Categoria: Memoria critica

"Ho questa carne scomposta in molte vite" : sulla poesia di Francesca Matteoni

di Cristina Babino

I bambini non buttano mai nulla. Si affezionano agli oggetti come a parti di sé, non ne percepiscono il deteriorarsi, la perdita di utilità, li accumulano in modo caotico, apparentemente indiscriminato.  La scrittura di Francesca Matteoni, che di infanzia vive e si alimenta, è piena di oggetti, di richiami e associazioni, di immagini conseguenti e sovrapposte, di suoni inseguiti, ricercati: io la ascolto come il tonfo profondo e cupo del sasso lanciato in uno specchio mosso d’acqua, la leggo come il rincorrersi concentrico dei cerchi che quella caduta eccita, produce.

Le cose popolano le case, le abitano come/insieme a noi. Lasciano segni, evidenze, di presenza come assenza. Il loro ingombro è un corpo che esibisce il suo esserci pacato, che ci rammenta il trascorrere del tempo, il suo agire silenzioso e necessario. La bellezza delle cose che ogni giorno ci circondano sta nel rapporto che con esse instauriamo, nell’allaccio stretto dei ricordi con cui a queste ci agganciamo. Nel modo che abbiamo di renderle familiari, addomesticarle.

Se le cose non si buttano, allora si accantonano. Tra i motivi ricorrenti nella poesia di Francesca, rintracciabile in più di un testo e in più di un libro, c’è allora quello del ripostiglio[1], del posto dove si accatastano gli oggetti smessi, i giochi, i quaderni esauriti, gli indumenti: deposito del tempo che può assumere le forme più diverse: il vecchio cassettone di Appunti dal parco[2] e di Un’altra Alice[3], la cantina, un armadio, la soffitta. Pure la borsa (di Mary Poppins verde[4]), purché capiente abbastanza da perderci dentro almeno un braccio, le tasche, gli astucci delle matite colorate, le giare, i barattoli di vetro. Contenitori che non si accontentano di figurare per metonimia, affermando il contenente e intendendo il contenuto, ma che nell’apparire elencano, inventariandoli, gli oggetti di cui sono custodi e nascondigli. Le cose rimosse, scansate e messe via, eppure mai buttate, sono ancora e sempre parti di noi stessi: sono stratificazioni materiali che ci costruiscono come persone, ci rammentano le nostre identità. Continua a leggere “"Ho questa carne scomposta in molte vite" : sulla poesia di Francesca Matteoni”

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Roma e Treia nei Sogni di Dolores Prato (II)

Elena Frontaloni

La realtà che puntualmente nega il proprio abbraccio nel quotidiano è Roma, la città in Voce fuori coro amata e torturata dal moderno; la realtà che puntualmente nega il proprio abbraccio nel passato, e un compimento nel presente (non vi si ritorna, quando vi si ritorna si rimane delusi), è Treia. Così Dolores Prato trasforma la scrittura in una sorta di vendetta sul destino, un modo per guardar meglio, da una prospettiva per così dire contemporanea a se stessa, e con più profondità, tanto il mito storiografico su Roma quanto il mito della memoria costruito su Treia: il collegio diventa ricettacolo di corpi malati e vogliosi di sesso omosessuale delle monache fin dagli anni Cinquanta; già a questa altezza, la spettrale  “casa del mistero” che tanta parte avrà nelle pagine di Giù la piazza è una prigione dove sarebbe impossibile vivere e tornare a vivere; negli anni Settanta (27 ottobre 1974) si registra un lungo sogno dove appare Eugenia Valentini, ambientato in una “Treja dove manco dall’infanzia” e che nega ancora una volta il ritrovamento della tomba dei Ciaramponi, della famiglia d’origine degli zii. L’entrata al cimitero di Treia si trasforma così in una faticosa scalata a una parete (“quell’ascesa la sentivo come una vittoria della vita sul mio destino”) e poi in una corsa libera, quasi un volo per il cimitero, dove si trova una lapide che assomiglia a quella dei Ciaramponi ma non riusciamo a capire se lo è o meno, al pari dell’io che sogna: come a dire che il mondo nuovo costruito nei sogni consente una rivincita sui luoghi, consente di superarne la mitologia incantata dell’infanzia, cioè permette di guardarli meglio, ma solo per confermare l’impossibilità di ripescare compiutamente le radici, il filo della propria esistenza. Continua a leggere “Roma e Treia nei Sogni di Dolores Prato (II)”

