La cognizione del meccanismo e la grammatica. Ovvero la consapevolezza del potere del mezzo

Mariangela Guatteri

Ho visto il mezzo fotografico come qualcosa che, attraverso
la luce, determina immagini che hanno valore di linguaggio.

[Feedback: scritti su e di Franco Vaccari,
Postmedia, 2007]

 

Considerando i diversi media che sempre più entrano in gioco nella scrittura, è forse utile continuare a riflettere sui linguaggi propri dei mezzi rispetto alle loro potenzialità da mettere in atto nel pensiero critico del mondo. Si tratta dunque del rapporto tra il mezzo (medium) e l’operazione estetica: quali possibilità di ricerca – esplorativa e conoscitiva – è ancora utile mettere in campo?

Esiste un rapporto di sottile tensione, un’attenzione particolare nei confronti dei mezzi di riproduzione che già da qualche decennio coincidono coi mezzi di produzione, [Angela Madesani, Le icone fluttuanti, Mondadori, 2002, pp. 93-94] e in questa attenzione è forse possibile rilevare una necessità di conoscenza specifica: una cognizione del meccanismo, intendendo, il meccanismo, come mezzo e come tutto ciò che questo mezzo incapsula in sé. Torna allora utile tentare la costruzione di un’idea di grammatica per i linguaggi delle pratiche artistiche, scrittura compresa, incapsulati nella fotografia, nel video e in tutti i media che concorrono nell’operazione estetica.

A proposito di linguaggi e grammatiche, Mario Costa, parlando dell’equivoco dell’uso artistico del video, sostiene che «non c’è videoarte se le specifiche funzioni comunicazionali o le specifiche possibilità d’immagine del medium non vengono mobilitate». [Ivi, p. 87]

Non era dunque sufficiente lavorare sulla superficie dura (l’hardware) dell’oggetto, imbrattare o rompere i televisori, come aveva fatto Wolf Vostell, per fare videoarte. Deve muoversi la superficie soffice, comunque più tramata, del linguaggio. Oggi, i linguaggi disponibili sono prevalentemente quelli incorporati nelle tecnologie più diffuse e nelle loro interfacce, ma già dalla fine degli anni Cinquanta dispositivi video e televisivi erano oggetto d’indagine artistica.

Il video è un oggetto (strumento) di per se stesso problematico, in primo luogo per una congenita impossibilità di definizione univoca; processo e prodotto, «il video rappresenta una sfida alle istituzioni dell’arte, poiché resiste alle catalogazioni degli storici, sfugge ai canoni museali, si sottrae ai criteri di valutazione dei mercanti». [Ivi, Simonetta Fadda, p. 87]

Per abbozzare una mappa cognitiva di ciò che chiamo cognizione del meccanismo e grammatica, in tempi di iper-produzione iconica tecnologico-mediatica, attingo a quanto è stato innescato negli anni Settanta con quell’attenzione particolare al mezzo, in termini di dispositivo linguistico, prendendo in considerazione alcune operazioni estetiche e riflessioni di artisti quali Franco Vaccari, Nam June Paik, Vincenzo Agnetti, Gianni Colombo, William Burroughs. È stato un periodo in cui «si era diffusa la coscienza, più o meno chiara, che [gli strumenti usati in ambito artistico] in qualche modo delimitassero l’orizzonte delle esperienze possibili. In sostanza ci si trovava in una situazione in cui veniva visto con sospetto l’abbandonarsi all’uso spontaneo di qualsiasi mezzo, perché si avvertiva che ogni spontaneismo poteva nascondere il massimo del condizionamento». [Franco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Punto e virgola, 1979, p. 5]

Un primo elemento grammaticale si può forse individuare a partire dal concetto di inconscio tecnologico che Vaccari utilizza alla fine degli anni Sessanta, e che strutturerebbe l’immagine all’insaputa dell’autore: «La fotografia diventa così un mezzo particolarmente adatto per ottenere informazioni già codificate secondo regole che sono una sintesi di questa fase di civilizzazione». [Ivi, p. 23]

