Francesca Mazzotta

Introduzione. L’originalità, le zone del conflitto

«Femmina fonica», secondo una fortunata definizione di Marco Simonelli, pure carissima all’autrice che in essa si specchia e riconosce, Rosaria Lo Russo sguscia dalla crisalide bianca della pagina, anche, come parlante “fonofagica”. Solo in un secondo momento spicca come funambola (o forse sarebbe più esatto “fonambola”), acrobata del suono; ma prima deve averlo masticato, quel suono, ruminato, quindi rigettato fuori in un nuovo pastiche.

Crolli (2012) viene alla luce dopo un silenzio poetico quasi decennale.[1] È il precipitato di un lungo periodo di assorbimento e sedimentazione, vita, evitamenti. La sua intrinseca originalità si coglie, in primo luogo, nell’equilibrio del dettato – la compatta tenuta metrica di ascendenza rosselliana custodisce altrettanto saldamente il tenore della voce, mai traballante, ma fedele alla corda che (assurgendo a indicatore macro-testuale e contestuale del libro) in primis la verbalizza eriverbera: il crollo.

L’omeostasi della dizione, senza rinunciare al fluviale proliferare della lingua (che, però, è stavolta cristallizzata nel perimetro di “rettangoli metrici”), è una novità nell’opera di Rosaria Lo Russo: il pluristilismo dei libri precedenti, coacervi di omaggi/oltraggi ai Padri santi-blasfemi, quindi di molteplici registri (dissacrante, elegiaco, comico-grottesco), non è più l’oggetto di un’emorragica esibizione, ma di una mistura dove fondamentale è che ogni ingrediente si integri col resto senza sovradosaggi di sorta.

Allargando la lente, dunque, l’originalità del libro si apprezza altresì se lo si inquadra, a livello intertestuale, nella mappatura di stilemi e tematiche[2] tracciata da Rosaria Lo Russo nei libri precedenti, dei quali, tra «spossessamento ventrale» e «intento confessional»[3], costituisce la ricapitolazione: in esso si avvera quello che nel caso della poetrice, è stato definito da Cecilia Bello Minciacchi «il difficoltoso metabolismo del mondo e dell’io – bolo indigesto, effettivamente indigerito».[4]

Crolli è un libro percorso da faglie, iperteso, ovvero sempre sul punto di deflagrare. Il conflitto è insieme origine ed effetto, lotta inarrestabile e plurisistemica, giacché si applica tanto a un orizzonte microcosmico (interiore e immediatamente esteriore all’io: il corpo-linguaggio, le mura pseudo-domestiche) quanto a una fascia astrale macrocosmica (il sistema politico-economico, il Sistema tutto, coi suoi ingranaggi spietati – la grigia faglia di Mediterraneo dove i «bambini-tombini» vomitano gli ultimi rantoli di acqua salata e l’io si dimena, incapace di tenere incollati tutti i pezzi di sé).

Nel mezzo sta una limbica mesosfera, ovvero il primario bacino di raccoglimento della mitraglia verbale dell’io, della sua scarica pulsionale, fatta di ottundimento e pena: la zona dove, pur ancora nel pieno del combattimento, la voce invoca una riconciliazione delle parti.

L’imprinting filosofico, di baconiana memoria, si palesa se si guarda al libro come a un romanzo di formazione in versi, dove si narrano le alterne partes costruttiva e distruttiva di un soggetto – individuale e universale –  su cui pesa la condanna di una continua psicomachia, quindi il simultaneo compito di superarla.

Dolore e ragione si danno come i due àrbitri dello smembramento-assemblaggio, posizionati nelle opposte schiere dell’agone e capi-fazione di tutte le altre personae (intrapsichiche, stereotipate, fantasmi di un mito autobiografico) in cui si rifrange l’io-cristallo. In questo senso, l’esergo da Maria Zambrano funziona da manifesto di poetica:

Il cuore è il vaso del dolore, può custodirlo per un certo tempo ma poi, inesorabilmente, in un attimo lo offre. Ed è allora calice che tutto l’essere della persona è tenuto a sorbirsi. E se lo fa lentamente con il dovuto coraggio, via via che esso si diffonde per le diverse zone dell’essere comincia a circolare con il dolore, mescolata ad esso, la ragione.

Non è un caso, forse, che il testo d’apertura riecheggi quel «vaso» nell’autodefinirsi del soggetto femminile come «invasata» – “messa in vaso”, fatta vaso di dolore:

[…]

Ma a tutto ci si attacca e dappertutto depongo

furtivamente armi da invasata:

e tu non mi guardare mentre in vitro

suppotenti confluiamo in guerre molto civili.