Roma e Treia nei Sogni di Dolores Prato (I)

Elena Frontaloni

Parto da Nabokov, dalle Lezioni di letteratura: “Non dimentichiamo che l’opera d’arte è sempre la creazione di un mondo nuovo”; e ancora: “l’arte dello scrivere è un’attività assai futile se non comporta anzitutto l’arte di vedere il mondo come potenzialità narrativa”. Il problema individuato da Nabokov era se ci si potesse aspettare o no, da un romanzo, e in generale dall’opera di un vero autore, informazioni affidabili su un luogo o un periodo storico, e la risposta era sostanzialmente negativa, o almeno negativa in prima battuta: da buoni lettori, infatti, occorrerebbe anzitutto osservare da vicino questo nuovo mondo creato dal grande autore, se lo ha creato, poi chinarvisi sopra, vederne la miracolosa unità sotto le metamorfosi, le ricostruzioni, le effrazioni e rifrazioni derivate dall’atto del narrare. Solo dopo, dice Nabokov, sarebbe il caso andare ad analizzare i legami con altri mondi e settori della conoscenza.

Mi sembra un approccio adeguato ai testi di Dolores Prato: pochi autori, infatti, hanno voluto vedere più di lei il mondo, e la propria vicenda nel mondo, come autentica “potenzialità narrativa”; pochi hanno preso tanto sul serio il dato di realtà col solo scopo di eluderlo continuamente, sprofondare nella descrizione dettagliata di oggetti, paesaggi, episodi esistenziali per farne perdere le tracce, e quindi ricreare un mondo nuovo, con pochi punti di riferimento certi al di là delle decisioni imperiose della narrazione, queste ultime versate sempre dentro opere che potremmo definire “aperte”. Continua a leggere “Roma e Treia nei Sogni di Dolores Prato (I)”

Cine-Costa (in 12 sequenze)

Andrea Inglese

1. Abbiamo sì letto Sanguineti, e molto, e anche Porta, persino Villa, e Niccolai, Spatola, & gli altri, ma ben poco Costa, non abbastanza letto, che poco se ne trovava in giro, e quindi Costa ci raggiunge con un misurato ritardo, quando tutto sembra risaputo, e invece di Costa (e della vita inventata) ci rimane tutto da sapere, ossia da leggere, per rileggerlo nuovamente in futuro, perché è laggiù, fra un po’ di tempo, che Corrado Costa, incidente di canone, gradito sinistro, ci aspetta. È la riserva minima e necessaria per una ridente e frugale maturità: Reznikoff (Testimony), Tarkos (Anachronisme) e Costa (The Complete Films) da meditare, scopiazzare, malintendere. (Ma poi Costa più che letto va guardato, va sfogliato un po’ come le riviste di moda, perché lui ha messo nei libri le figure, e poi va visto, almeno le pellicole importanti, tutti i lungometraggi.)

2. Quindi: grazie a tutti coloro che raccolgono Costa, che lo fanno circolare, che lo inseguono, che lo stampano e ristampano, lo proiettano nelle piccole sale, che è l’atto più generoso, valente, ma grazie anche a chi lo spiega, a chi ne fa una lezione, un discorso specializzato, disciplinare, argomentato con vistosa professionalità, sostenendo che quello è linguaggio destrutturato, avanguardizzato, afasico, sregolato, ma controllato, abilmente sottaciuto, rivoluzionato, per via della leggerezza, della crudeltà, del passo felpato, della discrezione, dell’oscenità, del Mulino, dell’avvocato, della doppia personalità, dell’unico vuoto al centro, & grazie pure per il bozzetto e l’aneddoto, per tutto quanto qualcuno avrà palpeggiato e direttamente trasmesso, e qualcun altro ascoltato e immaginato, e altri ancora sentito dire, travisato, censurato, riaggiustato, inventato, tradito, mortificato, banalizzato, esagerato, mitizzato, tutto il Costa che ci viene, per rivoli e botti, per acquazzoni e crolli, per omaggi dovuti o spensierati, tutto quanto va preso, irriso, riorganizzato per una nuova, feconda ignoranza. Continua a leggere “Cine-Costa (in 12 sequenze)”

