Renata Morresi

1. Dove sono andata? Chi sono diventata?

Negli ultimi anni dall’esperienza delle nuove migrazioni sono nate opere letterarie che mettono in scena le questioni legate al passaggio da un luogo a un altro, da una lingua a un’altra, e ne indagano gli effetti di spaesamento, sorpresa o sradicamento sui protagonisti. Sono testi che si chiedono cosa significhi appartenere a più mondi, sentirsi estranei, cercare una casa altrove, identificarsi con una comunità, lasciarsi trasformare dall’incontro eppur resistere l’assimilazione e la dispersione del bagaglio di ricordi e tradizioni che viaggia da lontano col sé. Così si interroga la poeta siriano-americana Mohja Kahf:

And where did I go?

And what did I become?

And in my new home did I eat cherries?

And in my adopted family was I warm like Aleppan wool?

What happens to a child who can no longer speak

the language of its mother?

(Kahf 2003, 14)

[“E dove sono andata? / E chi sono diventata? / E nella mia nuova casa ho mangiato ciliegie? / E nella mia famiglia adottativa sono stata al caldo come nella lana di Aleppo? / Cosa accade a una bambina che non può più parlare la lingua di sua madre?” Questa e le traduzioni che seguono sono a cura di chi scrive.]

La cosiddetta “letteratura migrante” pone domande che in molti modi ci riguardano: certamente come studiosi di letteratura, poiché mette in discussione ogni sistematizzazione della letteratura in termini monolinguistici e puramente nazionali, ma pure come transitori residenti del pianeta, di un paese (o più di uno), di una città (o più di una), di un cuore che vive nell’incontro e nel mescolamento con gli altri, e, infine, come parlanti di una lingua (o più di una) che cercano di dare forma e voce alla propria fragile umanità.

Relativizzando in tal senso l’identità del soggetto che scrive e dei soggetti che sono scritti, molti altri autori “migranti” si sono chiesti: come ci si rappresenta nel movimento instabile e inquieto che i fenomeni di migrazione, esilio e diaspora implicano (o, parallelamente, nell’immobilità e nel confinamento dei Centri di permanenza, dei campi profughi, dei ghetti, dei campi nomadi)? Come cambia l’idea di casa, origine, nazione, per coloro che sono costretti a fuggire, trasferirsi, espatriare? Più in generale: come si immagina la propria identità, la storia e la memoria di se stessi, partendo dall’idea che esse siano mobili e costruite, vissute tra più lingue, negoziate in incontri e relazioni che vanno oltre le comunità, i paesi, le famiglie di origine? Come si (ri)costituisce la “casa”, il posto intimo e abitabile dove nasce e si forma il senso di sé? Per usare le parole dello studioso anglo-indiano Madam Sarup:

It is usually assumed that a sense of place or belonging gives a person stability. But what makes a place home? Is it whenever your family is, where you have been brought up? The children of many migrants are not sure where they belong. Where is home? Is it where your parents are buried? Is home the place where you have been displaced, or where you are now? Is home where your mother lives? […] How do places get produced? (Sarup, Raja 1996, 1, 4)

[“Solitamente si presuppone che un senso del luogo e dell’appartenza siano fonte di stabilità per una persona. Ma cosa rende un luogo casa? È dove abita la tua famiglia, dove sei cresciuto? I figli di molti migranti non sanno bene a quale luogo appartengano. Dov’è casa? È dove sono sepolti i tuoi genitori? Casa è il luogo da cui te ne sei andato o quello dove sei adesso? Casa è il luogo dove vive tua madre? […] Come si produce un luogo?”]