L’io da una prospettiva bipolare

Si è usato l’aggettivo microcosmico, quindi l’alternativa di macrocosmico, si è detto mesosfera, prendendo in prestito termini della fisica che si confacessero all’idea di tre adiacenti – ma separate – dimensioni dello sguardo, sedi di un’apocalisse che destruttura i nessi e scombina l’assetto preesistente.

A una prima lettura, il libro di Rosaria Lo Russo evoca un marasma in cui si fatica a individuare un criterio di destrutturazione, giacché nel turbine sono coinvolte tanto le cose quanto le persone, le parti corporee come le porzioni oggettuali del mondo: crollano case, parole, persone, immagini della memoria ora difettose ora eccessive.

Eppure, a uno sguardo più attento, balza all’occhio una certa trigonometria della visione (microcosmo, macrocosmo, mesosfera), che si fa tanto più evidente quanto più si chiarifica, simultaneamente, una precisa scelta di duplice collocazione del punto di vista, “zenit” e “nadir” dello sguardo – categorie che si denomineranno arbitrariamente io epicentrale e io ipocentrale. Il bipolarismo si dà, inoltre, come ricorsiva antinomia di forze contrapposte, sfociante nella specularità nefasta tra io e altro.

Mutando orizzonte conflittuale e angolatura, muta anche la veste linguistica – amalgama oppiaceo di suoni solo in apparenza – assumendo una specificità che riflette tali “prese di posizione”.

  1. Crolli microcosmici, macrocosmici

io epicentrale

Scendendo nella concretezza dei testi che compongono Crolli, si distingue così un primo livello, quello che si è definito microcosmico (l’habitat primario: la tragedia psichica combattuta contro le cose affastellate tra le mura domestiche, il corpo) e un piano macrocosmico, il sistema menzognero e stereotipato, contro cui la voce poetica pronuncia un’invettiva travestita da sarcasmo.

Entro ambedue queste zone, pure se prima in una condizione di voluta deresponsabilizzazione rispetto al mondo (corrispondente al piano locutorio microcosmico) e poi, viceversa, carico di parzialità etico-ideologica (piano macrocosmico), l’io si situa in una postazione diametralmente opposta al livello in cui le cose accadono, da esso estromesso in una zona di confine, sospeso in un’epochè[5] – lo si denominerà il primo caso di io epicentrale.

A testimonianza del decentramento dell’io, così definito, si pone un luogo del decimo componimento del libro. Si tratta di un passaggio che, fungendo da cerniera tra i due piani del discorso, racchiude una peculiare notazione circa lo statuto dell’io, l’auspicio, per la precisione, che possa un giorno scavare le fosse «a(h)i-me» – palesamento di una “geo-localizzazione” precisa dell’io, in superficie, al di sopra del cuore tellurico dei fenomeni.

Oltre all’effetto elegiaco che ne deriva, per la sovrapposizione (resa possibile dal gioco dell’«h» tra parentesi) tra il complemento di termine è l’interiezione tradizionalmente associata al lamento (“ahimè”), il passaggio è emblematico, per l’appunto, anche in quanto propedeutico al potenziamento responsabilizzante della voce.

Microcosmici – il corpo, la femminea potenza

Nel testo-cerniera in questione, dominato da un impianto lessicale fortemente anatomico, il corpo è un insieme discontinuo di parti ribelli sottratte all’armonia, fotografate in uno stato di patimento o forte agitazione:

Clangore d’ossa sinistre in riassetto, pettoruto

languore allo stomaco, lividi ai polsi slogati

a furia di batoste, parole come scudo e come baionette

pungono dal maxingorgo biliare. Smaltendo rifiuti

vocifera la parte che non trema, come fosse d’un’altra

che magari fosse in guerra! Alle urne! Magari l’io scavasse

le fosse a(h)i-me senz’urne. Lima sorda le ossa della mano,

scheggiate le ulne intabarrate nella siesta, ulne e radio

si rinforzano in palestra cercando d’impossessarsi

inconfutabilmente della femminea potenza di cui d’ogne

parte si dice. Alla radio mi si addice il riconcepimento

di me, questa festa-disinfestazione, ma è pur

sempre un fenomeno di riciclaggio che ha bisogno

dello sporco. Guardo aggrupparsi sul divano il piccolo

oggetto del suo amore puro che spurga continuamente

da ogni orifizio sete di successo, brama di possesso.