Scrittura asemantica / asemic writing

Marco Giovenale

appelDa non poco tempo, da quasi due decenni ad esser precisi, una linea di confine fra testualità e arte contemporanea è più distintamente visibile, percorsa e fatta propria da molti artisti e da autori di testi sperimentali. Si tratta della scrittura asemantica, o prima ancora, in inglese, asemic writing (inganna il dizionario che assegna ad “asemic” tutt’altro significato).

Di che si tratta? Sono glifi, grafie e calligrafie, alfabeti, materiali visivamente riconducibili all’area formale della scrittura, che però non fanno riferimento ad alcunché di noto o decifrabile, ad alcuna vera lingua, a nulla che trasmetta significato (senza tuttavia, per questo, esimersi dal trasmettere senso). Le radici di questa pratica arretrano al secolo passato. Specie con Alphabet e Narration (1927) Henri Michaux avviava una sua esplorazione – poi ininterrotta – del territorio. Nel 1947 e a varie riprese successivamente, con le Scritture illeggibili di popoli sconosciuti, Bruno Munari aveva giocato con alfabeti enigmatici o alieni (pagine riassuntive e felici si leggono e osservano in Codice ovvio, fra l’altro). Nei decenni successivi Christian Dotremont, Brion Gysin, León Ferrari, Mira Schendel, Mirtha Dermisache e moltissimi altri artisti avrebbero ancor più sistematicamente battuto gli stessi sentieri. Negli anni Settanta Irma Blank copre intere superfici e fogli con scritture inesistenti, sottili tracciati che mimano una grafia minutamente nervosa, senza intenzione transitiva: nel 1974 Gillo Dorfles le dedica un testo (che si può ora leggere in http://gammm.org/index.php/2007/07/18/blank-dorfles) in cui di fatto conia l’espressione “scrittura asemantica”: «una sorta di grafia-ortografia, che si vale d’un segno ben individualizzato (con tutte le caratteristiche della personalità di chi lo usa), ma privo, vuoto, scevro, da ogni semanticità esplicita, giacché non è costituito da – né è scindibile in – “segni discreti”, in lettere d’un sia pur modificato alfabeto, né in ideogrammi sia pur alterati o neoformati. […Si tratta quasi di] tracciati […] sovrapponibili ai segni d’una qualsivoglia composizione grafica, astratta, salvo a conservare, in un certo senso, l’aspetto esterno, la morfologia estrinseca, d’una effettiva scrittura manuale». Del 1981 è uno dei capolavori di asemic writing: l’“enciclopedico” Codex Seraphinianus di Luigi Serafini.

Si potrebbe certo arretrare alle origini della scrittura verbovisiva. E interrogarsi poi Continua a leggere “Scrittura asemantica / asemic writing”

Il bersaglio mobile della conoscenza

Recensione a Brunella Antomarini, Pensare con l’errore. Il bersaglio mobile della conosceza, Codice Edizioni, Torino 2007

Giulio Marzaioli

Il postulato da cui prende spunto la riflessione di Brunella Antomarini sembra essere l’incertezza. In Pensare con l’errore, edito da Codice Edizioni, l’autrice potrebbe infatti apparire come ulteriore paladina di un pensiero debole. Tuttavia, proprio la concezione di “postulato” sfugge al pensiero esplorato dalla Antomarini, così da rendere l’incertezza, ovvero la consapevolezza di quanto possa mutare ogni certezza, metodo e non verità.

