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Scrittura asemantica / asemic writing

Marco Giovenale

appelDa non poco tempo, da quasi due decenni ad esser precisi, una linea di confine fra testualità e arte contemporanea è più distintamente visibile, percorsa e fatta propria da molti artisti e da autori di testi sperimentali. Si tratta della scrittura asemantica, o prima ancora, in inglese, asemic writing (inganna il dizionario che assegna ad “asemic” tutt’altro significato).

Di che si tratta? Sono glifi, grafie e calligrafie, alfabeti, materiali visivamente riconducibili all’area formale della scrittura, che però non fanno riferimento ad alcunché di noto o decifrabile, ad alcuna vera lingua, a nulla che trasmetta significato (senza tuttavia, per questo, esimersi dal trasmettere senso). Le radici di questa pratica arretrano al secolo passato. Specie con Alphabet e Narration (1927) Henri Michaux avviava una sua esplorazione – poi ininterrotta – del territorio. Nel 1947 e a varie riprese successivamente, con le Scritture illeggibili di popoli sconosciuti, Bruno Munari aveva giocato con alfabeti enigmatici o alieni (pagine riassuntive e felici si leggono e osservano in Codice ovvio, fra l’altro). Nei decenni successivi Christian Dotremont, Brion Gysin, León Ferrari, Mira Schendel, Mirtha Dermisache e moltissimi altri artisti avrebbero ancor più sistematicamente battuto gli stessi sentieri. Negli anni Settanta Irma Blank copre intere superfici e fogli con scritture inesistenti, sottili tracciati che mimano una grafia minutamente nervosa, senza intenzione transitiva: nel 1974 Gillo Dorfles le dedica un testo (che si può ora leggere in http://gammm.org/index.php/2007/07/18/blank-dorfles) in cui di fatto conia l’espressione “scrittura asemantica”: «una sorta di grafia-ortografia, che si vale d’un segno ben individualizzato (con tutte le caratteristiche della personalità di chi lo usa), ma privo, vuoto, scevro, da ogni semanticità esplicita, giacché non è costituito da – né è scindibile in – “segni discreti”, in lettere d’un sia pur modificato alfabeto, né in ideogrammi sia pur alterati o neoformati. […Si tratta quasi di] tracciati […] sovrapponibili ai segni d’una qualsivoglia composizione grafica, astratta, salvo a conservare, in un certo senso, l’aspetto esterno, la morfologia estrinseca, d’una effettiva scrittura manuale». Del 1981 è uno dei capolavori di asemic writing: l’“enciclopedico” Codex Seraphinianus di Luigi Serafini.

Si potrebbe certo arretrare alle origini della scrittura verbovisiva. E interrogarsi poi Continua a leggere “Scrittura asemantica / asemic writing”

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La competence littéraire: apprendre à (dé)jouer la maîtrise

Yves Citton

Che cosa si impara studiando letteratura? A farsi gioco di un’egemonia eludendone le trappole.
Ottenere un dottorato in lettere richiede l’acquisizione di una competenza ben precisa in grado di problematizzare una qualsiasi costruzione di senso attraverso l’utilizzazione di un certo numero di procedure ermeneutiche. Questa competenza consiste innanzitutto nella capacità di padroneggiare una serie di giochi: il gioco degli esami, della redazione e della discussione di una tesi di laurea o di dottorato, il gioco dei concorsi, della proposta di articoli scientifici, dei colloqui e delle job interviews – tutte pratiche fortemente ritualizzate che necessitano di una ginnastica mentale e dell’utilizzo di codici linguistici ben precisi. Al di là della capacità di gestire al meglio questi rituali accademici, la competenza letteraria consiste poi nel saper far giocare la parola di un testo per ricavarne interpretazioni di un certo interesse – interpretazioni che possono derivare da una vasta gamma di metodologie e di schieramenti epistemologici a volte del tutto incompatibili tra loro.