Si percepisce dapprima un «languore allo stomaco», i polsi sono marchiati da lividi e slogati, è in atto un viscerale «maxingorgo biliare». Eppure, a contrastare l’ingorgo, si oppone una reazione risoluta: le ulne scheggiate e il radio, si dice di seguito, «si rinforzano in palestra cercando di impossessarsi / […] della femminea potenza di cui d’ogne / parte si dice».

Nonostante si distingua una coloritura satirica, lampante nell’altisonanza dell’arcaismo «ogne», indubbia è l’esigenza di un risveglio etico che passi da una presa di coscienza corporea della propria potenza femminea. Il sintagma «festa-disinfestazione», peraltro, offrendo un rovescio alla «festa-infestazione» del testo proemiale, collauda l’ipotesi dell’inversione di rotta.

Altrettanto significativi, nell’ordine della generale decodificazione del testo e, per esteso, di questa prima parte del volume, i versi «ma è pur / sempre un fenomeno di riciclaggio che ha bisogno / dello sporco»: non c’è costruzione che non passi per una decostruzione, seppure a costo di sporcizia, di squallore.

1.2. Microcosmici – le cose

Nel primo raggruppamento di testi, “tra le cose e il corpo”, la lingua si dà come tripudio di figure etimologiche, anafore e allitterazioni, concatenazione di lemmi dietro cui il soggetto si maschera, dichiarandosi innocente («non nocente») rispetto all’apocalisse in atto.

Pertanto, sono le cose a essere additate come primarie responsabili della crisi; non solo, ma a esse si attribuisce anche un’intenzionalità delittuosa – tramite la loro personificazione, cioè, l’io parlante imputa la rovina cui assiste a un atto persecutorio ordito dal mondo a proprio discapito. Si vedano già solo i testi che recano a titolo «le cose», in progressione: Le cose, bistrattate dai molti sgomberi, mi serbano rancore; quindi Le cose, gelosamente asseverate, si vendicano; proseguendo col medesimo soggetto plurale sottinteso, Così ci rubano – rimetta – l’antica lingua; per finire, a distanza di qualche testo inframezzato, Le cose incriminate dunque si inchinano.

Prima di procedere a un’analisi più ravvicinata di questi esempi, si faccia caso alla climax che già mette insieme e semantizza i titoli in sequenza. L’oltraggio mosso contro l’io dalle cose non è altro che una vendetta a seguito dell’affronto alla loro integrità da parte dell’io stesso, dapprima colpevole di averle smistate («bistrattate dai molti sgomberi»), poi di averle volute troppo trattenere («gelosamente asseverate»); fino all’apice del contrappasso: il furto dell’«antica lingua». Infine, la vanificazione di questo primo round con la materia, dunque la resa: l’inchino delle «cose incriminate».

1.3. Qualche esempio testuale

Non solo rancorose, ma cose a tal punto adirate col soggetto da arrivare a privarlo della casa per antonomasia, imprescindibile focolare e Heimat, la Lingua Madre:

Così ci rubano – rimetta – l’antica lingua

disseminando babilonie come scrollassero di dosso

torri babeliche che confuse sparigliano

idiomi suppellettili in snervanti soprammobili da spolvero.

così spossando un arduo deserto fecondo

scendono a bomba a bomba nell’arena assolta,

disanimati gladiatori ebbri d’attrezzi.

Arrugginisce la tenaglia del tenace delta,

che si biforca ruggendo ai nostri barbari.

Così gli invasi emulano all’armi

chi, inimicandosi, scompiglia supplici incartamenti

d’orecchie con spocchie fluorescenti al fosforo.

E non sappiamo chi intimamente ci scommetta.

«[…] sparigliano / idiomi suppellettili in snervanti soprammobili da spolvero»: l’allitterazione della sibilante enfatizza il crescendo dell’entropia (nella sua declinazione di garbuglio linguistico) indotta dalle cose che, alla stregua di dei ex machina, piombano «nell’arena assolta» «a bomba a bomba», fragorosamente. L’invasione, cui si continua ad alludere di seguito, conduce a uno scontro ulteriore, procedente per fraintendimenti tra parlanti nemici: contro l’incombere dei «nostri barbari», gli incomprensibili per definizione, la Lingua Madre non ha più potere, come si legge ai versi 8-9, dalla chiara eco dantesca («Arrugginisce la tenaglia del tenace delta, / che si biforca ruggendo ai nostri barbari»).