Accostandosi alle intuizioni di questo libro viene da pensare alla balistica, disciplina che studia il moto di un proiettile, corpo inerte sottoposto alla forza di gravità e all’attrito viscoso. Per “tarare” la mira e considerare la giusta traiettoria, vengono effettuati lanci di gittata maggiore e minore rispetto al bersaglio conosciuto. Brunella Antomarini insinua il dubbio che, anche a minore o maggiore distanza rispetto al bersaglio possano trovarsi risposte, soprattutto nel caso in cui, mutuando un titolo cinematografico, ci si trovi in presenza di un bersaglio mobile, ovvero la percezione del reale. In altri termini, la conoscenza. Continua a leggere “Il bersaglio mobile della conoscenza”

Nel grande cretto, tra Ethos ed Epos, quasi un’allegoria

Manuel Cohen

     Di Marilena Renda, leggiamo finalmente per intero l’articolato poemetto Ruggine, un testo dalla lunga gestazione, già apparso in rete nel 2009, rappresentato a teatro, e qui proposto in una stesura ulteriormente rivista in cui si è sistematicamente provveduto a uniformare il tutto, a renderlo continuum, narrazione quanto più possibile coerente e organica: è probabilmente in ragione di ciò che l’autrice ha eliminato quegli inserti nell’idioma di Erice, che ci era stato possibile leggere precedentemente.

     Ruggine è un testo che narra, ritorna e riverbera o riparte dalle e sulle vicende drammatiche che seguirono la notte tra il 14 e il 15 gennaio 1968, quando una vasta area della Sicilia occidentale fu colpita dal sisma tristemente noto come ‘il terremoto del Belice’: una ventina i comuni colpiti, di cui 4 interamente distrutti: Gibellina, Salaparuta, Montevago, Poggioreale: 370 vittime, oltre 1000 feriti, 70.000 senzatetto. Ora, anche volendo sorvolare sulle numerose testimonianze in versi lasciate dai neodialettali a proposito del terremoto del Friuli del 1976, non apparirà casuale la coincidenza per cui nella poesia dell’ultimo lustro vari titoli sembrano ispirarsi o riferirsi a fatti analoghi. Come dire che l’immaginario collettivo e la memoria di numerosi autori in versi ne siano stati segnati irredimibilmente. O forse è in un presente inquieto, precario, da ricostruire quasi, che è da ricercare il tratto di similarità o di una Stimmung: l’istanza di raccordo e documento che muove e accomuna autori molto divaricati tra loro per orientamento e gusto: è il caso di Jolanda Insana, che ha scritto la suite Frammenti di un oratorio. Nel centenario del terremoto di Messina (2009); o di Domenico Cipriano, che con Novembre (2010) ritorna a fare capolino intorno ai numeri, quasi una cabala, di quella fatidica sera del 1980 del terremoto dell’Irpinia. Per non dire del Viaggio nel cratere (2003) narrazione di Franco Arminio, o dei testi carsici e lavici scritti a partire dal 1980 di un altro lucano, Salvatore Pagliuca, ed ora raccolti nel volume Lengh’ r’ terr’, Lingua di terra (Le Voci della Luna, Milano 2012). Continua a leggere “Nel grande cretto, tra Ethos ed Epos, quasi un’allegoria”

Il punto della poesia [1976]

