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La cognizione del meccanismo e la grammatica. Ovvero la consapevolezza del potere del mezzo

Mariangela Guatteri

Ho visto il mezzo fotografico come qualcosa che, attraverso
la luce, determina immagini che hanno valore di linguaggio.

[Feedback: scritti su e di Franco Vaccari,
Postmedia, 2007]

 

Considerando i diversi media che sempre più entrano in gioco nella scrittura, è forse utile continuare a riflettere sui linguaggi propri dei mezzi rispetto alle loro potenzialità da mettere in atto nel pensiero critico del mondo. Si tratta dunque del rapporto tra il mezzo (medium) e l’operazione estetica: quali possibilità di ricerca – esplorativa e conoscitiva – è ancora utile mettere in campo?

Esiste un rapporto di sottile tensione, un’attenzione particolare nei confronti dei mezzi di riproduzione che già da qualche decennio coincidono coi mezzi di produzione, [Angela Madesani, Le icone fluttuanti, Mondadori, 2002, pp. 93-94] e in questa attenzione è forse possibile rilevare una necessità di conoscenza specifica: una cognizione del meccanismo, intendendo, il meccanismo, come mezzo e come tutto ciò che questo mezzo incapsula in sé. Torna allora utile tentare la costruzione di un’idea di grammatica per i linguaggi delle pratiche artistiche, scrittura compresa, incapsulati nella fotografia, nel video e in tutti i media che concorrono nell’operazione estetica.

A proposito di linguaggi e grammatiche, Mario Costa, parlando dell’equivoco dell’uso artistico del video, sostiene che «non c’è videoarte se le specifiche funzioni comunicazionali o le specifiche possibilità d’immagine del medium non vengono mobilitate». [Ivi, p. 87]

Non era dunque sufficiente lavorare sulla superficie dura (l’hardware) dell’oggetto, imbrattare o rompere i televisori, come aveva fatto Wolf Vostell, per fare videoarte. Deve muoversi la superficie soffice, comunque più tramata, del linguaggio. Oggi, i linguaggi disponibili sono prevalentemente quelli incorporati nelle tecnologie più diffuse e nelle loro interfacce, ma già dalla fine degli anni Cinquanta dispositivi video e televisivi erano oggetto d’indagine artistica.

Il video è un oggetto (strumento) di per se stesso problematico, in primo luogo per una congenita impossibilità di definizione univoca; processo e prodotto, «il video rappresenta una sfida alle istituzioni dell’arte, poiché resiste alle catalogazioni degli storici, sfugge ai canoni museali, si sottrae ai criteri di valutazione dei mercanti». [Ivi, Simonetta Fadda, p. 87] Continua a leggere “La cognizione del meccanismo e la grammatica. Ovvero la consapevolezza del potere del mezzo”

Un'annotazione su "Carta da viaggio | Alight", di Pietro D’Agostino (Benway Series)

Marco Giovenale

Siamo abituati a pensare al libro, a qualsiasi libro, diremmo alla forma stessa dell’oggetto, come al contenitore stabile o stabilizzante di un materiale pronto, fisso, preorganizzato (proprio in vista della forma cartacea o digitale). Una serie di linee date, impaginate, raffigurabili nel loro complesso come opera organizzata già a monte, incastonata in una propria storia, o “come” storia. Che, in ogni caso, preesiste, precede il libro. (E da questo è veicolata).

Al contrario, con Carta da viaggio | Alight ci troviamo di fronte a pagine non incise, bianche: formano una freccia temporale che deve ancora mettersi in moto. Sbirciamo un luogo o meglio un’apertura o disponibilità/disposizione verso luoghi (non casuale è la parola “viaggio”) che permette – appunto – di accedere a spazi non stabili, non stabilizzati, e – meglio – non noti, non percorsi.

Tutto quello che abbiamo di fronte, aprendo e addirittura inaugurando l’esistenza stessa delle pagine del livre à venir di Pietro D’Agostino, è una sequenza di fogli impressionabili, di inizi. (È in fondo il paradosso di un testo così radicalmente lontano dall’esser testo da non esistere prima di venir aperto=scritto dai tagli luminosi aleatori del momento, e dal lettore che in sostanza vi dispone ombre, profili, al minimo movimento). Continua a leggere “Un'annotazione su "Carta da viaggio | Alight", di Pietro D’Agostino (Benway Series)”

Jourdain, #6: Pulirsi gli occhi

Andrea Cortellessa

Il signor Jourdain mi confessa che certi libri, per come sono fatti, gli piacciono sino al punto di invidiarli. Quando ha aperto le Lezioni di fotografia di Luigi Ghirri (uscito a cura di Giulio Bizzarri e Paolo Barbaro nella tutta invidiabile «Compagnia Extra» di Quodlibet, pp. 268, € 22.00) l’occhio gli è corso alle foto, quasi tutte a colori, impaginate nel corpo dei testi. E che, dato l’argomento, tutto sono meno che accessorie. Beh, la naturalezza cromatica e la definizione di dettaglio di queste riproduzioni, stampate su una carta opaca che consente di tenere il prezzo (di quello che è oltretutto un fuoriformato quadrotto) alla portata di tutte le tasche, lo ha lasciato a bocca aperta. Quante cose si possono fare, ormai – e quanto di rado gli editori di oggi hanno l’agilità intellettuale (non il «coraggio», per favore!) di farle…