La sperimentazione letteraria come gioco di trasduzione incontrollata

Che cosa realmente “si ottiene” con un dottorato in lettere? In che cosa consiste questo “gioco con la parola” che fa la specificità della competenza letteraria?[1] La gestione delle procedure di costruzione di senso comporta una forte dimensione tecnica, e merita per questo di rientrare a pieno titolo nella categoria dei saperi (ai confini con la lessicologia, l’etimologia, la grammatica, la retorica, la pragmatica e la semiologia). Se possiamo distinguere un critico da un linguista, lo dobbiamo tuttavia al fatto che chi si occupa di letteratura instaura con il proprio testo non tanto un rapporto di sapere quanto di sperimentazione. E pur non essendo affatto incompatibile con il sapere (dal momento che costituisce un momento preciso della ricerca “scientifica”), la sperimentazione interpretativa praticata dal critico partecipa di un gioco di trasduzione incontrollata in grado di far esplodere il quadro rassicurante nel quale si trova a svilupparsi ogni sapere di ordine scientifico o tecnico. Continua a leggere “La competence littéraire: apprendre à (dé)jouer la maîtrise”

I profili dell'ombra

Postfazione a Marco Giovenale, La casa esposta, «Fuori Formato», Le Lettere, Firenze 2007

Cecilia Bello Minciacchi 

fondendosi la
visione di uno strazio con uno strazio
tutto si rifà,

e da capo e di nuovo

Amelia Rosselli

Sfaldamento, dissipazione, ingresso inesorabile nell’ombra. L’esposizione della casa procede verso la spietata chiarezza di un fatale destino di perdita e sgretolamento, di una mancanza tanto più tremenda quanto meglio si avverte, o si preavverte, già nel suo principiare e nel suo progressivo farsi. Farsi perdita e sottrazione, farsi concreto vuoto, cavità enigmatica della mancanza, spossessamento di terra e casa. Qui si patisce – e ogni scatto fotografico, ogni poesia è prova esatta, segno di quel patire – il coatto abbandono di luoghi e oggetti amati. Una coazione che vale allegoricamente in senso ampio, condiviso: fatalmente vera, dunque, e comunemente esperibile. Ogni esistenza è percorsa da una lunga teoria di abbandoni; le spoliazioni di beni, luoghi, legami e identità sono figure, anticipazioni feroci della privazione assoluta, l’ultima di ogni vita: «Dove sta cenere cenere». Tutti gli uomini, come è qui detto di un gruppo di visitatori di un chiostro, sono «carbonio, coeso». Corpi e cose decadono e si ossidano: «La casa una più lenta ossidazione / dovuta all’acqua». Ogni elemento, vivo o morto che sia, è soggetto a consumazione, a dissolvimento; il processo di de-composizione è vero, parimenti, in vita e in morte, come dice un distico lapidario, gnomico, a cui, proprio nell’assenza di soggetto identificabile, viene affidata l’espressione laconica della universale deperibilità: «Se è vivo si guasta // Se è morto, muore di più». Continua a leggere “I profili dell'ombra”

«l’intero (in vero) (in vitro)»: il dolore e lo sguardo esperiti (postfazione a M. Giovenale, "Criterio dei vetri", oèdipus, Salerno 2007)

Cecilia Bello Minciacchi

nella mia epoca non ho altra scelta se non il dolore

Georg Trakl

Il paziente travaso del vedere,
acquedotto d chiarore, strada
che porta l’essere a se stesso.

Valerio Magrelli

Per quanto la mira (della postfazione, s’intende, non certo del Criterio dei vetri) rischi di risultare troppo alta, ci sia lecito prendere a prestito, come dichiarazione liminare, l’esordio lampante con cui Foucault apre la sua prefazione a Nascita della clinica: «in questo libro si parla dello spazio, del linguaggio e della morte; si parla dello sguardo»[1].
Promette di essere, questo, un prestito assai utile, e di particolare pertinenza, essendo segnatamente spazio, linguaggio e morte, proprio nella condensazione dello sguardo, i temi focali della scrittura di Giovenale. Morte e sguardo, in particolare, si legano nel segno dell’ineluttabilità e del dolore patito in modo diretto, in prima persona, o invece riflesso, ossia avvertito e sofferto di rimando, visto nel suo incombere su altri.
Per il Foucault che s’interroga riguardo all’affermarsi della clinica, la medicina moderna ha la caratteristica di percepire e descrivere i suoi oggetti con una precisione qualitativa che «guida il nostro sguardo in un mondo di costante visibilità», quando invece la medicina precedente parlava «col linguaggio, senza sostegno percettivo, dei fantasmi»[2]. Foucault, per comprendere il mutamento occorso alla nascita della clinica moderna nel momento del suo farsi, si volge «verso la regione in cui le “cose” e le “parole” non sono ancora separate, là dove, a fior del linguaggio, modo di vedere e modo di dire si compenetrano ancora»[3], convinto che sia necessario porsi e mantenersi «al livello della spazializzazione e della verbalizzazione fondamentali del patologico, là ove prende origine e si raccoglie lo sguardo loquace che il medico posa sul cuore velenoso delle cose»[4].

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