di Giuseppe Martella

L’epigrafe iniziale, da Pascal Quignard, “il tempo non è lo spazio ed è il passato/  a essere davanti a noi” ci offre il segnavia del libro, di questa di questa traccia e rilegatura di ricordi, più o meno sbiaditi e accessibili, di cui il titolo si fa metafora. Questa direzione è già un controsenso, un andare alla cieca verso l’avvenire, come l’angelo di Klee citato da Benjamin in una delle sue folgoranti tesi (o epigrammi talmudici) sulla filosofia della storia, là dove scrive che una tempesta spira dal paradiso e lui, l’angelo della storia, rimanendo con le ali impigliate, volgendo lo sguardo al passato e vedendo solo rovine in ciò che noi chiamiamo progresso, viene trascinato verso il futuro, in una sorta di crasi che fonde genealogia ed escatologia, interrogando in immagine l’economia della salvezza affidata alla parola incarnata.

Ciascuna di quelle brevi tesi è infatti un oracolo, caricato dentro di noi come una bomba ad orologeria, per esplodere a un’ora imprevista, o altrimenti interdetta, in una sorta di rivelazione collettiva che ciascuno dovrà leggere a proprio tempo e modo, lasciando una scia di cometa, le schegge dell’esplosione dell’aura di tutto ciò che fu per noi un unico evento pregno di significato e di destino, e che ora si disperde in un mondo che già più non ci appartiene e che pian piano ci spinge ai margini, sull’orizzonte degli eventi, come le tracce di un codice desueto che tracimano dalla loro rilegatura. E’ la metafora del “Libro del mondo”, dunque, ad essere già dal titolo interrogata, a partire dalla ferita intima che la abita in questa nostra epoca di trapasso. Noi che, laici o credenti, volenti o nolenti, abbiamo per secoli vissuto, sognato, immaginato, inventato, impresso la nostra vita insomma nelle sue pieghe, nelle più diverse spirali e costellazioni della galassia di Gutenberg. Il titolo e l’epigrafe dunque ci offrono già il programma di sala per una sinfonia di accenti cui dobbiamo predisporre l’ascolto cecamente, come a un’eco della domanda che arde nel cuore del Verbo: “ma quando tornerò sulla terra, ci sarà qualcuno disposto ad ascoltarmi?” Come al soffio di una residua speranza messianica, all’alito che dentro ciascuno di noi urge per farsi, almeno per una volta, parola. Perché nell’odierno disincanto del mondo, nella ridda di immagini e chiacchere, nei vortici del “tempo reale”, siamo tutti destinati a rimanere per un attimo immobili nell’occhio del ciclone, a farci per una volta veggenti e poeti. E poi tacere per sempre. Quando l’itinerario del viaggio si gelerà nel profilo del viaggiatore, in quella “quell’ebbrezza di placamenti” di cui scrive l’autore nella sua nota iniziale. Il senso della ricerca appare così tracciato, ma in uno spazio aperto in cui mappa e storia si intersecano

(lo “skyline, le linee intrecciate della   vita simili a strade viste dall’alto…[la] storia che ha perso il tempo,   nella storia seguente o cortometraggio del pensiero”: 55) e si fondono in ogni successivo riquadro, in ogni nuova faccia del prisma in cui si riflette a chiasma l’impronta della “carne del mondo” (Merleau Ponty) sulla lastra della memoria individuale o collettiva, la vita impressa insomma a tempo e a luogo. La mappa del genoma e la storia della specie, giunta a una svolta evolutiva dove la prepotenza della tecnica mette in forse il senso e la finitezza dell’umano, sollecitandoci a uno scavo nell’inconscio organico, nella stratificazione biopsichica che custodisce una paleontologia dell’esistenza, dove l’essere per la morte sfuma in una serie di livelli di cui non si scorge il fondo. Proprio la tensione tra figura e fondo, con i temi connessi della soglia e dell’emergenza, costituisce un tratto distintivo di questa scrittura che procede sui limiti del dicibile ma in modo niente affatto orfico, quanto piuttosto secondo un esplicito principio seriale, inteso sia in senso musicale che narrativo.

