Recensione a Davide Nota, "Il non potere" (Sigismundus, 2014)

Nadia Agustoni

Questo libro riunisce l’intero lavoro poetico di Davide Nota, giovane autore, critico e blogger, classe 1981, quindi poco più che trentenne, ma con alle spalle un’attività intensa che ha trovato canali diversi per farsi conoscere, non ultimo il blog “Fonti coperte” pagina online dedicata alla poesia e alla scrittura del quotidiano “L’unità”. La stessa Sigismundus Editrice è nata dall’impegno di Davide Nota per far si che testi di autori, fuori dal circuito ufficiale della poesia, abbiano a disposizione delle alternative anche in forma di uno strumento editoriale.

Una premessa, “Il non potere” include uno scritto finale “Per una poesia del margine” che aiuta il lettore a comprendere il senso di quel titolo un po’ oscuro a tutta prima. Scrive Davide Nota: “Non sono un poeta realista, perché l’unica realtà che conosco è la solitudine. Sono il tentativo mancato di resistere al disumano. Subire l’epoca senza compiacersene vuol dire, anche permanere nella musica, in un’armonia pur degenere che non ceda al cinismo della prosa (se non divorandola come inserto). La tradizione classica è indispensabile: tradirla senza sanguinare è solo un’altra forma di obbedienza al dogma della dismissione”. (p.197) E subito dopo aggiunge: “… è possibile abitare la poesia come un servo in rivolta, che scappa via col cavallo del padrone e apprende da sé sorprendenti numeri di fuga. Ciò che importa è la meta raggiunta, non le cadute che la meta giustifica. Ma provate a farlo capire al padrone! Impossibile”. (ibidem)

Jourdain, #10: Decalcomanie dall'inferno

Andrea Cortellessa

Dopo Paul Celan, ecco un altro personaggio che il signor Jourdain deve trattare coi guanti. Non per rispetto, però – bensì per paura. Si tratta di Antonin Artaud; e che facesse paura anche ai suoi contemporanei Jourdain lo ha scoperto nel vademecum dell’artaudiano perfetto, l’Album Antonin Artaud curato dal poeta veneto Pasquale Di Palmo per l’associazione Il Ponte del Sale (pp. 275 con 444 ill.ni in b.n., euro 36.00; lo si ordina a ilpontedelsale [at] libero.it).

Il 18 maggio 1937 Artaud tiene una conferenza alla Maison d’Art di Bruxelles; l’anno prima è tornato da un prolungato soggiorno in Messico, presso la tribù dei Tarahumara, che lo hanno fra l’altro iniziato al peyotl. Quella sera maledetta, c’è chi dice che riferisse del suo soggiorno messicano, oppure degli effetti della masturbazione sui gesuiti (?). Fatto sta che alza alquanto la voce e molti astanti si allontanano, appunto, in preda al panico. Fra loro i genitori della sua fidanzata, Cécile Schramme, i quali seduta stante decidono che quel matrimonio non s’ha da fare. Qualche settimana dopo, essendogli stato donato un bastone che gli hanno spacciato per quello di san Patrizio, Artaud parte alla volta di Dublino per restituire il prezioso cimelio al popolo irlandese. Lo rispediscono in Francia in camicia di forza. Da allora, passa da un ospedale psichiatrico all’altro. Nel ’43, a Rodez, viene sottoposto alla prima di cinquantuno sedute di elettroshock – che gli causano, fra l’altro, una frattura alle vertebre e la caduta di tutti i denti. Dal manicomio lo tirano fuori, nel ’46, gli illustri amici letterati. Di nuovo si spaventano: è irriconoscibile. Due anni dopo lo troveranno morto ai piedi del letto. Aveva 52 anni – ne dimostrava venti di più.

