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La cognizione del meccanismo e la grammatica. Ovvero la consapevolezza del potere del mezzo

Mariangela Guatteri

Ho visto il mezzo fotografico come qualcosa che, attraverso
la luce, determina immagini che hanno valore di linguaggio.

[Feedback: scritti su e di Franco Vaccari,
Postmedia, 2007]

 

Considerando i diversi media che sempre più entrano in gioco nella scrittura, è forse utile continuare a riflettere sui linguaggi propri dei mezzi rispetto alle loro potenzialità da mettere in atto nel pensiero critico del mondo. Si tratta dunque del rapporto tra il mezzo (medium) e l’operazione estetica: quali possibilità di ricerca – esplorativa e conoscitiva – è ancora utile mettere in campo?

Esiste un rapporto di sottile tensione, un’attenzione particolare nei confronti dei mezzi di riproduzione che già da qualche decennio coincidono coi mezzi di produzione, [Angela Madesani, Le icone fluttuanti, Mondadori, 2002, pp. 93-94] e in questa attenzione è forse possibile rilevare una necessità di conoscenza specifica: una cognizione del meccanismo, intendendo, il meccanismo, come mezzo e come tutto ciò che questo mezzo incapsula in sé. Torna allora utile tentare la costruzione di un’idea di grammatica per i linguaggi delle pratiche artistiche, scrittura compresa, incapsulati nella fotografia, nel video e in tutti i media che concorrono nell’operazione estetica.

A proposito di linguaggi e grammatiche, Mario Costa, parlando dell’equivoco dell’uso artistico del video, sostiene che «non c’è videoarte se le specifiche funzioni comunicazionali o le specifiche possibilità d’immagine del medium non vengono mobilitate». [Ivi, p. 87]

Non era dunque sufficiente lavorare sulla superficie dura (l’hardware) dell’oggetto, imbrattare o rompere i televisori, come aveva fatto Wolf Vostell, per fare videoarte. Deve muoversi la superficie soffice, comunque più tramata, del linguaggio. Oggi, i linguaggi disponibili sono prevalentemente quelli incorporati nelle tecnologie più diffuse e nelle loro interfacce, ma già dalla fine degli anni Cinquanta dispositivi video e televisivi erano oggetto d’indagine artistica.

Il video è un oggetto (strumento) di per se stesso problematico, in primo luogo per una congenita impossibilità di definizione univoca; processo e prodotto, «il video rappresenta una sfida alle istituzioni dell’arte, poiché resiste alle catalogazioni degli storici, sfugge ai canoni museali, si sottrae ai criteri di valutazione dei mercanti». [Ivi, Simonetta Fadda, p. 87] Continua a leggere “La cognizione del meccanismo e la grammatica. Ovvero la consapevolezza del potere del mezzo”

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Scrittura asemantica / asemic writing

Marco Giovenale

appelDa non poco tempo, da quasi due decenni ad esser precisi, una linea di confine fra testualità e arte contemporanea è più distintamente visibile, percorsa e fatta propria da molti artisti e da autori di testi sperimentali. Si tratta della scrittura asemantica, o prima ancora, in inglese, asemic writing (inganna il dizionario che assegna ad “asemic” tutt’altro significato).

Di che si tratta? Sono glifi, grafie e calligrafie, alfabeti, materiali visivamente riconducibili all’area formale della scrittura, che però non fanno riferimento ad alcunché di noto o decifrabile, ad alcuna vera lingua, a nulla che trasmetta significato (senza tuttavia, per questo, esimersi dal trasmettere senso). Le radici di questa pratica arretrano al secolo passato. Specie con Alphabet e Narration (1927) Henri Michaux avviava una sua esplorazione – poi ininterrotta – del territorio. Nel 1947 e a varie riprese successivamente, con le Scritture illeggibili di popoli sconosciuti, Bruno Munari aveva giocato con alfabeti enigmatici o alieni (pagine riassuntive e felici si leggono e osservano in Codice ovvio, fra l’altro). Nei decenni successivi Christian Dotremont, Brion Gysin, León Ferrari, Mira Schendel, Mirtha Dermisache e moltissimi altri artisti avrebbero ancor più sistematicamente battuto gli stessi sentieri. Negli anni Settanta Irma Blank copre intere superfici e fogli con scritture inesistenti, sottili tracciati che mimano una grafia minutamente nervosa, senza intenzione transitiva: nel 1974 Gillo Dorfles le dedica un testo (che si può ora leggere in http://gammm.org/index.php/2007/07/18/blank-dorfles) in cui di fatto conia l’espressione “scrittura asemantica”: «una sorta di grafia-ortografia, che si vale d’un segno ben individualizzato (con tutte le caratteristiche della personalità di chi lo usa), ma privo, vuoto, scevro, da ogni semanticità esplicita, giacché non è costituito da – né è scindibile in – “segni discreti”, in lettere d’un sia pur modificato alfabeto, né in ideogrammi sia pur alterati o neoformati. […Si tratta quasi di] tracciati […] sovrapponibili ai segni d’una qualsivoglia composizione grafica, astratta, salvo a conservare, in un certo senso, l’aspetto esterno, la morfologia estrinseca, d’una effettiva scrittura manuale». Del 1981 è uno dei capolavori di asemic writing: l’“enciclopedico” Codex Seraphinianus di Luigi Serafini.

Si potrebbe certo arretrare alle origini della scrittura verbovisiva. E interrogarsi poi Continua a leggere “Scrittura asemantica / asemic writing”