Tag: Samuel Beckett

Essere ottimisti è da criminali

Recensione a: Theodor W. Adorno, Essere ottimisti è da criminali. Una conversazione televisiva su Beckett, a cura di Gabriele Frasca, L’ancora del Mediterraneo, 2012

Federico Francucci

Nel febbraio 1968 un’emittente tedesca trasmise, in fascia oraria di grande ascolto, due opere beckettiane risalenti a pochi anni addietro: un adattamento televisivo di Play, pièce teatrale del 1963, e Film, il mediometraggio del 1964 diretto da Alan Schneider con il vecchio Buster Keaton come indimenticabile protagonista. A seguire fu messa in onda una conversazione su queste opere, e sul significato e l’importanza del lavoro di Beckett, a cui partecipavano Theodor Adorno, uno dei più importanti e discussi filosofi occidentali del Novecento, e poi Martin Esslin, intellettuale cosmopolita e direttore dei programmi radiofonici della BBC, nonché collaboratore e amico di Beckett, Ernst Fischer, scrittore austriaco di fiera militanza comunista, e Walter Boelich, giornalista culturale e allievo del grande filologo romanzo Ernst Robert Curtius. Continua a leggere “Essere ottimisti è da criminali”

Annunci

“Non vorrà venirmi a dire che Tiresia è Lei?”. Tiresia, narratività e tragico

Gian Luca Picconi

Le coordinate estreme della riflessione poetica di Mesa e, di conseguenza, della sua prassi artistica sono state fissate da Mesa stesso nelle righe che seguono: «ci si imbatte in una questione cruciale della letteratura occidentale: il conflitto tra volontà-desiderio di autoannullamento, o di scomparsa, o di socializzazione della creatività – di “morte dell’arte”, per così dire “guidata” […] o di implicita vocazione al “monumento”, per antonomasia statuario e statuale»(1). Poco oltre: «se nell’abbandono dell’arte (reale, non “poetizzato”, non “estetizzato”) si annida un demone teleologico, nell’accettazione del “continuare a dire” può sempre insinuarsi – ed è forse inevitabile – la sindrome (tipica soprattutto del poeta, il produttore letterario più emarginato dal mercato) da ambizione […] al monumento»(2).

Proprio all’interno di questa dialettica (senza soluzione) tra volontà di autoannullamento e vocazione al monumento si muove dunque l’intera opera dell’autore, sia nel suo complesso, sia nei suoi singoli episodi. L’opera di Mesa, e in particolare l’opera poetica(3), costituita da una serie di fondamentali “libri di poesia”(4), incorpora così sia la coscienza dell’impossibilità di un’assoluta compiutezza, sia una determinazione alla perfezione e alla compiutezza “monumentale” (detto in altri termini, a una perfetta chiusura formale). Da subito questa scissione è inquadrata da Mesa entro i confini della categoria, storica al massimo grado, di “letteratura occidentale”: così da dimostrare come una simile problematica non sia un universale ma riguardi una particolare episteme storicamente determinata, la stessa che ospita le riflessioni di Mesa. E proprio questa paradossale autoinclusione (in una sorta di prigione fatta a forma di mise-en-abyme) è la principale causa di una simile dialettica tra compiutezza e incompiutezza. È una dialettica tragica: la letteratura cui si riferisce Mesa ha senz’altro il suo culmine cronologico nell’epoca del modernismo, in cui anche Mesa problematicamente sente di situarsi; e gli autori che più volte ha indicato come canonici per il suo modernismo sono tragici, come Celan, o annullano la distinzione tra comico e tragico facendo in modo che il tragico sussuma il comico (Beckett)(5). Continua a leggere ““Non vorrà venirmi a dire che Tiresia è Lei?”. Tiresia, narratività e tragico”

Antonio Porta. Fra prosa e poesia “nel momento della fuoriuscita totale”

Tommaso Di Dio

Parlare del rapporto fra prosa e poesia in Antonio Porta significa discutere di quella che potremmo chiamare, per usare un termine di origine sereniana, “una costante oscillazione”. Chi decida infatti di lasciarsi tentare dalla dicotomia di genere nell’analisi dell’esperienza artistica del nostro autore, si troverebbe a dover innanzitutto decidere se si voglia, o no, considerare prosa e poesia due generi distinti nell’opera di uno scrittore in cui la poesia sembra germinare dal cuore stesso della prosa e la prosa sembra essere l’orizzonte di tensione sotto il quale il verso si piega.