Luigi Ghirri, morto a meno di cinquant’anni nel 1992, è stato forse il più grande rinnovatore del linguaggio fotografico nel nostro paese; di certo quello che più acutamente si è interrogato sul significato del proprio lavoro. E infatti proprio alla «postura» di chi interroga il «mondo esterno» – anziché a quella che, documentandolo, pretende di dare tutte le risposte – insisteva Ghirri ad associare la sua. Come fa notare nella postfazione l’amico Gianni Celati (che con lui negli anni Ottanta ha realizzato libri epocali come Viaggio in Italia e Il profilo delle nuvole), uno dei suoi primi lavori si concludeva con la scritta «COME PENSARE PER IMMAGINI». E davvero negli scritti di Ghirri (e magari ancor meglio in queste piccole lezioni registrate di fronte a un piccolo uditorio, a Reggio Emilia, fra l’89 e il ’90) si respira una ridotta ma compiuta filosofia per immagini – prima che delle immagini. Una filosofia portatile: proprio come quella delle narrazioni di Celati. Continua a leggere “Jourdain, #6: Pulirsi gli occhi”

I profili dell'ombra

Postfazione a Marco Giovenale, La casa esposta, «Fuori Formato», Le Lettere, Firenze 2007

Cecilia Bello Minciacchi 

fondendosi la
visione di uno strazio con uno strazio
tutto si rifà,

e da capo e di nuovo

Amelia Rosselli

Sfaldamento, dissipazione, ingresso inesorabile nell’ombra. L’esposizione della casa procede verso la spietata chiarezza di un fatale destino di perdita e sgretolamento, di una mancanza tanto più tremenda quanto meglio si avverte, o si preavverte, già nel suo principiare e nel suo progressivo farsi. Farsi perdita e sottrazione, farsi concreto vuoto, cavità enigmatica della mancanza, spossessamento di terra e casa. Qui si patisce – e ogni scatto fotografico, ogni poesia è prova esatta, segno di quel patire – il coatto abbandono di luoghi e oggetti amati. Una coazione che vale allegoricamente in senso ampio, condiviso: fatalmente vera, dunque, e comunemente esperibile. Ogni esistenza è percorsa da una lunga teoria di abbandoni; le spoliazioni di beni, luoghi, legami e identità sono figure, anticipazioni feroci della privazione assoluta, l’ultima di ogni vita: «Dove sta cenere cenere». Tutti gli uomini, come è qui detto di un gruppo di visitatori di un chiostro, sono «carbonio, coeso». Corpi e cose decadono e si ossidano: «La casa una più lenta ossidazione / dovuta all’acqua». Ogni elemento, vivo o morto che sia, è soggetto a consumazione, a dissolvimento; il processo di de-composizione è vero, parimenti, in vita e in morte, come dice un distico lapidario, gnomico, a cui, proprio nell’assenza di soggetto identificabile, viene affidata l’espressione laconica della universale deperibilità: «Se è vivo si guasta // Se è morto, muore di più». Continua a leggere “I profili dell'ombra”

Parola/immagine. “Il grande angolo” di Giulia Niccolai

Fiammetta Cirilli

1. La struttura del romanzo

Il romanzo Il grande angolo di Giulia Niccolai esce nel 1966 per Feltrinelli: l’autrice, trentaduenne al momento della pubblicazione, era di fatto un’esordiente nel campo delle lettere, pur avendo alle spalle una buona esperienza come fotoreporter. A tutt’oggi, il suo nome figura tra quelli di alcuni «outsider»[1] d’eccezione della fotografia italiana tra gli anni Cinquanta e Sessanta, ed evoca l’attività di figure legate a un settore della stampa settimanale (da «L’Espresso» di Arrigo Benedetti al «Mondo» di Mario Pannunzio), che, nel considerare la fotografia un elemento di primo piano del proprio progetto editoriale, ha finito con il creare e imporre uno stile fotografico originale.

Il grande angolo esibisce fin dal titolo quello che costituisce il suo «problematico» [2] nucleo generativo: ovvero «lo sguardo fotografico», a sua volta sdoppiato nello sguardo che è della fotografa protagonista del racconto, Ita, e in quello che forma invece «il carattere, il mezzo e lo stile del romanzo», e cioè «lo sguardo narrante». Come segnala del resto la breve anticipazione sulla copertina dell’unica edizione esistente, il racconto traccia la «lucida, scabra, moderna storia segreta di una donna che vede e che si vede come nel mirino d’una macchina fotografica» [3]: e infatti la narrazione è strutturata affiancando sequenze di fotogrammi di singolare, bruciante esattezza, che, a loro volta, ‘fissano’ con puntualità finanche ossessiva l’atto del fotografare. Se ne ha una prova fin dalle prime righe, allorché sono ‘registrati’ i movimenti delle persone presenti nella cabina di comando di una barca in navigazione lungo il corso del Nilo:

Il marinaio al timone controlla l’ago magnetico della bussola e guarda davanti a sé il mare. Impugna le estremità arrotondate dei raggi della ruota di governo e manovrandola imprime alla nave la direzione.