Scrive ancora Vaccari: «Se c’è qualcosa che appartiene a pieno diritto al circuito simbolico collettivo questa è la tecnologia e i suoi prodotti». [Ivi, p. 11] E a proposito della funzione simbolica dell’inconscio: «L’inconscio è un centro di attività produttiva indipendente che struttura, dà una forma, agli elementi inarticolati che lo attraversano». [Ivi, p. 9]

Parlando del mezzo fotografico, questo sarebbe perciò uno strumento di produzione e, in quanto tale, presenta la caratteristica di obbedire ad un codice simbolico («obbedisce già alle convenzioni più profonde e diffuse della cultura dove è sorto», e non ha quindi necessità di essere «istituito da una convenzione preliminare»). [Ivi, quarta di copertina]

«Quello che si ottiene [con la macchina fotografica] è già codificato, esprime già una specie di giudizio e non c’è alcun bisogno dell’intervento dell’uomo per trasformarlo in segno». [Ivi, p. 20]

È su questo tipo di consapevolezza che si possono innescare interessanti possibilità critiche. Un esempio: la questione del decondizionamento percettivo, sollecitato, sempre da Franco Vaccari, con l’utilizzo del mezzo fotografico: «Con il concetto di “inconscio tecnologico” applicato al mezzo fotografico avevo visto la possibilità di scardinare i miei condizionamenti visivi e arrivare così a vedere quello che non sapevo». [Ivi, p. 6]

A proposito dell’autonomia del mezzo, negli stessi anni (1970) l’artista statunitense, di origine sudcoreana, Nam June Paik mette a punto un video-sintetizzatore che permette di creare immagini prescindendo da qualsiasi tipo di referente. Il video-sintetizzatore è uno strumento elettronico che può pensare le immagini, generare cioè forme e figure. La messa in funzione di questo dispositivo mi pare che tocchi una punta estrema (tautologica) dell’idea di autonomia del mezzo, sino al punto di evidenziarne la natura refrattaria al passaggio di un flusso.

Otto anni prima, nel 1962, Paik aveva presentato in una galleria di Wuppertal una trasmissione televisiva della rete nazionale tedesca in cui aveva alterato l’organizzazione formale delle immagini con alcuni magneti. Entrambe le operazioni sono condotte su un livello grammaticale del mezzo, sulle modalità di strutturazione (e rimozione) di dati; tali operazioni tendono all’apertura di una crisi nel fruitore, relativamente al rapporto mediato con la realtà.

Paik si spinge oltre, postulando uno Zen elettronico nell’intento di far interagire due ambiti distanti tra loro, quali l’elettronica medica e l’arte.

Ancora nel 1970, siamo in ambito italiano, in esperimenti video di natura teorica realizzati da Vincenzo Agnetti insieme a Gianni Colombo, come Orizzontale, Vobulazione, Bieloquenza Neg, l’attenzione per la qualità del mezzo è funzionale alle possibilità di disturbo del codice, e realizza la superficie dell’errore.