Del resto, l’abolizione di ogni confine, così come di ogni norma di decodifica predefinita, è proprio il baluardo sotto il quale l’esordio di Antonio Porta sembra immerso, aderendo, fin da subito, alla spinta riformistica della Neo-avanguardia. Tralasciando il giovanile e limpidissimo esordio (Calendario, 1956), la prima opera che pubblicherà con lo pseudonimo che lo renderà poeta sarà La palpebra rovesciata, nel 1961, medesimo anno in cui compare nell’antologia de I Novissimi. Cresciuto sotto l’egida anceschiana e nell’ambiente del “Verri”, gli anni che precedono l’esordio editoriale sembrano già presagire la nascita di un autore che intende fare della distinzione di genere una critica consapevole.

La palpebra rovesciata già presenta, infatti, caratteristiche di ispirazione che rimandano ad “eventi spesso desunti dalla cronaca”, rivelando una scrittura “radicata nella concretezza del mondo” che documenta “eventi bloccati nello loro immediata fatticità e allontanati da possibili rinvii metaforici e simbolici”[1]. É proprio l’abolizione del sistema metaforico e la superfetazione verbale, a discapito dell’uso nominale o aggettivale[2], che mostrano come, fin dalle sue prime prove, la ricerca di Porta si indirizzi verso un modello di scrittura fortemente innovativo, il quale rasenta la scrittura in prosa, sia nei modi di applicazione, sia nei luoghi da cui sorge. Continua a leggere “Antonio Porta. Fra prosa e poesia “nel momento della fuoriuscita totale””

L'ultimo dei modernisti

Paolo Zublena 

Con Giuliano Mesa se ne è andato forse l’ultimo dei modernisti. E – intendiamoci – non si vuol dire “l’ultimo” secondo la vulgata di un’elegia della fine che vede dappertutto epigoni esausti o svagati postmodernisti: “l’ultimo” intende designare colui che, con radicalità, ha compiuto un estremo tentativo di rappresentare l’istanza modernista in modo adeguato ai tempi.
Al centro di ogni modernismo sta un progetto di ricerca della verità, verità ontologica in primo luogo. Secondo una movenza non certo maggioritaria in questi anni, Mesa non ha dissolto il concetto di verità in una semplice accoglienza nei confronti della venuta dell’altro, ma ha preteso che la poesia dicesse quel che il linguaggio ordinario non sembra più in grado di dire: non la verità dell’oggetto, ma la verità dell’evento: una verità etica. Nell’indistinzione ontologica dei fatti, la scrittura punta a risemantizzare con cura le tessere del linguaggio per restituirle a una nuova vita relazionale, etica.
La poesia di Mesa è una poesia materialista (corporale), politica (etica) e tragica (dolorosa). L’ultimo attributo può sembrare il più scabroso: è possibile il tragico nel tempo – sancito dalle avanguardie – dell’impossibilità del tragico (al limite proponibile solo con la maschera del grottesco)? Si direbbe di sì: perché Mesa mette in forma la negatività inconsolabile e inconciliabile della vita offesa. Del resto è proprio Adorno, spesso citato – e pour cause – da Mesa, a garantire (nella Dialettica negativa) il diritto di espressione artistica della sofferenza. Il rispetto della dialettica negativa per la contraddizione, per l’aconcettuale è esattamente quanto di adorniano Mesa usa per correggere il pur amato finale “mistico” del Tractatus di Wittgenstein. Su ciò di cui non si è in grado di parlare, si deve tacere: ma la poesia può tacerne rappresentandolo, articolandolo dialetticamente attraverso il suo peculiare silenzio scritto. Tragedia dolorosa della dialettica, tragedia del soccombente: «Tragico è soltanto quel soccombere che deriva dall’unità degli opposti, dal ribaltamento di una cosa nel suo contrario, dall’autoscissione. Ma tragico è anche soltanto il soccombere di qualcosa cui perire non è consentito, dopo il cui allontanarsi la ferita non si chiude». Così Szondi nel Saggio sul tragico, e allo stesso modo il Tiresia di Mesa: «devi tenerti in vita, Tiresia, / è il tuo discapito».
Il tragico di Mesa nasce dal tentativo di attingere una verità etica, Continua a leggere “L'ultimo dei modernisti”