Jourdain, #9: Cara polvere

Andrea Cortellessa

Per puro caso, nello stesso momento sono capitati sul tavolo del Signor Jourdain i libri di due autori fra loro lontanissimi, ma che gli pare si trasmettano misteriose comunicazioni transoceaniche. Uno è Il Monumento di Mark Strand, nordamericano del ’34, del quale si è riferito il mese scorso; l’altro è I costruttori di vulcani, vero monumento (sin dal formato) eretto da Luca Sossella (pp. 495, € 20.00) a uno dei nostri poeti più «appartati», come si usa dire, cioè meno sgomitanti: il romano Carlo Bordini, classe 1938. Nel libro di Strand, Jourdain s’era segnato questa bellissima citazione da Wallace Stevens, «Nulla deve frapporsi / tra te e le forme che assumi / quando la crosta della forma è stata distrutta»; e pochi poeti italiani quanto Bordini (un altro che gli viene in mente è il toscano Attilio Lolini, non a caso suo pressoché coetaneo e sodale) gli paiono mostrare cosa succede, appunto, quando cede «la crosta della forma». Ha qualcosa di paradossale il titolo che Bordini ha voluto dare a quest’autoantologia pressoché completa delle sue poesie. Per antonomasia, infatti, quelli vulcanici ci paiono fenomeni naturali, effusivi, incontrollabili dagli esseri umani: esplodono quando s’incrina e si spezza, appunto, la «crosta» terrestre. Per Bordini, però, i poeti sono proprio coloro che lasciano scorrere la lava della lingua, con tutte le sue ctonie impurità e le sue scorie corrusche, una volta che si sia prodotto uno squarcio nell’autocontrollo razionale, ideologico, utilitario che domina l’esistenza (quella che la sua generazione amava chiamare «esistenza borghese»). Come scrive Bordini in una pagina di poetica del 2002 posta in appendice alla sua ultima raccolta, Sasso, e qui riportata, «è come se durante la scrittura ci fossero in me improvvise rotture dell’inconscio». La parola poetica è per Bordini ciò che eccede da ogni forma di controllo, a partire da quello formale esercitato dal soggetto: «Io non creo, ma sono creato. Non scrivo, ma sono scritto».

Jourdain, #8: Monumento al Nulla

Andrea Cortellessa

Per ovvi motivi mandano in sollucchero, il Signor Jourdain, tutte le possibili mésalliances fra poesia e prosa. Pensa che poche citazioni celebri siano oggi più fraintese di quella di Leopardi (che la riprende da Alfieri) sulla «prosa nutrice del verso». Oggidì legioni di verseggiatori da dozzina la brandiscono, infatti, per coonestare spezzature senza metodo e a capo senza costrutto. La poesia, sostengono continuando a equivocare ben più sofisticati assunti, deve «andare verso la prosa». A Jourdain pare vero piuttosto il contrario: e che la prosa, in particolare quella narrativa, abbia solo da guadagnare imparando dalla poesia – quella vera – il senso della forma e anche, quando serve, il senso del suo abbandono (così appunto Leopardi: «uno che per far versi si nutrisse solamente di versi sarebbe come chi si cibasse di solo grasso per ingrassare, quando il grasso degli animali è la cosa meno atta a formare il nostro, e le cose piú atte sono appunto le carni succose ma magre, e la sostanza cavata dalle parti piú secche, quale si può considerare la prosa rispetto al verso»). Spesso la perla del verso concresce – materialmente – dal rastremarsi e affinarsi di un’immagine inalveata, per prima, nelle valve della prosa. Quando questo piccolo miracolo si produce, si ha il meglio delle due forme: una carne perfettamente bilanciata, per proseguire la metafora leopardiana.

Pochissimi autori contemporanei quanto Mark Strand, nato nel 1934 in Canada ma statunitense d’adozione – e forse, dopo John Ashbery, il più «europeo» dei poeti americani – hanno saputo lavorare su questo doppio versante. Non sarà un caso, certo, che sia – appunto – un buon lettore di Leopardi. Diversi suoi piccoli e miracolosi libri – viene in mente per primo quello splendido su Edward Hopper pubblicato in Italia da Donzelli – sono raccolte di prose brevi, operette morali calibrate in ogni minimo dettaglio, alla stregua di piccoli e nitidi canzonieri. Quella ora uscita da Fandango, nella traduzione del fedelissimo Damiano Abeni con Moira Egan (pp. 131, € 14,00), Il Monumento, risale al 1978 e, a dispetto di quanto sostenuto (o piuttosto desiderato) da Carlo Carabba nell’introduttiva «guida alla lettura», reca in pieno le stimmate del postmodernismo militante di quegli anni: tutto all’insegna della finzione, del labirinto intertestuale e del gioco di specchi metatestuale.