In una conversazione registrata all’Accademia di Belle Arti di Brera nel 1990, Gianni Colombo racconta: «Nel 1970 vi fu una mostra a Bologna che si chiamava Comportamenti, progetti, mediazioni, curata da Trini e Barilli. Vi fu la proposta di lavorare con la Philips: alcuni artisti facevano delle performances; a me invece avevano chiesto di fare un ambiente. In quell’occasione chiesi di potere utilizzare i mezzi messi a disposizione non per riprendere delle cose ma per sfruttare la loro qualità. Andai dunque alla Philips a vedere queste apparecchiature, per capire come avrei potuto sfruttarle, e vidi che sorgeva la possibilità di generare elettronicamente su un teleschermo un pattern, che era un quadrato bianco su fondo nero. È questo uno di quei segnali che vengono usati per vedere se lo schermo è perfetto, per verificare la perfezione delle bande orizzontali che si sovrappongono per la definizione delle immagini registrate. Poi mi fecero vedere anche un altro strumento che serviva a raddrizzare tutte le bande orizzontali dello schermo televisivo, che sono infinite e con la loro registrazione danno un’immagine corretta: però questo elemento riusciva a far slittare queste linee in modo tale da poter anche deformare l’immagine. Queste linee orizzontali vanno registrate fra loro perché possono andare anche fuori registro dando immagini distorte, però si può anche insistere nella dimensione opposta, così che l’immagine si deforma sempre di più. Allora le possibilità di questo apparecchio erano due: muovere attraverso un comando l’ampiezza di questo slittamento l’uno sull’altro, e modificare la frequenza, la velocità in cui si potevano muovere. Su queste due varianti ho fatto una scaletta operando diversi tipi di variazioni. Agnetti si occupò del commento sonoro, della parte acustica; venne deciso insieme che, anziché porre dei suoni, venissero inserite delle parole che avessero in qualche modo analogia con questo tipo di svolgimento delle forme. Si sente la voce di Agnetti con l’apparecchio “neg”, che è uno strumento rilevatore di pause. C’è dunque un commento sonoro non certo esemplificativo, con queste immagini che mutano. Questa fu un’esperienza a cui dovetti rinunciare presto perché non trovai più nessuno disponibile a fornirmi apparecchiature di questo genere, ma feci in tempo a realizzare tre o quattro esperienze di questo tipo». [Angela Madesani, Le icone fluttuanti, Mondadori, 2002, p. 103]

Sempre negli anni Settanta William Burroughs devia il segnale per destabilizzare il potere usando quelli che sono i meccanismi di informazione del potere stesso: i vari massmedia. Descrive allora alcuni metodi tra cui il cut/up che, applicato ai nastri magnetici pre-registrati, diviene un mezzo efficace per diffondere notiziescreditare gli avversari, o un’arma di prima linea per produrre e accrescere disordinearma di lunga gittata per rimescolare e annullare le linee di associazione messe giù dai massmedia. […] «preparate cut/up delle più brutte frasi reazionarie che potete trovare e circondatele con le foto più brutte. Poi fategli il trattamento dei rumori animaleschi sbavanti e bofonchianti e metteteli fuori sulla linea del bisbiglio con dei registratori. Mettete una pagina mescolata in ogni cut/up trascritto da nastro di notiziari, trasmissioni radio e TV. Mettete fuori le registrazioni sulla linea del bisbiglio prima che i giornali arrivino in edicola». [William Burroughs, È arrivato Ah Pook; Il libro della respirazione; La rivoluzione elettronica, SugarCo, 1980]

La consapevolezza del potere del mezzo (anche in quanto mezzo di potere e mezzo di resistenza al potere), pur in modo non così dichiaratamente sovversivo ma in un certo senso sovrapponibile per l’intensità dell’azione linguistica (e allora politica), si può rilevare oggi nelle disseminazioni in rete da parte di autori come Marco Giovenale, Riccardo Cavallo, Miron Tee (per citarne alcuni dei quali seguo con particolare interesse il lavoro). Sono disseminazioni di stringhe linguistiche, elementi visivi e sonori spesso posti in relazione d’indifferenza tra loro rispetto a una gerarchia o a un ambiente di decodifica (letterario, artistico…) e in grado di innescare una serie di disturbi. A questo proposito, nell’ambito di un seminario tenuto con Giulio Marzaioli presso l’Università di Roma Tre, ho proposto, tra gli altri, un lavoro di Marco Giovenale (già presentato a Ex.it 2013), Phobos, che mi sembra particolarmente esemplificativo. Si tratta di un testo letto dall’autore contemporaneamente alla proiezione di uno slide show temporizzato di immagini. Queste risultano caratterizzate da un alto grado di indeterminazione (rispetto alla loro scelta e al loro significato) e sono montate per semplice accostamento. L’autore dichiara che non sono tanto immagini, quanto unità di tempo, elemento cronometrico, più che flusso. Non è necessario che siano proprio queste immagini a scandire un tempo; sono (allora) un segnalino che marca il passaggio da un’unità di tempo a quella successiva. Il testo che partecipa alla costruzione di Phobos è la didascalia di tali figure, ma è messo nell’impossibilità di porsi come didascalico, di supporto. Si tratta di una sequenza di minime stringhe testuali: un’elencazione, a voce, delle paure. L’utilizzo dell’immagine per la sua qualità temporale, per quella visiva di segnale – che da icona si è già trasformata in un breve input di simbolo –, e del testo nella forma di elencazione inespressiva, attiva tra i linguaggi una relazione grammaticale che rende ben funzionante nel gioco ogni segno messo in atto. La sintassi è automatizzata e indifferente tanto alla varietà dei codici linguistici delle forme concorrenti, quanto al rischio di deragliamento estetico e cognitivo dell’apparentemente noto e consolidato.