È proprio in questa luce postuma (avvenuta l’amputazione del significante dal significato, e decretata la morte per arrugginimento della lingua) che va letto il testo successivo, un’autentica acrobazia di suoni pronti ad articolare una lingua altra, de-personalizzata, aliena.

La fitta compagine metrico-fonica si palesa fin dai primi versi:

d’anemoni stimabili che violano il prato di scatto

staccando particole di crosta secca e fra stecchi

altamente combustibili, una desertica sticomitia

di stinchi

Non solo anémoni e stimàbili sono due identici quadrisillabi sdruccioli, ma il lemma «scatto», in chiusura del primo verso, è altresì rimodulato in enjambement nel primo lemma del verso seguente, con inversione paronomastica delle consonanti di prima sillaba: scatto-staccando; lo stesso avviene tra il secondo lemma ancora del secondo verso e il penultimo del verso precedente, specularmente connessi: prato, vale a dire, si trasforma morfologicamente in particole che saranno peraltro «di crosta secca tra stecchi» – di nuovo destinati, questi ultimi, a convertirsi dipoi in «sticomitia / di stinchi».

Il termine «sticomitia», traccia della vocazione drammaturgico-performativa di Lo Russo, è poi di particolare rilievo all’interno dell’andamento binario che oppone a una soluzione morfologica un’altra che la rivisita e capovolge: la sticomitia è quella formula del teatro greco per cui, in dialogo e alternatamente, due attori si sfidano pronunciando un verso a testa.

Senza indugiare sulla persistenza di tale rimodulazione morfologica lungo l’intero testo (deserticaà dissentericià dissacrano), la poesia assume particolare rilievo, soprattutto, in quanto in essa si condensa il bipolarismo che attraversa l’intero libro, segnato dalla ricorsività della coppia di forze in conflitto. Non a caso, il fulcro esatto della poesia è occupato da un distico dove si menzionano due stagioni, ancora, bipolari: inverno e primavera; l’io si augura, portando all’esasperazione il celebre attacco della Waste Land, che la primavera, letteralmente, «schiatti». A coronare l’invocazione, poi, si staglia l’ultimo verso, che esemplifica il fine ultimo dell’agognato ripulisti: «per pulizie di primavere dimentiche di fatti dinamici»:

[…] Dissenterici entroterra d’inginocchiati

cadendo dissacrano commenti d’encomio al sismi.

Asfissie di sismi codardi, arti contratti con gli itagliani,

scivolano in minacciosa bonaccia di stanco inverno:

schiattasse una volta per tutte anche questa primavera!

Mi rigoverno vomici spaventi, anse di tumulti al cardias

Sospendono il respiro cedendo al righello prospetto di un

Ripristino di risiko ad alto rischio, allarme rosso,

fusti barbuti, cannicci marci, caste scialbe al governo,

scalpi di cavallette allerte e fuoco alle polveri di casamicciola

per pulizie di primavere dimentiche di fatti dinamici.

L’immaginario punitivo di colpa-pena si protrae: gli occhi, definiti qualche testo più avanti «puerili», regrediti a uno stadio infantile della visione, circondano un «vuoto statico» (in antitesi alla precedente denunciata amnesia di «fatti dinamici») – ne sono, di nuovo, gli imbambolati «invasori»; vuoto che prepara una catabasi – vera e propria discesa agli inferi – e si contrappone, ai versi successivi, a una diversa vacuità, il «vuoto d’aria» del risveglio post-onirico, segnato da una perdita di saliva sul cuscino.

Irreparabilmente puerili grandi occhi

circondano invasori un vuoto statico,

antefatto d’una discesa agli inferi

senza sospensioni della pena.

Subodora nel vuoto d’aria del risveglio

una perdita crema di saliva sul cuscino.

Le cose còlte sul fatto impertinente, da lato,

imperturbabili espongono penombre e pieghe

incrinate come rughe d’espressione.

Le crepe simmetricamente segnalano

rischi di selvatiche estinzioni o cadùcei

fulminanti peritoniti d’intonaco. Rimbomba

un sordido risveglio, riassopendosi.

Riassorbono le cose indispettite

due occhi glabri di basso sospetto,

alla risibile missionaria ripudiata

dall’irresistibile ascesa di una borghesia

come dalla borghesia in rapida discesa.