Un'annotazione su "Carta da viaggio | Alight", di Pietro D’Agostino (Benway Series)

Marco Giovenale

Siamo abituati a pensare al libro, a qualsiasi libro, diremmo alla forma stessa dell’oggetto, come al contenitore stabile o stabilizzante di un materiale pronto, fisso, preorganizzato (proprio in vista della forma cartacea o digitale). Una serie di linee date, impaginate, raffigurabili nel loro complesso come opera organizzata già a monte, incastonata in una propria storia, o “come” storia. Che, in ogni caso, preesiste, precede il libro. (E da questo è veicolata).

Al contrario, con Carta da viaggio | Alight ci troviamo di fronte a pagine non incise, bianche: formano una freccia temporale che deve ancora mettersi in moto. Sbirciamo un luogo o meglio un’apertura o disponibilità/disposizione verso luoghi (non casuale è la parola “viaggio”) che permette – appunto – di accedere a spazi non stabili, non stabilizzati, e – meglio – non noti, non percorsi.

Tutto quello che abbiamo di fronte, aprendo e addirittura inaugurando l’esistenza stessa delle pagine del livre à venir di Pietro D’Agostino, è una sequenza di fogli impressionabili, di inizi. (È in fondo il paradosso di un testo così radicalmente lontano dall’esser testo da non esistere prima di venir aperto=scritto dai tagli luminosi aleatori del momento, e dal lettore che in sostanza vi dispone ombre, profili, al minimo movimento).

Jourdain, #7: Dalle ceneri di un dialogo

Andrea Cortellessa

Da ultimo, il signor Jourdain è in vena di confessioni. L’ultima che mi ha fatto è che quando gli capita di leggere un carteggio fra due autori, in genere lo fa pensando a una sola delle due parti in causa. Ma questo – aggiunge – proprio non si può fare con Troviamo le parole, il libro appena uscito da Nottetempo (nella traduzione di Francesco Maione, pp. 331, € 25.00) che raccoglie le lettere scambiatesi da Ingeborg Bachmann e Paul Celan – cioè due fra i maggiori poeti, non solo in lingua tedesca, del secondo Novecento (in appendice si leggono anche quelli fra Celan e Max Frisch, compagno della Bachmann fra il ’58 e il ’62, e quello, umanissimo, fra la Bachmann e Gisèle Lestrange, la sposa francese di Celan). Non si può guardare da un punto di vista privilegiato questa storia d’amore impossibile, e poi di contrastata amicizia, dal momento che essa si riverbera in profondità in entrambe le loro opere. Se il tema del confine è centrale nella Bachmann (nata in Carinzia, a un passo dalle frontiere dell’Austria con la Jugoslavia e con l’Italia; e in Italia, fra Ischia e Roma, vivrà i suoi anni più felici), proprio il confine fra due opere fra loro così diverse viene ridisegnato da queste lettere. Uno dei curatori del carteggio è Hans Höller, al quale dobbiamo anche una puntualissima biografia critica di Ingeborg Bachmann, preziosa anche per la quantità di inediti della scrittrice che utilizza, e tradotta da Guanda col titolo La follia dell’assoluto (traduzione di Silvia Albesano e Cinzia Cappelli, pp. 223, € 18.00): e Höller sottolinea come sia stato proprio nel «dialogo letterario» con Celan che Bachmann trovò «il proprio linguaggio poetico»: non tanto a livello stilistico bensì perché solo dopo l’incontro con lui, nella misera e caotica Vienna del ’48, anche l’opera della Bachmann – figlia di un padre nazista, mentre Celan com’è noto era figlio di ebrei vittime dello sterminio – si carica dell’irrespirabile responsabilità di testimoniare della Shoah.