            Poi di colpo stacca le mani e lascia che la ruota giri a vuoto su se stessa e si disvolga (GA, p. 9).

L’esordio del romanzo coincide con Continua a leggere “Parola/immagine. “Il grande angolo” di Giulia Niccolai”

Di certe cose, che dette in prosa si vedono meglio (postfazione a "Prosa in prosa", Le Lettere 'fuoriformato', 2009)

Antonio Loreto

(“vero e probabile è che si dica di più in prosa che non in poesia”, A. Rosselli)

 

1. A cavallo del 1870, uno scrittore poco più che ventenne, francese ma nato in Uruguay, intitola le proprie opere – tutte in prosa – Chants e Poésies e un poeta anche più giovane, nato e cresciuto nelle Ardenne, chiama una sua prosa Sonnet. Nel 1913 un francese di origine svizzera e anni ventisei, pubblica la Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France, lungo poema in versi. Mezzo secolo e una trentaduenne italiana, nata per il fatto storico a Parigi e linguisticamente prima trans- che cis-alpina, spaccia per metrico uno spazio costitutivamente prosastico (e stabilisce quali suoi ideali formali, al di sotto della contraddizione, il sonetto e la prosa).

Questa scorciata parabola delle imposture metonimiche che prosa e poesia si sono scambiate talvolta, caratterizzata da una gravitazione elastica intorno a Parigi e dal progressivo allontanamento dall’estrema giovinezza (biografica e tematica), per ora finisce qui, in questa antologia di trentasei-quarantaduenni italiani imbevuti di cultura globale – ma francese, fra le straniere, in particolare – che mettono sulla pagina quadri di vite, di opinioni, di osservazioni adulte (per misurare differenzialmente questo dato si rilegga il prato 147 di Inglese) e intellettualmente avanzate (rimando a Bortolotti), entro una matura assunzione di responsabilità supergenerica. Con quella impostura si gioca ancora, per la verità, dicendo “prosa” dove si attenderebbe “poesia”; ma si tratta di un gioco di riordino, per restituire a entrambe il corretto statuto convenzionale. Dunque Prosa in prosa. Continua a leggere “Di certe cose, che dette in prosa si vedono meglio (postfazione a "Prosa in prosa", Le Lettere 'fuoriformato', 2009)”

«l’intero (in vero) (in vitro)»: il dolore e lo sguardo esperiti (postfazione a M. Giovenale, "Criterio dei vetri", oèdipus, Salerno 2007)

Cecilia Bello Minciacchi

nella mia epoca non ho altra scelta se non il dolore

Georg Trakl

Il paziente travaso del vedere,
acquedotto d chiarore, strada
che porta l’essere a se stesso.

Valerio Magrelli

Per quanto la mira (della postfazione, s’intende, non certo del Criterio dei vetri) rischi di risultare troppo alta, ci sia lecito prendere a prestito, come dichiarazione liminare, l’esordio lampante con cui Foucault apre la sua prefazione a Nascita della clinica: «in questo libro si parla dello spazio, del linguaggio e della morte; si parla dello sguardo»[1].
Promette di essere, questo, un prestito assai utile, e di particolare pertinenza, essendo segnatamente spazio, linguaggio e morte, proprio nella condensazione dello sguardo, i temi focali della scrittura di Giovenale. Morte e sguardo, in particolare, si legano nel segno dell’ineluttabilità e del dolore patito in modo diretto, in prima persona, o invece riflesso, ossia avvertito e sofferto di rimando, visto nel suo incombere su altri.
Per il Foucault che s’interroga riguardo all’affermarsi della clinica, la medicina moderna ha la caratteristica di percepire e descrivere i suoi oggetti con una precisione qualitativa che «guida il nostro sguardo in un mondo di costante visibilità», quando invece la medicina precedente parlava «col linguaggio, senza sostegno percettivo, dei fantasmi»[2]. Foucault, per comprendere il mutamento occorso alla nascita della clinica moderna nel momento del suo farsi, si volge «verso la regione in cui le “cose” e le “parole” non sono ancora separate, là dove, a fior del linguaggio, modo di vedere e modo di dire si compenetrano ancora»[3], convinto che sia necessario porsi e mantenersi «al livello della spazializzazione e della verbalizzazione fondamentali del patologico, là ove prende origine e si raccoglie lo sguardo loquace che il medico posa sul cuore velenoso delle cose»[4].

Continua a leggere “«l’intero (in vero) (in vitro)»: il dolore e lo sguardo esperiti (postfazione a M. Giovenale, "Criterio dei vetri", oèdipus, Salerno 2007)”