L’io poetico distribuisce cioè i suoi temi, intervalli e tropi principali, (il nostos, il margine, la cesura fra parola e cosa, l’interdetto, il libro del mondo, l’esser-tra memoria e oblio, testo e territorio, figura e fondo, mappa e storia, storia e destino) nei suoi 27 “quadrati a profondità timbrica” (Rosselli), secondo una scelta iniziale apparentemente arbitraria, permutandone poi gli accordi secondo una prassi analoga a quella della musica dodecafonica del Novecento, che parte da una serie liberamente scelta delle dodici note della scala cromatica, per sottoporla a variazioni senza alcun centro di attrazione tonale, né alcuna risoluzione finale della tensione drammatica, come accadeva nella musica classica e romantica. Questo ben noto procedimento musicale è per certi versi analogo a quello della sperimentazione narrativa della avanguardie del Novecento, a partire dall’Ulisse di Joyce, dove la disposizione in episodi autonomi per forme e contenuti, la compressione del periplo dell’Odissea e dell’intera storia della letteratura occidentale in una giornata dublinese, nonché la sovrapposizione dell’archetipo narrativo del ritorno con quello biblico della diaspora e dell’esilio, offrono una mutazione del senso stesso della storia, insieme a un assaggio del tempo profondo dell’evoluzione della specie umana, con le sue varie biforcazioni, fino all’attuale soglia evolutiva dove la specie homo sapiens pare per la prima volta in grado di distruggere l’habitat in cui si è formata. Questo procedimento seriale comporta ovviamente la crisi dell’intreccio ben fatto, (già teorizzato da Aristotele nella Poetica, a proposito della tragedia greca) come quello che scaturisce da un errore fortuito (amartìa), si sviluppa in un intreccio con un nodo centrale e, attraverso peripezie e misconoscimenti, giunge a una agnizione conclusiva che comporta la catarsi delle passioni condivise da attori e spettatori, tramite la coscienza collettiva del coro. Quanto a dire che intacca anche la teleologia insita in ogni tipo di narrazione almeno fino alle soglie del Novecento, e del primato ontologico della causa finale che regge sia la metafisica di Aristotele che l’escatologia ebraico cristiana, mutando così il senso della temporalità, storicità e finitudine dell’esserci.

La stessa storiografia del resto, come ogni altro tipo di narrazione, si costruisce attraverso la selezione, serializzazione e configurazione degli eventi certificabili e rilevanti per una certa comunità. La serialità si può dunque considerare alla stregua di ciò che la retorica classica chiamava dispositio, cioè come il termine medio fra l’inventio e l’elocutio nella composizione dei discorsi. A testimoniare questa mutazione che dagli anni ottanta del Novecento a oggi ha investito quella generazione di mezzo cui il nostro autore appartiene: il passaggio dalla civiltà dei testi a stampa a quella degli ipertesti in rete, dove l’asimmetria fra autore e lettore si è notevolmente sfumata, con conseguenze che ancora non abbiamo del tutto compreso e padroneggiato.

Questi temi vengono introdotti fin dall’inizio del nostro testo, con l’allusione al rapporto fra l’ordito e la trama, il verticale e l’orizzontale, l’armonia e la melodia, a suggerire proprio la tessitura seriale dei riquadri di questa “vita impressa”, che reca nei suoi intervalli cromatici e nei suoi interdetti narrativi, la testimonianza dell’implosione della Galassia di Gutenberg sotto la pressione dei nuovi codici numerici che hanno indebolito l’attenzione dello sguardo e il raccoglimento della memoria, nello spazio dei flussi di testi-immagini che vorticosamente ci trascinano nella nuova rete di Ananke.