Baldacci moderno

Andrea Cortellessa

 

Ritorno al disordine

Non conosceva bene Baldacci chi si stupiva, all’apparire di Novecento passato remoto (da ora in poi NPR), di una ricostruzione del secolo in scadenza schiacciata sul suo primo quarto ruggente – a tal punto fastidita dai riti sempre più stanchi di un secondo Novecento “progressivamente demotivato” [[1]] da concedersi visite solo ad autori che avessero esordito entro gli anni Cinquanta (fatta eccezione per Patrizia Valduga). Non conosceva i capitoli fondamentali del Baldacci novecentista, prodotti nei suoi anni Cinquanta: cioè le due parallele e indimenticabili ‘riscoperte’, di Bontempelli e Palazzeschi, contrassegnate entrambe dall’inversione, argomentatissima ma non per ciò meno provocatoria, di inveterate vulgate. Non più il Bontempelli a suo modo ‘neoclassico’ di Giro del sole, cioè, ma quello ‘post-futurista’ della Vita intensa e della Vita operosa; e soprattutto non più il Palazzeschi (apparentemente) cordiale e bonario di Sorelle Materassi, ma quello sulfureo e radicale dell’Incendiario e del Codice di Perelà [[2]]. Qualche anno dopo Letteratura e verità, del resto, suonerà esplicita una categorica petizione di principio: “ogni impostazione storiografica del Novecento letterario […] sarà tanto più plausibile quanto più sarà promossa da una chiara coscienza avanguardistica”. Il credito ostinatamente ribadito per figure come Papini e Soffici si spiega con la coscienza che “chi, nella descrizione del Novecento, prescinda da quel lievito determinante che fu l’avanguardia storica (in quanto momento in cui il nostro secolo assunse consapevolezza di se stesso) finirà nelle sirti di una piattezza indifferenziata”[ [3]]. Contro ogni forma di piattezza predica insomma Baldacci un vero e proprio ritorno al disordine: al modo in cui – sostiene nel suo libro che l’aggettivo moderno ostenta sin dal titolo – Debenedetti leggeva l’amato Federigo Tozzi (e quindi contro la strumentalizzazione antiavanguardistica di un Borgese) [[4]]. Continua a leggere “Baldacci moderno”

Recensione a Giuliano Mesa, "Poesie 1973-2008" (La camera verde, 2010)

Daniele Claudi

«[invece non c’è parola o suono / che si salvi dalla vanità, è tutto / un fumo di varianti, di ripetizioni. // invece le cose accadono e, / a pensarlo con una certa disperazione, / scovata in una pausa di peristalsi, / in un attimo di sordità, / la vita da vivere, poi, si fa più breve]». Ecco, l’esperienza poetica di Giuliano Mesa (1957-2011), ora disponibile in questo volume dalla copertina così silenziosa (semplicemente bianca con le scritte, come è in uso dall’editore) ha – au contraire – tutto il sapore di una vittoria… Di una vittoria e di un paradosso, se davvero il poeta ha avuto ragione del corpo a corpo con la lingua per costringerla a parlare dal vuoto. Col tempo l’obiettivo di Giuliano Mesa è stato infatti una semantica del suono – al modo di Samuel Beckett – organizzata, ad esempio, con parole ‘vuote’ come i deittici e con figure cristalline di paronomasia, così da rovesciare lo stallo e rilanciare il collegamento tra discorso e mondo. Ma a spiegarlo è lo stesso Mesa: «qualcosa è suono dopo suono / che si forma, / frangia di profitto, / schema di aorte ipertraenti, / lucido ludico, per donare / ancora un’ora / al magistero del proficuo // […]». Ed ecco poi un esempio più aderente al modello: «è come se andarsene non fosse che questo, / questo restare, e fare ancora un gesto / (è come se dirlo fosse soltanto vero, / e non più vero, ancora, del non dirlo) // […]». Continua a leggere “Recensione a Giuliano Mesa, "Poesie 1973-2008" (La camera verde, 2010)”

