasta la testa bassa”, “Non sentiva niente, e le divinità le erano del tutto estranee”. Anche questa giovane ragazza ci viene raccontata nel suo sfregamento con il mondo, contro tutto ciò che la circonda, tanto da costituire, per fisiologia quasi, una minaccia. Del resto “tutta Rio De Janeiro era una città costruita contro di lei”, per colei, e sono sempre le parole di Rodrigo, che non si sa se sia più vergine nell’anima o nel corpo.

Macabéa “non si sapeva”. Lei è lo specchio rovesciato in cui sfilano Joana, il Martim de La mela nel buio,   Lori, e tutti gli altri esseri che popolano le visioni di Lispector.  La trama può allora consistere nella costruzione di un unico profilo di essere umano, fatto di tante minutaglie, anche parti per così dire da scartare, dimenticare forse, che nel mondo della scrittrice sono la materia con cui tratteggia profili di uomini e di donne alle prese con un Destino che è sempre e mai il loro, sempre e mai solo ciò che significa e non significa. È per questo che gli intrecci sfuggono, annacquano sul fondo di ritratti in primo piano, sgranati fino all’ossessione, fino al recupero nella coscienza di materiali vischiosi e scuri, profondissimi, in cui la filosofia e lo slancio speculativo si mescolano e confondono con gesti, pensieri, azioni di tutti, e se non di tutti, di molti (di tutti: c’è sempre la possibilità di un Rodrigo che renda evidente ciò che succede per chi non ha coscienza alcuna di sé). Di personaggio in personaggio, di testimone in testimone, di passaggio in passaggio, la costellazione umana della scrittrice trova riposo nell’ultima sua eroina.

I puntini luminosi che congiungono, forse per sbaglio, forse per uno strano destino, Macabéa a Olimpico, sono l’ultima (la prima) parte di una costellazione in cui si sono succeduti gli uomini e le donne dei romanzi e racconti della scrittrice brasiliana.

Di costellazione in costellazione, di accidente in accidente, gli intrecci  conosciuti scompaiono, si indeboliscono. Eccole, le caleidoscopiche “trame” di Lispector. Macabéa, l’indimenticabile Macabéa, è una testimone preziosa, di ciò che può capitare a uno scrittore, a un romanziere, a chiunque rifletta sulle visioni del mondo e delle sue rappresentazioni. Macabéa porta in sé le punteggiature e le esclamazioni, le cancellature e gli a capo. “La verità è sempre un contatto interno e inspiegabile. La mia vita più autentica è irriconoscibile, estremamente interiore e non c’è una sola parola che la possa esprimere”.

L’opera tutta di questa scrittrice è un catalogo – modello di possibilità umane ed espressive,  da sfogliare e seguire come se fosse la mappa di un cielo stellato. Girate le spalle alla volta celeste, lo sguardo turbato rivolto a terra, ancora storditi dalle avventure spuntate trovate su queste pagine, ad emergere, eccola: la voce della mente intenta a giocherellare con  alcune parole. Sono due, e riconducono il loro suono, i loro affastellamenti di vocali e consonanti, a due concetti. Racchiudono e si aprono, al Destino, raccolgono e suggeriscono, l’Essere umano.