Ciò appare nelle varie impressioni di questo testo, a mezza via fra un manoscritto medievale illuminato, dove il segno e il disegno si trasfigurano nel colore, nel chiasma del visibile insomma che fa da glossa a margine, rilasciando dalla rilegatura come una luce diffusa, la sua aura palpabile, la firma anonima di un amanuense o, come secoli dopo, nelle illustrazioni di William Blake alla Bibbia e alla Divina Commedia, divenendo traccia grammatologica della Scrittura custodita dentro una conchiglia di incisi e chiaroscuri, per avvertirci che le parole mai bastano a se stesse e tanto meno quando si fissano in grafemi che vagano per il mondo come “figli orfani del Padre” (Fedro). O piuttosto come in quel “quadrato a profondità timbrica” di cui scriveva Amelia Rosselli in appendice a Variazioni belliche, per chiarire il proprio tentativo di tradurre la serialità musicale nello spazio letterario, in sintagmi che sforzavano la sintassi logica, inventando di volta in volta il proprio ritmo quando veniva meno il principio del ritorno alla tonica o dell’appoggio alla dominante e si doveva apprendere a rimanere sospesi in quello spazio vuoto “quel salto rimasto     a mezz’aria… nell’oltranza diminuendo” (13) Come nel punto di flesso di un grafico ideale fra prosa e verso, nel segno di una versificazione che ora, nel testo del nostro autore, va ben al di là di ciascuna singola lirica o brano, per investire la stessa impaginazione della memoria nella carne del mondo, la “vita impressa” a chiasma e in controtempo, “tra ascesa e declino, tra finzione e   desiderio” (13) “La cosa” che sta racchiusa nella parola, oltre la parola.

Perché, se nella poetica di Rosselli il principio distributivo della serie concorreva ancora con quello teleologico del verso nel comporre figure di un discorso delirante, che tuttavia ruotavano ellitticamente intorno a un io ferito e spaesato, volontariamente esiliatosi in un paese inospitale, eletto a luogo di retroazione di un trauma incancellabile, l’assassinio del padre per mano di sicari fascisti. Il quadrato a profondità timbrica era per lei uno schema ideale su cui calibrare (fuori dalla pagina o spartito) la propria prosodia dell’io diviso, dell’essere per l’Altro in un dialogo doloroso e impossibile. Qui invece tale quadrato assume una pervasività grafica che sottende l’intera composizione, incarnandosi in tutti i suoi ventisette riquadri, dove la serialità viene applicata integralmente a tutti i parametri dello spettro musicale (melodia e armonia, intensità, altezza, timbro) in modo da assorbire il principio dell’iterazione nella cornice della pagina, in una esplorazione della soglia fra prorsus e versus, e di ripiegatura della freccia del tempo, in una fenomenologia del vissuto che assume appunto forma saggistica, così come accadde nella narrativa delle Avanguardie, sia nella forma romanzo (Proust, Joyce, Musil) che in quella del racconto, nelle parabole di Kafka o nelle metafore di Borges che costituiscono altrettante forme di oracolo nella storia del Novecento, altrettante istanze della reciprocità di storia e destino. Così come anche accade nell’arte per esempio con la liberazione della linea, per mano di Kandiskj e Klee, che conduce all’informale inteso come matrice delle forme ad ogni svolta della loro impressione sulla superficie del visibile.

Nella temporalità marginale o cornice provvisoria, in cui il viaggio e il viaggiatore coincidono, nell’inerenza del vivente e del vissuto che nella fenomenologia di Merleau Ponty viene chiamata “chiasma”, reciprocità di discorso e figura, nell’iscrizione preterintenzionale di ogni forma di vita nella carne del mondo. Questa vita impressa riassume con non comune perizia e compassione la crisi della metafora del mondo del libro, che coniuga il nostos omerico e l’escatologia biblica, e che già con Mallarmé si è svuotata divenendo libro bianco, mero schema della leggibilità del mondo, riduzione della sua legalità a rilegatura. E poi con Borges “Biblioteca di Babele” che contiene tutto e il contrario di tutto e soprattutto offre a ciascuno la probabilità infima di trovare la propria “vendicazione”. Nella crisi del passaggio dalla civiltà del libro a quella digitale, Teti ci offre dunque testimonianza della dedizione assidua all’atto della scrittura-lettura, nella forma più autentica del chiasma della traccia, tra intenzionalità e deiezione, tra figura e fondo del supporto disponibile, in una serie di lessie o di riquadri, nelle pieghe dei suoi modi retrogrado e inverso, in una opera aperta in cui il principio del verso oramai assimilato a quello della serie, fa sì che la scrittura tracimi dalla copertina del libro, confluendo in quella modernità liquida cui tutti apparteniamo e in quella mutazione della ecologia della mente che trasfigura ciascun fine consapevole.