Recensione a Mario Benedetti, Materiali di un’identità (Transeuropa, 2010)

Franca Mancinelli

«Scrivo per fratture» afferma Mario Benedetti in un’intervista raccolta insieme a saggi su poeti, prose, schegge diaristiche, poesie, in Materiali di un’identità (prefazione di Antonella Anedda, Transeuropa, 2010). Un libro che porta di nuovo dentro i sussurri, i balbettii, le sagome e i barbagli delle sue Pitture nere su carta (Mondadori, 2008), suggerendo connessioni, aprendo sentieri. Continua a leggere “Recensione a Mario Benedetti, Materiali di un’identità (Transeuropa, 2010)”

Recensione a Arno Schmidt, "Specchi neri"

[a cura di Domenico Pinto, Lavieri, S. Angelo in Formis 2009]

Alessandro Baldacci

Per Arno Schmidt, vertice del modernismo europeo accanto a Joyce, Gadda e Céline, nonché funambolico rifondatore della lingua tedesca dopo il totalitarismo nazista, a partire della lezione dell’espressionismo, «gli unici percorsi della letteratura sono i vicoli ciechi». Coerente con tale assunto è tutta l’impervia e solitaria traiettoria di questo pestifero Puck delle lettere. Schmidt, il «taglialemma » di Bargfeld, punta dritto contro il Leviatano- Duden, e sabota, incendia il connubio fra parola e potere, scendendo «dentro la rovina del moderno». Dopo l’uscita di Dalla vita di un fauno e di Brand’s Haide, ora, sempre grazie alla traduzione dell’“arnonauta” Domenico Pinto, si completa con Specchi neri la pubblicazione presso Lavieri della trilogia schmidttiana Nobodaddy’s Kinder. Continua a leggere “Recensione a Arno Schmidt, "Specchi neri"”

Semantica e sintassi beckettiana in Gabriele Frasca e Giuliano Mesa

Andrea Inglese

Parte I

Diversi sono i poeti italiani, in cui è possibile rintracciare un’influenza puntuale o un’affinità più generale rispetto all’opera di Samuel Beckett. Per influenze puntuali intendo tutto quanto segnala, in un testo, un richiamo stilistico più o meno esplicito; per affinità generali intendo delle prossimità quanto a temi o a immagini ricorrenti. Richiami stilistici beckettiani si possono individuare in certi testi di Porta, di Zanzotto o di Majorino, così come certe immagini ossessive le troviamo in Cattafi e certi temi dominanti in Caproni. Ma per nessuno di questi autori si può parlare, come avviene nel caso di Gabriele Frasca e di Giuliano Mesa, di un rapporto frontale e consapevole con l’intera esperienza letteraria beckettiana. Questo discorso mi sembra valere anche per i poeti della stessa generazione di Frasca e Mesa, nati entrambi nel 1957, e perfino per gli autori ancora più giovani. Frasca e Mesa rimangono, nell’ambito della poesia, coloro che in modo più sistematico hanno fatto i conti con la novità, l’eccentricità e la grandezza dell’opera di Beckett.

Di per sé questa constatazione non conferisce particolari titoli di merito, se si eccettuano quelli relativi a specifici lavori di critica o di traduzione letteraria. Ma questo aspetto non ci interessa qui, o solo indirettamente. Frasca, certo, è traduttore e studioso di Beckett. Ha tradotto i romanzi Murphy, Watt e Le poesie per Einaudi, e ha pubblicato nel 1988 il saggio intitolato Cascando. Tre studi su S. Beckett. Mesa, invece, non si segnala per contributi saggistici o di traduzione dell’opera beckettiana. Ma non sono qui le competenze del traduttore o dello studioso ad essere in questione, bensì una ben diversa faccenda: che cosa significa per un poeta frequentare assiduamente l’opera di Beckett? E quali sono gli effetti, sulla sua scrittura, di una tale, temeraria, frequentazione? Non dobbiamo per forza sposare nel dettaglio la dottrina di Harold Bloom sull’angoscia di influenza, per capire quanto sia rischioso per un poeta moderno avvicinarsi a qualche grande predecessore. E Beckett può essere un predecessore tanto affascinante, quanto letale.