Guido Guglielmi

Ogni situazione chiusa chiede che si inventi una via d’uscita. Se è vero (trasponendo liberamente Benjamin) che il pessimismo sulle circostanze non autorizza il pessimismo sulla cosa. E poiché il discorso che qui si deve fare riguarda la possibilità della poesia, oggi, in una situazione post-novissima, non sembrerà del tutto sconveniente, da parte mia, richiamare l’archeologia del problema e riferirmi ad alcune riflessioni di Baudelaire. La regressione alle origini di un asse problematico dovrebbe essere giustificata, posto che esso continui a riguardarci. Nella sezione di apertura Méthode de critique del Salon del 1855, Baudelaire si chiede che cosa un Winckelmann moderno avrebbe avuto da dire di un prodotto cinese. Ogni sistema – secondo Baudelaire – per quanto «beau, vaste, spacieux, commode, propre et lisse surtout», sta indietro rispetto alla novità delle situazioni; per cui il miglior partito da prendere resta quello della modestia, della rinuncia ad ogni sistema, ad ogni «science enfantine et vieillotte, fille déplorable de l’utopie». Naturalmente, presentata così, una tale posizione deve parere insoddisfacente, nella misura in cui ogni discorso sottintende una costruzione, quindi una regola di formazione. Ma ci si potrebbe richiamare – lo ha fatto ripetutamente Anceschi – al Salon del 1846 (A quoi bon la critique?) dove si dice «la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizons». La critica, dunque, non come interpretazione, ma come disciplina di frontiera, attenzione portata ai luoghi di confine, disposta a quel nuovo che è poi la forza della poesia di Baudelaire. Continua a leggere “Il punto della poesia [1976]”

Il foglio piegato di Adriano Spatola

Guido Guglielmi

Se c’è un poeta che ha trovato subito la sua direzione, questo è Adriano Spatola. La sua carriera comincia nel ‘61 con Le pietre e gli dei, un libro molto giovanile, ma già orientato nelle sue scelte di poetica. Del ‘65 è l’Ebreo negro, e sarà il libro di un poeta nel pieno possesso dei propri mezzi. Dell’anno precedente è L’oblò, un divertimento romanzesco di gusto surreale. Seguiranno nel ‘71 Majakovskiiiiiiiij, nel ‘75 Diversi accorgimenti (con una presentazione di Luciano Anceschi), e nell’83 La piegatura del foglio.
L’elenco è naturalmente tutt’altro che completo. Ho indicato alcuni libri significativi. E ho trascurato, fra l’altro, tutto l’aspetto extraverbale – o non semplicemente verbale – dell’attività di Spatola, della quale anche ci si dovrà occupare. Ma basti per ora ricordare il suo studio Verso la poesia totale che è del ‘69 e che, oltre a segnare una data nella riflessione sulla poesia visiva e ad avere un preciso valore di anticipazione in Italia, si presenta come il documento di un progetto di poesia. Vorrei appunto cominciare con l’idea di Spatola di poesia totale, cioè di una poesia che attraversa tutti i linguaggi, nei modi di un vivacissimo sperimentalismo visivo, al limite del linguaggio figurativo, e fonetico, al limite del linguaggio musicale. A Spatola non interessa chiudersi dentro la specificità di un’istituzione: interessa invece compiere esperimenti. Ed è questo carattere di poeta avventuroso, curioso di possibilità, sempre ai confini del proprio linguaggio, che conviene sottolineare. Spatola è un poeta in metamorfosi, un poeta dei contrari. Continua a leggere “Il foglio piegato di Adriano Spatola”

Ad esempio. La scoperta della poesia

Giuliano Mesa

Ad esempio

Ad esempio, dire di ciò che non sappiamo dire. Senza cercare teoria. Senza temere il conflitto, lo stridore, lo stridere delle parti. Se la poesia è relazione, mette in relazione, non finge sintesi.
(Tutto ciò, e ciò che segue, è detto facendo un passo indietro, incauto, di non-silenzio.)