Riprendendo un filo del discorso introdotto citando Burroughs, mi torna utile accennare a un video che ho realizzato nel 2012. [Mariangela Guatteri, 2 0 1 2 (video), 2’10’’, 2012] È un lavoro glitch che potrebbe essere un omaggio a Night of the Living Dead di Romero. La sostanziale differenza tra il mio video e quest’ultimo è negli effetti speciali e nei trucchi: nel video non ci sono, ma è comunque una fiera della carne. Il titolo è 2 0 1 2 ed è l’esito di un cut/up su materiale audiovideo: una serie di riprese di trasmissioni delle reti televisive italiane in diretta sul web. Le sequenze delle immagini video risultano deformate da errori di buffering che, in sostanza, sono errori nel trasferimento del segnale video che può far arrivare i dati fuori ordine. Il risultato visivo porta alla Glitch Art, ma in questo caso l’errore non è premeditato (Pure Glitch). Il sonoro è realizzato con una voce di sintesi che legge un testo, frutto anch’esso di un cut/up dell’audio delle trasmissioni. Esiste anche una versione sottotitolata in inglese, un’ulteriore operazione glitch in cui sono sempre i software – di traduzione e sottotitolazione automatica – che fanno artwork. Il lavoro, nel complesso, si realizza nell’errore, che consideriamo tale perché non rientra nel programmato.

Con la tecnica del cut/up applicata qui a testimonianze televisive, accumuli di immagini e notizie, non si realizza la proposta di un nuovo palinsesto, né si propongono dati organizzati (modellati) su posizioni concettuali pre-costituite. Si tratta piuttosto di un prendere atto della realtà frammentata e disarticolata che segnala messaggi di errore e incongruenze.

Slittata nel contesto della vita sociale, privata e del lavoro, in cui si organizza l’esistenza, una ricognizione di questo tipo, mediata, sul paesaggio contemporaneo, rileva nelle interruzioni e nelle fratture qualcosa che non può più essere narrato.

Il glitch rompe l’incantesimo e mostra i cavi in cui passa il segnale, mostra le sequenze di caratteri che istruiscono le immagini, assume error e malfunction come opportunità di interruzione delle intenzioni comunicative. Ciò che rilevo d’interessante nel glitch è la pratica del vedere nella matrice sfruttando la capacità di errore del sistema. È un’operazione che elimina il layer in primo piano. Quando non si abbandona all’effetto stiloso e manieristico che lo riporta a un già normato, anche il glitch può configurarsi come una tecnica per leggere la crisi di un sistema di poteri. Proponendo la norma del palinsesto comunicativo come condizione di stabilità, il sistema in cui viviamo e al quale contribuiamo promuove, naturalmente, un modo di essere funzionale al sistema stesso.

Per tornare, chiudendo, a quanto scritto da Vaccari, ma sostituendo al segno fotografico il segno digitale (che manifesti qualità visive, sonore etc. non è più rilevante), una possibile strada per fare emergere il significato del segno è quella di interpretare il prodotto del mezzo (la foto, il video…) come «appartenente ad un linguaggio solo in parte riducibile all’uomo, un segno che è sintomo, un segno che funziona da spia di un rimosso che invece di essere individuale è collettivo. Da qui il suo carattere insostituibile di documento». [Franco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Punto e virgola, 1979, p. 23]

Mariangela Guatteri

[ testo comparso già, in versione differente, in due puntate su
“l’immaginazione”, nn. 289 (sett.-ott. 2015) e 290 (nov.-dic. 2015) ]

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