Jourdain, #6: Pulirsi gli occhi

Andrea Cortellessa

Il signor Jourdain mi confessa che certi libri, per come sono fatti, gli piacciono sino al punto di invidiarli. Quando ha aperto le Lezioni di fotografia di Luigi Ghirri (uscito a cura di Giulio Bizzarri e Paolo Barbaro nella tutta invidiabile «Compagnia Extra» di Quodlibet, pp. 268, € 22.00) l’occhio gli è corso alle foto, quasi tutte a colori, impaginate nel corpo dei testi. E che, dato l’argomento, tutto sono meno che accessorie. Beh, la naturalezza cromatica e la definizione di dettaglio di queste riproduzioni, stampate su una carta opaca che consente di tenere il prezzo (di quello che è oltretutto un fuoriformato quadrotto) alla portata di tutte le tasche, lo ha lasciato a bocca aperta. Quante cose si possono fare, ormai – e quanto di rado gli editori di oggi hanno l’agilità intellettuale (non il «coraggio», per favore!) di farle…

Luigi Ghirri, morto a meno di cinquant’anni nel 1992, è stato forse il più grande rinnovatore del linguaggio fotografico nel nostro paese; di certo quello che più acutamente si è interrogato sul significato del proprio lavoro. E infatti proprio alla «postura» di chi interroga il «mondo esterno» – anziché a quella che, documentandolo, pretende di dare tutte le risposte – insisteva Ghirri ad associare la sua. Come fa notare nella postfazione l’amico Gianni Celati (che con lui negli anni Ottanta ha realizzato libri epocali come Viaggio in Italia e Il profilo delle nuvole), uno dei suoi primi lavori si concludeva con la scritta «COME PENSARE PER IMMAGINI». E davvero negli scritti di Ghirri (e magari ancor meglio in queste piccole lezioni registrate di fronte a un piccolo uditorio, a Reggio Emilia, fra l’89 e il ’90) si respira una ridotta ma compiuta filosofia per immagini – prima che delle immagini. Una filosofia portatile: proprio come quella delle narrazioni di Celati.

Jourdain, #5: Lapidario ebraico

Andrea Cortellessa

Non è il caso di fare troppo gli spiritosi, stavolta. Di scena infatti è Paul Celan: non solo in assoluto il maggior poeta, ma anche la voce più straziante e problematica del Novecento. La sua fuga da quello che Antonella Anedda ha definito il «secolo cane lupo» – il secolo che gli aveva sterminato la famiglia – non terminò infatti né col passaggio a Vienna né con l’approdo a Parigi, nel 1948. Non terminò scrivendo per prima cosa il suo nome (anagrammando l’originale Antschel). Terminò solo, tragicamente, a Parigi nel 1970: col salto dal ponte Mirabeau che pose fine ai suoi giorni tormentati. La prima poesia che pubblicò, Fuga di morte, era scritta in tedesco: cioè nella lingua parlata con la madre nell’originaria Bucovina, ma anche nella lingua di chi sua madre aveva ucciso con un colpo di pistola alla fronte, in un lager innevato; ma uscì tradotta da lui stesso in rumeno e venne raccolta nel suo secondo libro, Papavero e memoria, uscito in Germania nel ’52.

A ben vedere in questi titoli, in queste lingue, in questi luoghi e in queste date sta tutto il viluppo di aporie che mai Celan intese evitare: la sua ostinazione, la sua non meno che eroica divisa etica, fu al contrario di risiedere proprio nell’inabitabile. Il più citato dei suoi aforismi suona «La poesia non s’impone più, si espone». La poesia si espone, e ci espone, all’irreparabile; è l’irreparabile, in effetti. Todesfuge si può tradurre sia come «Fuga dalla morte» che «Fuga della morte»: la vita come allontanamento dal trauma d’origine o come inesorabile sprint verso l’abisso. Sono vere, ovviamente, entrambe le versioni. Così come, di questo componimento, conta non solo la «morte» di cui è intriso ma anche la «fuga» – cioè la prodigiosa struttura musicale – con cui si «espone» alla lettura. Conta la «memoria», cioè, ma anche l’allucinazione onirica – il «papavero» stupefacente – che quella memoria micidiale pare dissimulare mentre, in realtà, provvede a incidere per sempre: sia in chi scrive che in chi legge. L’opera di trascendentale «traduzione» che del trauma la poesia è dunque chiamata a compiere: e lo spazio inabitabile di Celan, traduttore straordinario, si colloca per l’appunto tra le lingue.