Rumpelstilzchen

“Trampolino Tonante mi chiamo, / il mio nome nessuno lo sa.” Questa la didascalia sotto il disegno di uno gnomo che armeggia con un arcolaio. La vidi in soffitta, sfogliando un libro di fiabe, che stava tra le cose di una zia. Avevo imparato a leggere da poco. Ne rimasi così turbato che ancora ho nella mente l’immagine di quel bambino che guarda e legge, con gli occhi spalancati, forse spaventati. In casa non c’erano libri, e i primi che poi mi procurai non furono di fiabe. E quel libro che stava in soffitta, la zia se l’era ripreso insieme alle altre sue cose lì in deposito. Per tutta la vita mi sono chiesto chi fosse Trampolino Tonante, fingendo di non poterlo scoprire. Infine l’ho scoperto, “per caso”. Trampolino Tonante è Rumpelstilzchen, una delle fiabe più note dei fratelli Grimm. Lettore bulimico, per tutta la vita ho evitato accuratamente quella fiaba, dove la scoperta del nome può salvare dalla morte una ragazza, e poi ne può salvare il figlio, che altrimenti diverrebbe preda, e prole, dell’innominato… “Ach, wie gut is, daß niemand weiß / Daß ich Rumpelstilzchen heiß!”.
Scoprire il nome di ciò che ha un nome, un nome che prima non si conosceva, e che a ciò, alla cosa, dà nome. Ma, dato il nome, qualcosa si dischiude senza chiudersi: la scoperta della poesia. Scoperta tante volte, poi, nel corso degli anni, leggendo e scrivendo. Tante volte? Forse no. Forse “la volta” è sempre la stessa. Il turbamento e l’ansia sono sempre gli stessi. Trovano nome ma quel nome non è mai l’ultimo, non coincide mai perfettamente con la cosa. Trampolino Tonante, disvelato, si squarcia, come nella fiaba, ma non sprofonda nella terra, non scompare.
[Da qui, volendo, tante parole. Anche, banalmente, sull’unheimlich di quella scoperta infantile. Che tuttavia, pur essendo “risalito alla fonte”, sento ancora intatta, poiché quell’esperienza è ancora viva, agisce, ed anzi, invecchiando, diventa ancor più perturbante – il nome si allontana sempre più, la speranza di nominarlo è sempre più tenue… E’ così? Forse no. Forse, la speranza di nominarlo non l’ho mai avuta, ed è stata forse questa di-speranza a farmi leggere e scrivere, e vivere, sapendo che, alla fine, avrei soltanto saputo di non poter sapere. Non più di quell’ombra o di quel bagliore che le parole lasciano dopo di sé: quel non nominato è forse ciò che davvero sappiamo, l’essere di ciò che non permane, l’ombra di un sogno nel proverbio di Pindaro. Senza onirismo. L’impermanenza si percepisce permanendo, per il tempo che ci è dato, in corpo e dolore, nostri e di ognuno e di tutti, nel nostro essere in fine e in parte, finiti e non finiti, incompiuti.] Continua a leggere “Ad esempio. La scoperta della poesia”

Nota su Colloqui con mio fratello [1]

di Elena Frontaloni

Colloqui con mio fratello, del 1924, è il primo libro in cui Giani Stuparich ripensa sia la sua esperienza di volontario fatto prigioniero durante la Prima Guerra Mondiale, sia la morte del fratello Carlo, anch’egli partito volontario, poi suicidatosi per non cadere in mano al nemico. Il volume però non è un diario di guerra o di prigionia, né una semplice testimonianza o meditazione su fatti sopra ricordati. Come dice il titolo, siamo invece davanti a nove «colloqui», parole scambiate tra due fratelli, un vivo e uno morto, in momenti di particolare sconforto del sopravvissuto, il quale invoca o punge col proprio dolore, richiamandolo a sé, chi per parte sua non c’è più, non può offrire «rimedi» o «rifugi» ma promette di farsi «riparo» [2] ai suoi tormenti, solo in profondità sempre legati ai fatti della guerra. I temi affrontati sono per così dire maiuscoli, senza tempo (la morte, la vita, il ricordo, la tristezza, la responsabilità, l’amore) e sono ripensati all’incrocio tra l’umanità del fratello vivo, calata in un presente sempre diverso (la prigionia, il ritorno a casa, la nascita della figlia, lo scontro con la nuova «giovinezza» ubriaca di parole, come “patria”, misinterpretate [3]), e quella del fratello morto, costruita tra passato ed eterno, a illustrare un compimento morale e una pace dello sguardo che per il vivente è solo (e non potrebbe essere altrimenti) precaria tensione ideale, o, nella migliore delle ipotesi, sofferta conquista giornaliera. Il passato e il presente, lo stato di chi è ancora gettato nel mondo e di chi non lo è più, nei Colloqui, sono due lenti messe sopra un discorso che si vuole riconducibile alla biografia dell’autore ma anche universale, sottratto per questa doppia via alle derive dello sfogo intimo e alle sevizie ideologiche che insidiano il quotidiano, appartato “stare coi morti” di Stuparich negli anni Venti. Continua a leggere “Nota su Colloqui con mio fratello [1]”