Le penombre, le pieghe, sono incrinate «come rughe d’espressione»: c’è uno sfaldamento che ferisce la realtà di facciata come il soggetto che vi partecipa, la sua faccia. La minaccia più temuta, pertanto, è che si avverino «selvatiche estinzioni o cadùcei / fulminanti peritoniti d’intonaco», che la superficie si sgretoli e crolli. I puerili grandi occhi, divenuti a fine testo «due occhi glabri [privi di ciglia, di protezione rispetto al pulviscolo, alla luce] di basso sospetto» sono indossati da una «risibile missionaria», tanto esclusa dall’ascesa irresistibile della borghesia quanto dalla sua rapida discesa. Il discorso ancora bi-polarizzato tra discesa e risalita, prima applicata al divario sonno/veglia, assume infine i connotati di una denuncia di carattere sociale.

1.4 Macrocosmici – gli stereotipi, l’ethos

L’inchino della materia, delle cose incriminate, dunque la discesa dell’io nel corpo e nel sangue femminino, accompagnano il lettore nel secondo livello. Muta la prospettiva, si assiste ora a un crollo più esteso, macrocosmico, a un rafforzarsi della carica etica della voce – compaiono infiniti imperativi, numerose maiuscole a simboleggiare i feticci del cliché; il pronome «noi» fa da coalizione e scudo all’io. La voce è adesso più consapevole e identificata, paladina di ogni emarginazione, sostenitrice di ideali anti-borghesi e anticonformisti; ciononostante, si ritiene che l’io permanga qui in una postazione ancora epicentrale: a sollecitare un’interpretazione simile si pongono innanzitutto le soluzioni linguistiche che, pur appianandosi il registro generale, continuano ad attestarsi su un piano fonico cifrato. Non è ancora scattato, cioè, quel ripiegamento intimistico in senso lirico che si avvererà solamente nell’area mediana, la mesosfera, qui anticipata dall’intercapedine di un solo testo: Sulla fiumara secca si deposita una melma, unico affioramento della “zolla limbica”:

Sulla fiumara secca si deposita una melma

di fogna. Un gregge attraversa la polvere e staziona

fra copertoni di camion bruciati dove spicca una carcassa

di lavatrice. Lo sguardo scavalca. Sullo sfondo collinare

brucia doloso il sud, si cala un sub, infilza una tracina

smilza e le evira la testa alla marina si alza la puzza

serale della lavorazione del maiale e del caseificio

dei prodotti locali, nella generica piana delle primizie

l’odore di liquerizia e mentuccia è quasi ovunque

sparito e comunque non trasmette più un mito, anche dove

si annida, dell’infanzia, la musica eolica di quando

andavo su e giù in bicicletta a rubare fiori di zucca

e more, estorto, disdetto, fine della mia campagna.

Si tratta di un testo dal taglio descrittivo e fotografico: una fiumara melmosa è attraversata da un gregge che staziona in mezzo a camion bruciati dove si staglia, alla stregua di un “profano Graal”, una «carcassa / di lavatrice». Si recupera così il filo eliotiano, qui sotto forma di una Waste Land-baraccopoli che poi, però, «lo sguardo scavalca». Oltre, «brucia doloso il sud, si cala un sub [in paronomasia], infilza una tracina». Di seguito, il predominio del senso olfattivo risveglia leopardianamente un’esperienza cognitivo-contrastiva tra passato e presente: la puzza della lavorazione del maiale si mescola agli odori provenienti dal caseificio dei prodotti locali; nella panoramica delle luziane «primizie» è scomparso l’odore di liquirizia e mentuccia, un’estinzione resa tragica dalla rima identica «sparito» / «mito». Si parla qui di un mito personale (eccezione rispetto al tenore di questa seconda sezione macrocosmica), come conferma l’intonazione elegiaca dell’aggettivo possessivo in clausola: «fine della mia campagna».

1.5 Qualche esempio testuale

Esclusa l’interferenza di questo caso testuale (ascrivibile alla zona definita mesosfera), a dar prova del mutamento di rotta in senso induttivo dal micro al macrocosmico, si prendano in considerazione i seguenti esempi: Coccolàti con il cioccolato caldo e nero, Noi che abbiamo fatto una rivoluzione che non, Vomitavano acqua salata i miei bambini tombini, oltre ai tre dissonetti sul crollo della borsa.

