Di Villa in Villa

(Una poesia “scanasciuta” e ciottoli arcani)

Raffaella Terribile
(già in “STEVE”, n. 50, 2017, pp. 46-9)

L’incontro con una poesia bellissima e ignorata di Emilio Villa avviene nel corso del consueto appuntamento che il Laboratorio di Modena regala ai suoi affezionati amici, in occasione della presentazione del numero 49 di Steve, con un contributo critico su Emilio Villa. Si tratta di “Omaggio ai sassi di Tot”, scritta nel 1949 e circolata pochissimo, oggi quasi dimenticata. Il “padrone di casa”, Carlo Alberto Sitta, la presenta ricordando come fu Adriano Spatola ad avvicinar-glisi un giorno, con fare da complottista, per passargli questo testo, scritto molti anni prima, ignoto quasi a tutti e ripreso, nel 1962, su “Bab ilu”.

Un testo che sconcerta e sorprende perché oggi, a distanza di quasi settant’anni, non ha ancora perso lo smalto della giovinezza, lo sberleffo dell’anarchia, il gusto della verbigerazione selvaggia, dell’accumulo descrittivo lussureggiante e barocco, propri dell’Emilio Villa in stato di grazia. Carlo Alberto Sitta legge e interpreta in maniera attoriale le immagini torrenziali che si accavallano l’una sull’altra, davanti a un pubblico attento ed emozionato, rapito dai salti di registro, dalle continue invenzioni linguistiche. Villa passa dai latinismi biblici ai preziosismi arcaici dell’italiano letterario, dai falsi francesismi al lessico dialettale lombardo. Dal basso al sublime, ogni registro linguistico è contemplato e compreso in un gioco funambolico che stordisce e diverte.

Il titolo appare misterioso, ma così non doveva essere per i primi lettori. Che cosa sono i sassi di Tot? Chi è Tot? Una divinità dell’antico Egitto? Un gioco di parole per indicare il Tutto indifferenziato? E i sassi sono forse sacri betili orientali? Niente di tutto questo. Per una volta Emilio Villa ha dato un titolo normale a quello che era un vero e proprio omaggio. Partiamo da Tot. Il nome di Amerigo Tot non dirà niente ai più, ma nel 1949 era un artista “sulla breccia”: magiaro, classe 1909, diploma a Budapest alla Scuola Superiore di Arti Applicate, specializzazione in Grafica, poi studi al Bauhaus a Dessau, con maestri come Klee, Kandinskij e Moholy-Nagy, e quindi alla scuola di Otto Dix a Dresda. Nella stessa città tiene nel 1931 la sua prima personale, presso la Galleria Brücke. Nel 1933 è arrestato dai nazisti e internato nel campo di Zwickau. Riuscito ad evadere, giunge a Roma, dove ottiene un finanziamento dall’ambasciata ungherese per studiare all’Accademia di Ungheria della città. Nel 1935 frequenta l’Accademia di Belle Arti della capitale e prosegue la sua formazione artistica. Per tre anni collabora quindi come zincografo presso la tipografia del «Messaggero». Nel 1938 riceve il Premio per Giovani Artisti. Le prime esposizioni alla Galleria Minima in via del Babuino nel 1939-40 mostrano una ricerca che progressivamente lascia da parte il figurativo e la memoria del classico per porsi sulla linea dell’astrattismo, senza perdere però il loro “imprinting” mitico: l’origine, l’idea la forma. Conosce Pericle Fazzini, che lo accoglie nel suo studio, e stringe amicizia con altri artisti attivi in quel momento a Roma, tra cui Mirko, Afro, Cagli. Nel 1943 prende parte alla Resistenza italiana. Conclusasi la guerra, partecipa ad alcuni concorsi e vince premi per la scultura (primo premio a Saint-Vincent 1946; primo premio a Forte dei Marmi 1948). Dirige, fino al 1952, una fabbrica di ceramiche in provincia di Salerno, prima esperienza lavorativa nel sud Italia, futuro principale campo d’azione artistico. L’anno successivo porta a termine la sua realizzazione più celebre, il fregio della facciata della stazione di Roma Termini. Da Roma non si sposta più, folgorato dall’Arte che ovunque vi si respira, al punto da mettere inizialmente da parte gli stimoli delle avanguardie assorbiti in Europa per lasciarsi catturare dal classicismo antico e rinascimentale, un bagno romantico nella classicità da cui esce arricchito e con una concezione estetica e plastica più morbida, lontana dalle rigidità geometriche della Bauhaus.