Jourdain, #4: All’inferno con Darien

Andrea Cortellessa

Temo che il Signor Jourdain si stia facendo fama d’incontentabile (chi si ricorda il carosello di Luciano Emmer, con la faccia di pietra di Giampiero Albertini?). Aborrisce la romanzeria industriale, non gli vanno bene le «chicche» prodotte in serie; che dovrebbero fare, poveri editori? Beh, borbotta Jourdain, potrebbero prendere esempio da chi l’editore continua a farlo davvero. Si stupisce, Jourdain, tutte le volte che incontra un gruppo di giovani curiosi, colti e coraggiosi. Uno è nella sua città, Roma, ma lui se ne è accorto tardi. Ha un nome irridente, aristofanesco forse: Le Nubi. Filosofia contemporanea «contro» da un lato, recuperi dal passato dall’altro. Benissimo, si dirà: l’ennesimo chiccodromo. E invece no, protesta Jourdain: anche quello che si «ripesca» dal passato serve all’archeologia del presente. A spazzolarlo contropelo – per parafrasare Walter Benjamin.

Esemplare Biribi. Disciplina militare di Georges Darien (pp. XV-262, € 14,00). Come Jarry, Roussel o Vaché (i cui disegni sono riprodotti in copertina), Darien è una scheggia impazzita degli albori della modernità (nasce nel 1862 e muore nel 1921). Emblematico che, di questo personaggio unico (ne fa un bel ritratto il traduttore Gianluca Reddavide), l’editoria italiana abbia tradotto due volte – Longanesi negli anni Cinquanta, Einaudi nei Settanta – il libro più famoso, Il ladro. E poi stop. Lasciando da parte opere come Bas les coeurs!, l’immagine più disincantata della Comune del ’71, o appunto questo Biribi: il più impressionante documento antimilitarista prima della Grande Guerra (uscì nel 1890). Come altri romanzi di Darien, Biribi è scritto in prima persona: il che fa schiacciare la voce narrante sui casi dell’autore (il quale davvero s’era fatto cinque anni di servizio militare, e quasi tre nella terribile Compagnia di Disciplina di Gafsa, in Tunisia, confidenzialmente appellata «Biribi» appunto) ma a lui permette di inserire – nella sequenza di angherie, sopraffazioni e vere e proprie torture inflitte ai malcapitati soldati – monologhi di forsennata accusa al meccanismo repressivo. Con qualche eccesso di verbosità, impressionano in Biribi la requisitoria violenta e la coltivazione dell’«odio» come strumento di resistenza: «ho sete di dolore, perché il dolore mi dà la rabbia e sono abbastanza forte per superare l’abbattimento».

Jourdain, #3: Talmente lì

Andrea Cortellessa

Al Signor Jourdain sono sempre piaciute le «guide» che, su certe città, tutto fanno meno che dare informazioni turisticamente utili. Se le guide «vere» servono a orientarsi, queste servono a perdersi con gusto: disguide, si dovrebbero piuttosto chiamare. Jourdain pensa per esempio a un vecchio libretto di Diego Valeri, Guida sentimentale di Venezia; l’aggettivo in genere lo insospettisce ma sentimentale, qui, s’intende nel senso del Sentimental Journey di Lawrence Sterne: capostipite della tribù dei perdigiorno – o dei perdiluogo. Da qualche tempo, però, l’industria del libro è riuscita nell’impresa di fare format anche di libri come questi che, per loro natura, sono senza forma. Senza fissa dimora, cioè.

Modena è piccolissima (72 pp. di 30 cm di larghezza per 21 d’altezza, tutte stampate a colori da EDT, € 35,00), di Ugo Cornia e Giuliano Della Casa, rinverdisce tuttavia gli antichi fasti. Sarà perché al Signor Jourdain Modena fa venire sempre in mente uno che formattato non lo sarà mai, uno che gli italiani (dovessero imparare troppo sul loro conto) proprio non vogliono saperne di leggere: Antonio Delfini. Il quale, l’anno prima di morire, si tolse uno sfizio a lungo covato: sottrarre all’odiata Parma il vanto della Certosa di Parma (appunto) di Stendhal – che si sarebbe ispirato, invece, proprio alla «sua» Modena. Così dice, Delfini, in un libriccino deliziosamente folle dal titolo Modena 1831 città della Chartreuse. E da quando l’ha letto per Jourdain Modena è una città mezza matta, proprio come Delfini: stralunata e tutta fantasticata.