Nel primo testo (aperto dalla paronomasia tra i due quadrisillabi piani «coccolàti» / «cioccolato») si inscena un incontro informale che satireggia l’occasione stilnovistica del “parlar d’amore”. I due interlocutori sono Capitan Rimorso (tutto intento a rimordersi) e il Dottor Divago (un moderno Dottor Zivago plausibilmente dedito a vane congetture) – appollaiati sul divano, degustano cioccolato nero. Si assiste, di nuovo, a uno sfasciamento epidermico: le facce sono soggette a decomposizione e sfaldamento; così persino i sorrisi si destrutturano in una «demolizione maxillo – / facciale fondente», dove l’aggettivo «fondente» richiama antifrasticamente il cioccolato nero e la fusione, ovvero la perdita di tratti somatici distinguibili.

Coccolàti con il cioccolato caldo e nero,

Capitan Rimorso e il Dottor Divago

battibeccano sul divano una vita insieme.

Sorrisi sardonici, mascelle quadrate,

si specchiano in una demolizione maxillo-

facciale fondente. Lui precaria massaia in carriera,

lui preclaro disoccupato intellettuale,

il terziario avanzato che avanza compatto,

a testuggine bassa nello smarrimento cetomedio.

[…]

L’ironia del componimento ruota attorno al pronome inglobante «Lui», la cui maschilità è adoperata con ridondanza per il suo indistinto riferirsi alla «massaia» e al «preclaro disoccupato intellettuale» che avanza «a testuggine bassa nello smarrimento cetomedio».

Nel testo successivo, si attacca il radicalismo ideologico, l’obbligo di attenersi all’ottica dominante, o viceversa. Così, «[…] Il nuovo papa ha fatto piazza / pulita anche del limbo», «neppure un bimbo / non battezzato potrà aspirare più ad una / semi-immortalità». L’ideologia inculcata dall’alto è un nutriente tossico: «assumiamo fumo come latte», «inaliamo residui tossici».

Dallo stereotipo del tema amoroso, passando per quello politico, si slitta così alla tragedia storica degli immigrati che attraversano il Mediterraneo, vittime del rovescio delle due precedenti aree di denuncia: del disamore, della totale sconsiderazione civica:

(al largo di Lampedusa)

Vomitavano acqua di mare i miei bambini tombini

ma poi a bordo non volevano morti così ho buttato

i miei bambini morti nel mare. Il nostro gommone saltava

come una palla sul mare: basta sbarchi maroni.

Anch’io vorrei essere felice come mio cugino.

Allora è arrivata la Pinar di Capitan Asik.

Ho visto dio dio c’è vieni qua dio, Asik il turco

che salva i nigeriani rischiando di perdere il posto,

Signore degli Altri che che non ci lasciano entrare.

Andando a determinare geograficamente la cornice meridionale del testo antecedente (Sulla fiumara secca si deposita una melma) col tragico toponimo di Lampedusa, il soggetto si immedesima fittiziamente nella madre che attraversa il Mediterraneo coi suoi «bambini-tombini», che vomitano mare: l’immagine è drammatizzata dalla seconda valenza diminutiva del termine «tombini» – non solo aperture di scarico, ma tragico preambolo, al cospetto di un lettore storicamente onnisciente, dei “piccoli sepolcri” a cui quei bambini sono destinati.

Il personaggio di «Asik il turco» incarna una figura santificata, colui «che salva i nigeriani rischiando di perdere il posto» – ancora più degno di ammirazione se si considera l’imprinting macro-testuale del libro, dove smarrire il ruolo preciso nell’ordine cristallizzato delle cose pare, in definitiva, il più agognato miraggio.

Significativo, infine, un altro stereotipo maiuscolato, gli Altri «che non ci lasciano entrare», a incarnare il calderone dei fantocci politici, delle istituzioni – marionette mono-facciali di un mondo altro, altèro e perciò inaccessibile.

Il crollo, nei tre dissonetti, si palesa ancora meglio nella sua valenza, già sottolineata, di tramonto dell’ottimismo nutrito verso il Sistema – crollano rovinosamente le ottimistiche aspettative nutrite verso la logica capitalistica.