Nel tempo del soqquadro delle grammatiche della creazione (Steiner) e della rottura dell’antica alleanza fra creatore e creatura, in una crisi che è nel contempo ecologica e teologica, nell’epoca attuale in cui il sostrato numerico preme sulla superfice del verbale e sull’economia della salvezza che in esso rimane cifrata e custodita. (17) Nell’attuale dilatazione digitale dello spazio di esperienza che confonde l’orizzonte della memoria e preclude quello dell’attesa, nella società della trasparenza e della prestazione che ci imprigiona in un limbo senza via d’uscita, dove la luce non ha più origine né direzione sicché ci nega perfino il conforto dell’ombra, lo gnomone che da sempre faceva del nostro corpo un segnavia nello spazio e nel tempo. Così il poeta compie la sua ricerca sui limiti del visibile e dell’udibile, dove ci sforziamo ancora di leggere “le segnature di tutte le cose” (Joyce), nella marea che monta o cala, lasciando inconsunti detriti.

Vediamo di seguirne alcuni fili conduttori, a partire dal concetto di chiasma che sottende la percezione del testo, scandendone nel contempo quel macroverso, o ricorso figurale, che ho osservato come effetto della sua struttura seriale, della disseminazione del soggetto-tema e della sua liberazione dalla teleologia del ritorno alla tonica. Il concetto del chiasma, cioè della reciprocità fra agire e patire, si precisa qui in una serie di figure, a partire da quella della impressione della vita, genitivo soggettivo e oggettivo, implicita nel titolo, come esser tra “scrivere ed esser scritto” (nella nota iniziale). E si sviluppa nell’ordito di un ritorno in controtempo, negli “echi di mitosi e  battiti, ritmi di fogli e palpebre, iscritti nella carne del mondo, tessuti di una carne   sola” (13) Quella “carne”che secondo Merleau Ponty assorbe i vissuti individuali, “senza misura tra luce e oscurità” (17), nel fondersi di finitezza e apertura, in “un ritorno dalla  parte dell’eco… un esserci senza restare” (19): tra memoria e immaginazione, la vita impressa che sfuma nel ricordo “animandone le forme  mentre si fanno immagine”. (29) Il chiasma del vedente-veduto “nella membrana semiaperta  semichiusa della sera, nella sua palpebra estranea” (31), o quello della traccia biologica tra iscrizione e deiscenza, tra continuità e salti: “ossa di  lingue e torba inscritta che   va avanti a frane e frasi… la parola, che dice  l’adesso e insieme l’oltre,…. non avendo luogo né soglia.” (37) Fino a pervenire alla crepa madre, il genoma da cui scaturisce il poema della vita, lo scavo “verso l’interno  di un punto sottratto a un finale, nella cellula che  attraversa sdoppiamenti” (47) Nel farsi chiasma di realtà e finzione, dove poeticamente il senso della vita si coglie nella “grazia impensata dei gesti nell’attimo del loro supremo mentire” (61). In una costante reversibilità di testo e territorio “cosí alla fine di un libro un istmo, a un passo  dalla fine l’apertura, nel gioco del rovescio” (63), nella traccia che si perde nelle cose anonime e nella forma che cede ai flussi: “gli inchiostri nella vita delle cose mute, il loro porsi  accanto con il gesto dei passi sospesi, delle onde che si allungano nelle vertebre, come ombre sotterranee”. (65)