Per diverse ragioni e con modalità diverse, sia Frasca che Mesa hanno scelto di confrontarsi in modo sistematico con Beckett e in una fase precoce del loro percorso poetico. In questo intervento, però, non mi occuperò di rintracciare le occasioni implicite o esplicite di tale confronto. Considero questo un dato acquisito, che risulta evidente a chi conosca tanto il lavoro di Frasca che quello di Mesa. Il mio intento sarà invece quello di evidenziare, seppure in un’ottica di sorvolo, il ruolo di una sintassi e di una semantica beckettiana nelle opere rispettive dei due autori. Non ho la pretesa di scendere in minuziose analisi testuali, che potrebbero probabilmente fornire una visione più sfumata della questione. Mi accontenterò qui di mettere in luce alcuni degli aspetti più importanti del dialogo con l’opera di Beckett che trovano una loro forma di manifestazione in ambito sintattico e semantico. Continua a leggere “Semantica e sintassi beckettiana in Gabriele Frasca e Giuliano Mesa”

Mesa e Di Ruscio: dittico degli insubordinati

Andrea Inglese

Nel 1997, per Anterem Edizioni (collezione del premio Lorenzo Montano), è uscito Improvviso e dopo (poesie 1992-1995) di Giuliano Mesa. Nel 1999, per la PeQuod di Ancona è uscito Firmum (1953-1999) di Luigi Di Ruscio. Improvviso e dopo costituisce la terza raccolta personale di Mesa, Firmum si presenta invece come un’autoantologia personale di Luigi Di Ruscio. Lascio al lettore il compito di approfondire le ragioni di un tale accostamento. I due autori possiedono voci molto diverse eppure sono accomunati da una rara intransigenza che rende i loro testi pochissimo sensibili alle necessità endoletterarie di posizionamento e visibilità. Lontani da poteri e contropoteri, questi due poeti vanno solitari, tenacemente insubordinati.

 

MESA

 

Ascendenze. Quali voci del Novecento italiano sono riconoscibili nel dettato di Mesa? In quale famiglia inserirlo? La lingua di Improvviso e dopo emerge compatta, coerente, nettamente distinguibile nel panorama contemporaneo, e proprio per questo remota, avulsa. Il riferimento più immediato ci porta oltrefrontiera, a Beckett. Di Beckett è riconoscibile il vocabolario del corpo smembrato e derelitto, il ritmo ossessivo delle funzioni biologiche elementari – tra cui va incluso il dire, che è un conato insopprimibile come la sete o la fame. Ma Mesa allarga lo scenario beckettiano, introducendo panoplie industriali e fregi faunistici propri di una versione contemporanea dei trionfi rinascimentali: scorci fantasmagorici e terrificanti di un paesaggio ibrido, in cui si accavallano immagini di preistoria e di dopo storia [dai cunicoli alla fonderia, torcia, basalto, elmo d’acciaio / tracce di sterratura, cavi di vetroresina, formiche, / mosche sugli occhi, polvere, prurito: finito]. Di Beckett è anche presente un motivo fondamentale: il tema dell’enunciazione. Non, si badi, poesia sulla poesia, bensì poesia sull’atto del dire, sull’evento di una voce che incessantemente produce significati, non volendo mai del tutto riconoscersi in essi [vita che dopo vita finisce e non fa somma, / qui non fa più che sottrarre poco al nulla, / qui si fa un’altra parlata, / rifinita e rifinita ancora, ancora].