Domina fin dal primo testo un chirurgico lessico del superfluo: «chincagliate», «cianfrusaglie», «ciarpame», con allitterazione della “c” sorda e sonora. Il tu dell’interlocuzione si identifica dapprima con un anonimo femminile appiattito, pedissequamente, sul sistema potente («sei un’allegra consumista» – mentre l’io è convinto, con antifrastica litote, che sia «meno inutile» un filo interdentale di cavalcantiane «cesoiuzze» o «coltellin dolente»). Nel secondo dissonetto, poi, frana il baluardo di un sogno d’infanzia condiviso con un amico di giochi. Nella tetra realtà presente, pertanto, si sconta la «permanenza / dei soliti bruti» e, con amara ironia, si constata che

Quando da ragazzini Bruno ed io

facevamo gli anarchici ugofoscoli

silvio da un pezzo faceva i berlusconi

dove, al gioco ruotante intorno alla fittizia forma plurale di berlusconi, fa da contrappunto l’eco dantesca[6] dell’ultimo verso («cade e si rialza e cade come un gesù […]») – riferito al papa, additato come ridicolo detentore di “verità” (l’inciso «l’ha detto il papa», riproducendo la superficialità del senso comune, ne sottolinea al rovescio l’attendibilità fasulla).

Con l’avversativa «ma» («Ma senza che ci aspetti la salvezza, né ci prema») si è introdotti in medias res nel terzo testo della sequenza, dove prosegue fluidamente il discorso già avviato. Ora la borsa della finanza, metamorfica, cede il passo a «borse sotto gli occhi», quindi lividi, «bolle / di liquido nerastro o violaceo» «nella sottile zona bassa perioculare». Il plurale iniziale, maiestatis, si restringe nel singolare finale, con un’iterazione a chiasmo del primo verso, innalzato a tragico refrain: «[…] e non mi preme la nostra salvezza».

2. La mesosfera – io ipocentrale

Tra microsistema e macrosistema, infine, si schiude un terreno dove la voce si rischiara, si fa meno singhiozzata-urlata, aperta a un’intonazione confessionale. Il rilassarsi delle corde stilistiche e lessicali distende allo stesso tempo la prosodia, ora marcata da un “cantilenare” circoscritto da un consapevole procedere asindetico, ora semplicemente ridimensionata nel registro che, da verboso-dissacrante, si fa elegiaco.

Il tema dell’affetto, sia quando tradito-trasgredito, sia quando sublimato-spostato, si allegorizza adesso in un crollo non più burrascoso, ma dolce e intriso di risonanze romantiche, tra il topos lunare filastroccato alla Zanzotto[7] e il sonetto shakespeariano. Il testo Per N., ad esempio, riverbera un’eco di Bright star di Keats: si descrive il reciproco “annusarsi” di due amanti, il cuore (lo stesso cuore iniziale dell’esergo dalla Zambrano) cede, scivola, «sciogliendosi come gesso fra dita sudate».

Il cuore-che-scivola è un Leitmotiv della nuova sequenza mesosferica, come si legge già qualche testo indietro, nei versi

Mi arrendo. Alzo le braccia –

ricadono, di ottone e alabastro

il soprammobile cuore resta di sasso

e scivola così, lento come un calcolo

Di fronte alla friabilità del contingente, cioè, un degenerare della materia ancora irreparabile, l’io non è più, tuttavia, aprioristicamente inerme, ma, piuttosto, disarmato. Non privo di armi, ma di queste ultime (auto)privato.

Ad arrendersi è, adesso, l’io senza più corazza, costretto a interloquire vis-à-vis con una nuova alterità (dopo la lingua-altra, barbarica, dopo le Istituzioni bollate come dispotici Altri) che, tutta umana, si incarna nella persona amata-odiata.

In questa rinnovata linea espressiva, pare emblematico un testo, Della visione ammetto il fatto che ho pianto, dove si enucleano al massimo le nuove coordinate, parallelamente alla postulazione di un io ex novo, riaffondato – quindi rinato – nel vivo del crollo: lo si definirà il secondo caso di io ipocentrale.

Della visione ammetto il fatto che ho pianto

vedendo noi due giocarci bambini biondi che eravamo

ben vestiti coi capelli curati dal pettine feroce

della mamma avevi occhi tondi di stupore

attaccati subito sotto la fronte bombata

tu testa a pera io faccia tonda di luna

accigliata e scorbutica ti sfotticchiavo perché

parlavi straniero, era un modo strano di giocare

alle anime belle quei due bambini estranei

[…]

Parlavamo come tutti i bambini una lingua aliena,

altèra: lo spaccato di cielo che dagli occhi dilaga.[8]

Ben tre aggettivi (straniero, strano, estranei) sono applicati al fine di qualificare il dislivello che, ancora rispondendo a una logica bipolare, mette in relazione l’io col tu, in una compartecipazione emotiva resuscitata dal ricordo che irrompe sotto forma di visione.