La struttura della serie e il concetto del chiasma, come dicevo, sottendono la decostruzione della metafora del Libro del mondo, che già si presenta come libro bianco in Mallarmé,

nella cui rilegatura e spessore materiale si s-chiudono il senso della storia, la legge del cosmo e lo scrigno della psiche, mentre la partitura dello spirito prende vita nell’atto di lettura come esecuzione musicale dell’Altro, che ora possiamo leggere come il tracimare del testo nel territorio: “nel terreno bianco di una pagina, dove sempre in nero vestono, le parole, quelle dopo le nominazioni”, (17) dove “scavando pagine, vibrando  trascorrono le storie”, (33) “nella punteggiatura degli spazî…dove la parola viaggio è un cartello che segnala uno  sfarinarsi di strade” (39) Dove la rilegatura del libro si sfalda e i fogli appaiono come “vie interrotte sul vuoto, in un terreno bianco che si smargina a dismisura, a sovrimpressioni, nell’incolore delle dissolvenze dove entrano ombre di lettere” (   ), per poi fissarsi sinesteticamente in “un’istantanea controluce”, in “un calco di canto o  da un’impronta di voce” in “frasi e crittografie del sentire” fino a svanire nella trasparenza di questo tempo che ci ingloba “tra finzione e refurtiva” e ridursi all’ “inciso sul retro di un foglio” (45), sillabe nere in lettere morte (53), “nello spettacolo delle parole” moltiplicate dai media, ai margini dell’ordito che si scuce. (59) Nella reversibilità della serie, nel gioco aperto di memoria e oblio, nella reciprocità di testo e territorio: “libro con i versi dimenticati dove sono stati  scritti, cosí alla fine di un libro un istmo, a un passo  dalla fine l’apertura, nel gioco del rovescio”. (63) Ultima Thule “rifugio del nero nell’assedio del bianco”, in attesa di essere sommersa dalla marea che avanza “onde che si allungano nelle vertebre, come ombre sotterranee” (65)

Si tratta dunque di una poetica dell’esserci come esser-tra e come tra-dire nel duplice senso della tradizione e del tradimento, una poetica della soglia, della cornice come parergon dell’opera, bordo sfumato fra il dentro e il fuori, che corre lungo i margini, “tra divisioni di paesaggi e transizioni incerte” (33), “tra ciglio e prospettive, nella periferia di  una tabula rasa” (59) nella “penombra scoscesa dei bordi” (61), in una terra di nessuno dove, “tra le visitazioni della storia e l’indifferenza della terra” (43), “moltiplicando  tutte le parti in pagina per nostalgia e destino” (33), si incontrano all’improvviso memoria e progetto “nell’istantanea scattata a  bruciapelo e rasoterra” (59) mentre “le vocali si proiettano negli iati del finale” e “vibrando trascorrono le storie” (35).

Nella massima aderenza fra dire e fare, questa de-costruzione della forma dai suoi margini, in una serie di ripetizioni e variazioni degli accordi, assurge al ruolo di una testimonianza poetica integrale, nel senso della reciprocità del dare e del ricevere un’impronta, da parte di un soggetto decentrato e disseminato. Nell’impressione della memoria, genitivo soggettivo e oggettivo, nell’incontro corale di vivente e vissuto, nelle pieghe della carne del mondo, come in una sorta di analogo verbale di quella eloquente immagine di Escher delle due mani che si disegnano a vicenda, a una svolta della tradizione letteraria dove l’autobiografia si sfalsa nelle sue tre componenti, del sé, del bios e della scrittura, mentre il soggetto si smembra nei frammenti e negli strati della propria storia, in “echi di mitosi e  battiti, ritmi di fogli e palpebre”, (13) negli armonici più distanti “che nascono nel fondo dove origina la  ferita e le sue due rime,… l’erranza,… la finitezza e l’apertura.” (17) Dove si fondono carattere e destino.