Negazione. La poesia nega il mondo, in quanto si pone come promessa utopica di felicità; il mondo nega la poesia, smascherandone il carattere ipocrita e consolatorio. Di questo doppio legame le avanguardie novecentesche sono spesso rimaste prigioniere, incerte tra potenziare lo specifico letterario a difesa della futilità imperante o distruggerlo in nome di rivoluzioni politiche a venire. Queste opposte e simmetriche negazioni divengono in Mesa metafora di una lacerazione più diffusa che coinvolge l’intero edificio del linguaggio ordinario  ben al di là del ristretto idioma poetico. Qui si colloca quell’esercizio dell’enunciazione (provvisorio e precario) che, come ho già detto, è un Leitmotiv fondamentale del libro. La doppia negazione quindi, piuttosto che essere assunta a livello di presupposto dottrinario, fornisce il ritmo alternato di sistole-diastole attraverso il quale il dire nega l’essere della cosa e la cosa nega l’essere del dire [nome non dice cosa / cosa non fa spessore]. Non si tratta di schierarsi intellettualmente per una o l’altra delle due tesi, bensì di considerarle come momenti entrambi legittimi di una pratica della scrittura che mira a salvaguardare l’efficacia e la forza del linguaggio, misurandolo ogni volta con il proprio limite e la propria inconsistenza. Mesa è infatti è inconsapevole che chi grida contro la menzogna del linguaggio, si è comunque costruito attraverso di esso un’immagine della verità (la parola smentisce se stessa, dicendo che le cose stanno ben altrimenti da come vengono dette). Troveremo allora versi come questi: fare la figura immediata / ma sarebbero sempre altre parole / anche le dette con spasimo / contratte striate / idilli di lingua e mondo / reggicose spegnicause. La poesia che celebra il silenzio e l’afasia, non sfugge al paradosso dell’espressione: anch’essa produce «idilli di lingua e mondo». Dunque, inutile sacralizzare il silenzio, quasi fosse, esso almeno, zona franca e autentica. L’ibrido domina in Mesa come già in Beckett: non esiste silenzio perfetto né chiacchiera del tutto menzognera. Ecco allora l’atletica dell’enunciazione: tre parole in fila, / le stesse, oppure no: / se tornano, se cambiano, / bianche, dipinte, nere: / prendete tempo, ancora, / mancano il poco o il nulla. Ciò che conta è allora il passaggio della parola, la scansione delle frasi e la misurazione del tempo, l’alternanza e la mutazione dei significati, la caducità del senso. Inutile afferrare il nulla attraverso il linguaggio; il nulla (o il «poco») emerge dalla vita stessa del discorso, nel suo farsi e disfarsi, nelle digressioni che si spengono in amnesie o nell’ossessiva e demente ripetizione, nell’interruzione improvvisa, nel filo perduto e ritrovato. Continua a leggere “Mesa e Di Ruscio: dittico degli insubordinati”

Appunti per una lettura del Beckett coprolalico

Giorgio Mascitelli


Come è stato notato da molti, una delle caratteristiche salienti dell’organizzazione stilistica e retorica della narrativa di Beckett, perlomeno del Beckett del periodo centrale della trilogia, è l’uso di un registro in prima persona estremamente curato, se non pignolo nel lessico, e quasi pedante nella descrizione minuta di avvenimenti e decorsi di pensieri del personaggio. Tale tono perfettamente orchestrato sintatticamente e retoricamente, da risultare in alcuni passaggi quasi una sorta di programmatico antiflusso di coscienza, punta ad ottenere un effetto di anonima razionalità della voce enunciante, privo com’è di marche stilistiche vistose, mescolanze di linguaggi o citazioni clamorose. Naturalmente, non appena il lettore si è abituato a questa, per così dire, velocità di crociera, ecco subito irrompere il rovesciamento, la catastrofe, come andava di moda dire qualche anno fa, di un salto di registro brusco, sia questo un riferimento alla realtà storica, un innalzamento di tono o al contrario un suo abbassamento fino al turpiloquio ed è superfluo aggiungere che questa è una della fonti principali della comicità beckettiana. Esempio mirabile di tale organizzazione del discorso è il Moran di Molloy, perché i caratteri stessi del personaggio forniscono a pieno lo sviluppo di una tale possibilità, ma presente in effetti in tutti i testi di quel periodo.
In realtà il cambio improvviso di registro, specie se Continua a leggere “Appunti per una lettura del Beckett coprolalico”