Prende presto la cittadinanza italiana e matura una visione dell’arte per cui “bisogna inventare le cose nella maniera come ha scoperto l’architetto greco la colonna dorica”, cioè creare senza riprodurre qualcosa di già visto. Pratica quella che al tempo fu definita “scultura da cavalletto”, fatta di figurine levigate, raffinate, che sembrano create quasi per soddisfare un gusto più tattile che visivo. Si sporca le mani con la terra: la ceramica, praticata a Vietri sul Mare, gli dà la possibilità di sperimentare su forme tridimensionali che abbinano il senso plastico della scultura alla policromia della pittura in chiave espressiva, fuori della casistica accademica. Nel 1948 realizza la serie delle “donne-ciottolo” con cui prende definitivamente le distanze dal classicismo rinascimentale che l’aveva condizionato nelle sue prime opere romane. Da qui uno stile che, sia pure nei successivi cambiamenti, mantiene il senso di una profondità arcaica, fuori dal mito e dalla storia. Fino al 1960 vive in via Margutta in uno studio che diventa punto d’incontro per intellettuali come Carlo Levi, Ungaretti, Calder, Dalí ed Emilio Villa. Quest’ultimo e Gino Alliata sono coloro che si sono maggiormente occupati della sua opera dal punto di vista critico, e con il primo Tot pianifica una serie di pubblicazioni per le Edizioni La Palma: vedrà la luce solo il primo numero Tot / otto disegni, (Edizioni La Palma 1949) e l’edizione illustrata dei Sonetti Lussuriosi di Pietro Aretino (Roma, Editori Associati 1964, con introduzione di Gino Alliata).

A Roma Tot e Villa si incontrano nei vernissage frequentati anche da un giovane Alberto Moravia e da una ancor più giovane Elsa Morante. E Villa “scopre” Tot attraverso l’Origine, la rilettura di un Antico ancestrale e seduttivo, portando lo scultore con sé in Brasile. È la fase dei “sassi”, sculture che sembrano prendere forma dall’ostinata e paziente scorrevolezza dell’acqua di un fiume, oltre l’imitazione, attraverso la tattilità, il movimento, l’invenzione. E la forma sinuosa e morbida dell’acqua è quella di un corpo femminile con la rassicurante generosità di una Venere di Willendorf, lungo una linea ideale che collega Tot a un Brancusi, a un Picasso post-cubista, a un de Chirico, a un Arturo Martini. Donne-idoli, nude perché la materia di cui sono fatte è nuda. Una scultura “esistenzialista” che attraversa – inconsapevole – le profonde trasformazioni dell’arte della metà del XX secolo, in un panorama italiano su cui grava il peso del ritardo culturale, appartato rispetto ai grandi sommovimenti delle avanguardie storiche della prima metà del secolo, condizionato politicamente da una cultura che mal digerisce una scelta anti-figurativa e apparentemente “disimpegnata”.

In questo senso, lo sguardo di Villa entra nel profondo della questione e sembra farla propria in una dimensione non solo poetica, ma “culturale”, in una maniera così corrosiva e torrenziale da disturbare ancora oggi chi ragiona nei termini di un puro settarismo di genere. Le donne-ciottolo di Tot, espressione di un ritorno alla terra, al Primitivo, con la loro plasticità essenziale, semplificata e “bloccata”, si trasformano così nella Venere di Willendorf che diventa la Venere del Friuli con la pianella di cordame e la gerla sulle scapole, in un’Astarte con la valigia alla stazione centrale, dissolvenza cinetica della Donna Una e Centomila. “La donna inventata da Tot tra sassi e sassi secchi / tra Tevere e Danubio e Babilonia insonne // … è nel mondo del mondo questo frutto che ti plasma / che ti scortica che ti inventa la tua storia.”

Villa decide in seguito di incidere frammenti di versi del suo testo su alcune pietre, gettandole poi nel Tevere a testimoniare, come in un moto di radicale “action-poetry”, la sua volontà di dépense, di autoannullamento, di glorioso e orgoglioso auto-oblio. Un’operazione parzialmente andata a buon fine se un testo poetico così eccezionale è potuto passare inosservato attraverso l’indifferenza dei contemporanei e della critica per finire obliato completamente dai posteri. Tutta la vita di Villa e la sua multiforme e straordinaria ricerca poetica e critica sono votate alla fiera contestazione dell’establishment, degli apparati ufficiali del potere culturale, e contro la auto-monumentalizzazione marmorea. La sua generosa foga autodissipante ha fatto sì che la sua restasse un’opera apertissima, disordinata, dispersa in mille rivoli e in mille pubblicazioni, quasi tutte marginali, poco conosciute, in tiratura limitata e in breve tempo pressocché introvabili. Il senso vero della sua scrittura e la sua testimonianza ultima stanno proprio in questa volontà di perdita, di effettuale autocancellazione, inalberate come uno stemma araldico. Un titolo di nobiltà poetica, portato con noncuranza, con il superiore understatement di chi sa che, a rimanere, non sono le cose né la volontà di chi le costruisce.

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Di Villa in Villa
(Una poesia “scanasciuta” e ciottoli arcani)
di Raffaella Terribile
(in “STEVE”, n. 50, 2017, pp. 46-9)

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