Jourdain, #2: Tante microscopiche bombe a orologeria

Andrea Cortellessa

Nelle librerie d’oggidì il Signor Jourdain si trova a disagio. Non è così remoto il tempo della sua formazione: quando spesso capitava di fare, appunto in libreria, autentiche scoperte. Libri insospettati, autori incònditi, titoli sfingei. Le famose «chicche»: trouvailles che confermavano come niente di più inedito ci sia dell’edito. Erano il vanto degli editor d’antan, prove di un buon uso della serendipity. Ed erano lo spasso dei recensori, già allora aduggiati dall’ammorbante colluvie di romanzesse boccolose, programmate per sgranare gli occhioni sui divani televisivi. Ma soprattutto erano la consolazione dei lettori malinconici, quelli che davvero avevano «letto tutti i libri». Beh, borbotta accigliato Jourdain, oggi anche le «chicche» sono prodotte in serie: impilate nei pressi del sancta sanctorum della cassa.

Una volta tanto, però, si dà ancora il caso di una sorpresa «vera». È il caso dei Romanzi in tre righe di Félix Fénéon, che Matteo Codignola ha curato per la «Biblioteca minima» di Adelphi (pp. 58, euro 5,50). Fénéon, chi era costui? Gli storici della letteratura e dell’arte lo conoscono come direttore della «Revue Blanche», centrale letteraria della fin de siècle (vi vennero lanciati i giovani Schwob, Jarry, Apollinaire e Proust), e come autore di un cruciale saggio sugli Impressionisti nel 1886. Uno che non scriveva quasi mai: ma che quando si decideva a metter mano alla penna non lasciava nessuno indifferente. (L’archetipo, insomma, di uno cui Adelphi deve molto: Bobi Bazlen.) Quando nel 1944 il vecchio Fénéon – con la sua discrezione da ectoplasma – prenderà congedo, Jean Paulhan, che aveva preso il suo posto di arbiter delle lettere francesi, deciderà di raccogliere i suoi scritti (volgarità cui mai l’aristocratico Fénéon si sarebbe abbassato).

Jourdain, #1: Stivali di occhi neri

Come si ricorda nel primo di questi pezzi, il signor Jourdain è un personaggio di Molière preso per i fondelli nel Borghese gentiluomo per la sua infatuazione per la “prosa”; un’infatuazione che, da allora, certo non m’è passata. Questo e i nove pezzi successivi in cui prende la parola questo avatar, e che grazie alla gentilezza di Marco Giovenale verranno qui riproposti (in considerazione della scarsa circolazione di allora – nonché appunto della testardaggine del signore in questione) con cadenza quindicinale (in qualche caso in versioni un po’ più ampie di quelle originariamente pubblicate, a loro volta comunque scritte all’epoca), uscirono dunque per la prima volta, dal febbraio al dicembre del 2010, in una rubrica che mi aveva chiesto di tenere Gianni Bonina sulla nuova serie di «Stilos». Dal 2002 al 2005 avevo già collaborato una quindicina di volte a una testata con questo nome,

Novecento o post-? [“Tensioni di necessità” e scritture nuove]

Marco Giovenale

 

Forse le ipotesi che qui di séguito si fanno possono trovare verifiche anche nelle opere presenti in EX.IT – Materiali fuori contesto, volume collettivo e incontri di Albinea (12-14 aprile 2013: http://eexxiitt.blogspot.it/p/exit.html).

A mio avviso, alcune nuove scritture di ricerca possono non insensatamente venir definite non testuali. Ed essere in qualche modo distanti dal discorso e percorso anche storico della testualità (se con tale vocabolo intendiamo tessitura, campo di forze e di indagine di una prassi stilistica, in un orizzonte di “poetiche”). Alcune nuove scritture portano cioè in italiano traccia e senso (e mutazioni) del vocabolo francese écriture. Interrogano e si interrogano su una collocazione di se stesse all’interno o all’esterno del Novecento.