Intrattenere i fantasmi

Italo Testa

1. Dietro la tenda

Considera un’interruzione di 23 anni. Tra la nuova edizione 2003 de I novissimi e la quinta ristampa Einaudi del 1979. Un lungo intercorso fantasmatico. Conta gli anni della tua formazione. Coincidono. Considera le parole di Alfredo Giuliani sull’ultima edizione del 1979: «il libro era diventato un piccolo classico». Considera laPrefazione 1965: «per capire la poesia contemporanea, piuttosto che alla memoria delle poesie del passato, conviene riferirsi alla fisionomia del mondo contemporaneo».

Fasi di trasformazione. L’antologia, «libro settario», così Giuliani nel 1961, formula, così Anceschi su Il verri (1, 1962), l’«orizzonte significante» di un nuovo tempo della poesia. Fase 2: un classico, così Giuliani: oggetto della memoria. Fase 3: un fantasma. Dietro la poesia: l’antologia. Alle loro spalle. Entri in quel tratto. Del bosco solo l’apparenza. Di fronte gli alberi. Considera l’incipit dell’Introduzione alla prima edizione del 1961: «scopo della “vera contemporanea poesia”, annotò Leopardi nel 1829, è di accrescere la vitalità».

«Sagome dietro la tenda/[…]/dietro la tenda/sagome». Le sagome appaiono su un’antologia scolastica. Alle scuole medie inferiori. E’ il controcanto, così Giuliani nella nota al testo su I novissimi, delle figure dell’inconscio della ragazza Carla. Tu non lo sai, e vedi solo le sagome, ti ossessionano, non riesci ad afferrarle, le lasci scorrere e guardi avanti. Poi, nel giro di un paio d’anni, accidentalmente, da un fondo di magazzino, non sai più bene come, ne appaiono altre: «Dietro la porta nulla, dietro la tenda,/l’impronta impressa sulla parete, sotto». Dietro la tenda. E’ Aprire, il mantra di Antonio Porta. Il secondo albero. Secondo avvistamento individuale. Ne seguono altri. Con sfasatura temporale. PostkartenBlackout.

Fuga in avanti. E’ il 2011. Hai in mano I novissimi, l’oggetto letterario, lo leggi dall’inizio alla fine. La ragazza Carla Aprire stanno ai due estremi dell’antologia, ne delimitano lo spazio. Considera le parole di Giuliani nella Prefazione 2003:«Ricercavamo procedimenti utili a intrattenere i fantasmi (questo il compito e il piacere di chi scrive poesie)».

Quando entri in scena, ci sono solo gli individui. I loro corpi testuali. Sono tali proprio perché sono esistiti altrimenti, hanno sterzato in una la loro direzione idiosincratica, non sempre prevista dal «libro iniziale». Proprio così possono essere contemporanei, accrescere la vitalità. L’antologia, il corpo collettivo, ha già iniziato un’altra sua forma di esistenza, sotto traccia, fantasmatica. Come dispositivo ideologico. Giuliani è il dispositivo. Non ce n’è altra traccia.

Inizi a pensare a I novissimi come a un trattato sui fantasmi.  Il dispositivo sono le prefazioni, le introduzioni, le note di Giuliani. E la sezione  di saggi Dietro la poesia. Dietro la tenda. Ti chiedi se Ghostbusters abbia giocato un ruolo. «Non si può fare poesia pensando in direzione della poesia se non come tecnica» (Prefazione 1965). Gli anni ottanta in mezzo.«Procedimenti utili a intrattenere i fantasmi (Prefazione 2003). Continua a leggere “Intrattenere i fantasmi”