Interessante come, nella triplice gradazione, si racchiuda una ricapitolazione delle precedenti forme di alterità: prima straniero e strano, la cui etimologia rimanda in cortocircuito ai primi contatti storici con i popoli barbari, menzionati all’altezza del microsistema; poi l’aggettivo estranei, come sono stati fino ad ora descritti gli insensati gesti di aborto economico-politico degli Altri, personaggi primari del macrosistema. Per ricadere, infine, nuovamente sulla lingua, in definitiva, aliena e altèra: indifferente al fallimento della comunione fàtica tra le parti.

Il lirismo del testo, oltre a manifestarsi nell’impulsività, pure dosata, di una voce ritmata dall’inconscio, tocca l’apice nell’ultimo verso:

altèra: lo spaccato del cielo che dagli occhi dilaga.

Il verso, un endecasillabo («lo spaccato del cielo che dagli occhi») perfettamente circoscritto tra due trisillabi («altèra», «dilàga») allude descrittivamente a quanto resta, al presente, della lingua parlata da bambini: niente più che un pianto interiore, pezzo di cielo che straripa dagli occhi.

Il compendio autobiografico continua, di seguito (supportato stavolta da un sottotitolo esplicito, tra parentesi, ovvero «elegia») nel lungo testo intitolato Le parole e le cose. L’omaggio a Foucault è rimodulato, ancora, sulle corde di un discorso “compendiario” in seno, non solo alla vita dell’autrice, ma anche al libro inteso complessivamente: parole e cose, i principali baluardi soggetti alla rovina qui messa in poesia da Rosaria Lo Russo.

Il testo, suddiviso principalmente in distici, terzine e quartine (atti a rappresentare, di volta in volta, un distinto capitolo biografico) culmina con una perentoria dichiarazione di poetica, dal forte impianto iterativo:

Questa non è una poesia

È una pagina strappata di diario

Questa non è una poesia

È una pagina strappata di diario

[…]

Forse nel tempo sarai al riparo dalle parole

Forse nel tempo sarai al riparo da dio

Forse l’acqua ti restituirà alle cose

Forse l’acqua e l’aria ti porteranno

I quattro distici devono la loro emblematicità a due ordini di questioni: innanzitutto, la rivendicazione dell’equivalenza confessional poetry – diarismo, insieme presa di posizione e captatio benevolentiae; poi, per quanto riguarda l’imprinting fisico-geologico che percorre vertebralmente il libro, l’anelito ai due elementi della materia fino ad ora esclusi dal dettame: l’acqua, l’aria. La decretazione della gravità (il peso, la corporeità) di parole e cose, le rende, in definitiva, vischiose «trappole di dolore».[9]

Perlomeno, finché a smantellarle non subentra la ragione.

Francesca Mazzotta


[1] Edito nel 2012, segue la pubblicazione di Lo Dittatore Amore (2004).

[2] Ben riassunti in un’espressione di Merlin: «una voracità mimetica che si vorrebbe comico-realistica pure quando si fa letteraria e manierata». Si veda Marco Merlin, Poeti nel limbo. Studio sulla generazione perduta e sulla fine della tradizione, Novara, Interlinea, 2005, p. 228.

[3] Sono definizioni di Andrea Cortellessa contenute nel capitolo 5. Touch. Io è un corpo, in Andrea Cortellessa, La fisica del senso. Saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi, Firenze, Fazi editore, 2006, p. 67.

[4] Si veda Cecilia Bello Minciacchi, Rosaria Lo Russo, in Parola plurale: sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano et al., Roma, Sossella editore, 2005, p. 784.

[5] Di «epochè dell’Io» nella poesia di Rosaria Lo Russo (corrispondente, in quel luogo, «a un massimo gradiente di corporalità») parla ancora Cortellessa: si veda Andrea Cortellessa, op. cit., p. 67.

[6] «E caddi come corpo morto cade» (Inf., V, v. 142).

[7] «pelle polposa di luce di luna», da Ti respiro dalla nuca, lì dove, all’attaccatura (v. 17), riecheggia la celebre zanzottiana «luna puella pallidula» (13 Settembre 1959 -Variante-, da IX Ecloghe -1962-).

[8] Corsivi miei.

[9] Si ritiene che il verso, nella sua interezza («le cose di casa sono trappole di dolore»), ne richiami strutturalmente uno di Amelia Rosselli, estratto da Tenere crescite (in Serie ospedaliera -1969-): «le case sono risacche per le risate».