Se giusto di écriture propriamente si parla, a proposito di opere, esperimenti, luoghi o insomma ‘ambienti’ noti e già perimetrati da una parte – ancorché estrema – del secolo XX, sarà tentazione logica restare al Novecento. Ossia ricondurre al secolo passato=presente le pratiche attuali, quelle che costituiscono per chi qui scrive un riferimento implicito: in breve googlism, flarf, opere ‘glitched’, scrittura concettuale, prosa in prosa, letteralismo, scritture della “nudità integrale”, interazione fra codici, loose writing. (Pratiche in certi casi assai lontane fra loro; per certi aspetti o in certi autori addirittura quasi avverse una all’altra. Oppure no. Cfr. http://puntocritico.eu/?p=952).

Ma,

Nuovi inizi: su "I camminatori" di Italo Testa (Valigie Rosse, Livorno 2013)

Gianluca D’Andrea

Ancora non era morto.

Ma già aveva accesa in mente

la cecità del veggente

G. Caproni

 

I 19 testi di quest’unico poemetto che è I camminatori valgono innanzitutto come risposta audace in termini di possibilità tecniche della parola poetica in tempi di ibridazione prosaica e mescolanza dei generi. Le scelte di Italo Testa, infatti, sembrano convertire le «impurità» dell’anti-stile di marca tardo-novecentesca (questo è uno dei motivi che permettono, in epigrafe, l’inserimento di alcuni versi del Caproni postumo) in una nuova ricerca di funzione per quelle accortezze retoriche (e quindi stilistiche), riconducibili soprattutto all’aspetto ritmico e sonoro. Per questo, pur sapendo di correre un bel rischio, mi accingo a definire l’ultimo lavoro di Testa come un’operazione neo-melica, perché riesce a riconsiderare l’elemento primigenio del linguaggio, il canto, alla base dell’espressione poetica. Certo, la musica de I camminatori è litanica, sia in senso stretto, religioso (e l’ultimo componimento della raccolta, agendo da monito per il lettore, sembra confermarlo, ma lo vedremo in seguito), agendo da invocazione all’attenzione per le presenze fantasmatiche, senza nome e tratti, di questi attori urbani – eppure così concreti, infatti «abbattono/ le protezioni/ scavalcano/ i cancelli le reti/ e entrano/ dentro i cantieri» (p. 28, vv. 8-13) –, sia in senso figurato: la serie di componimenti tratta ininterrottamente di questi camminatori, cantandone ipnoticamente le gesta (il movimento ipnotico, realizzato attraverso l’utilizzo delle sdrucciole e del ritmo ternario, è stato ottimamente compreso da Paolo Maccari nella nota finale), i gesti, di questi piccoli eroi in nuce, e per questo ancora indefiniti, che si stagliano dal niente, dalla più grigia e comune dis-identificazione.

Storia scomposta. Su "Geologia di un padre" di Valerio Magrelli (Einaudi, Torino 2013)

Italo Testa

“Evidentemente”, scriveva Roberto Bolaño, “la storia, una volta rimontata, diventa qualcos’altro”. Sottoponendo a un procedimento di montaggio e rimontaggio una serie di appunti, frammenti testuali, micronarrazioni, versi – a volte prelevati da organismi testuali precedenti e trapiantati nel nuovo tessuto verbale – Valerio Magrelli ci offre con Geologia di un padre un originale saggio di “storia scomposta”, ove le schegge della biografia paterna, sezionate e ricomposte con cura amorevole ma allarmata, si riaggregano in forme instabile e metamorfica. Accostati come tessere musive, i lacerti della vita del padre sono dapprima attratti dall’autopsi nevrotica del figlio, trasformandosi in altrettanti capitoli di un’autobiografia sui generis. Ma questa tensione anamnestica conduce i materiali biografici a un grado d’incandescenza tale da eccedere la vicenda personale, lasciando affiorare, per scorci potenti, strati profondi, colate laviche che affondano non solo nella storia collettiva recente – come quando, negli esercizi ginnici del padre, il figlio riconosce l’eredità involontaria delle posture corporee e delle retoriche del Ventennio – ma anche nell’antropologia e nella pre-istoria psichica. Rievocando scene d’infanzia, segnate dalla predisposizione all’ira e alla noia mercuriale del padre, seguendo l’evoluzione della sua malattia senile – l’opera di decostruzione del morbo di Parkinson –, Magrelli decifra nella memoria del genitore le traiettorie ek-statiche del tempo, quel diventar altro, uscire da sé, che è proprio del divenire, degli esseri soggetti a Cronos.