Si è molto discusso, in sede di teoria della cultura, di storia e critica letteraria, circa le questioni che riguardano l’identità e l’ibridità: cosa costituisca casa, comunità e nazione, cosa vada oltre i loro rispettivi confini, nelle “zone di contatto” e di mestizaje culturale, o in quelle “culture della mobilità” che nascono nel viaggio, nell’esilio, nelle condizioni di bilinguismo, nella migrazione da un luogo all’altro o nello spostamento politico-amministrativo di un luogo sotto la pressione di conflitti e poteri forti, negli spazi geo-politicamente nebulosi, infine, dove più facili sono gli incontri/scontri tra soggetti culturali diversi.

Le culture della mobilità sono sempre esistite, in ogni periodo storico e parte del globo. Come ben scrive Edward Said: “identities, peoples, cultures […] despite their differences […] have always overlapped one another, through unhierarchical influence, crossing, incorporation, recollection, deliberate forgetfulness, and, of course, conflict” [“[I]dentità, popolazioni, culture […] a dispetto delle differenze […] si sono sempre incrociate, grazie a influenze non gerarchiche, commistioni, integrazioni, ricordi, deliberate cancellazioni e, ovviamente, ai conflitti.”] (Said 1993, 401). Migrazioni, diaspore e attraversamenti di frontiere, amministrative o culturali, non sono dunque cosa nuova; come ambiti di ricerca degli studi letterari la loro configurazione è invece recente e frutto di una nuova necessità di (ri)pensare le relazioni umane planetarie in termini non solo economici, come vuole la globalizzazione, ma, primariamente, ecologici, anche nel senso etimologico di studio dell’ oikos, il posto che si abita.

La critica postcoloniale ha contribuito a decostruire l’etnocentrismo euro-americano, che a lungo ha fatto dell’individuo occidentale il parametro della civiltà su cui misurare l’altro, il barbaro, il selvaggio, il femminile disordinato, l’arretrato, “The White Man’s Burden”. Più recentemente una nuova critica interculturale cerca di delegittimare i nefasti esiti del “razzismo differenzialista”, così come lo definisce Etienne Balibar, che attribuisce l’inferiorità degli “altri” non più a ragioni razzial-biologiche ma a cause di ordine “culturale”, partendo dall’assunto che le culture siano compartimenti stagni, monoliti incommensurabili e impermeabili a qualsiasi contatto (Balibar 1991). Paradossalmente la globalizzazione economica, coi suoi grandi movimenti di capitale e i suoi grandi esodi di masse alla ricerca di lavoro fa il paio con l’atomizzazione delle comunità, raggelate nel timore di una invasione straniera o isolate da politiche sociali miopi, da cui deriva una demonizzazione del migrante come portatori di valori culturali alieni e intraducibili.

Scrive la studiosa postcoloniale Gayatri Chakravorty Spivak: “Propongo di sovrascrivere il globo con il pianeta. La globalizzazione è l’imposizione dello stesso sistema di scambio ovunque. […] Se immaginiamo noi stessi come creature planetarie piuttosto che entità globali, l’alterità resta non derivata da noi; non costituisce la nostra negazione dialettica, ci contiene così come ci scaglia lontano.” (Spivak 2003, 91-92). Non può bastare un pensiero mondiale basato sul sistema economico del capitalismo globale, e neanche il multiculturalismo liberale di matrice statunitense, spiega Spivak. E aggiunge: la tendenza di chi detiene l’egemonia economica e culturale a neutralizzare “gli altri”, coloro che sono ai margini, va ripetutamente decostruita, anche a partire dalla classe, dalle modalità con cui si insegna a leggere la complessità che informa i testi letterari. L’interdisciplinarietà cui necessariamente ci si appella lancia una sfida alle nostre pratiche critiche e didattiche: la richiesta di un pensiero che abbia a cuore la planetarietà e la responsabilità che essa solleva senza appiattire i testi a meri emblemi identitari di questo o quel gruppo etnico o politico, e che tenga presente la crescente insufficienza a considerare la letteratura in termini monolinguistici, di puri canoni nazionali, di tradizioni chiuse. Le scritture della mobilità ci aiutano a considerare la lingua non come un oggetto trasparente e ricevuto, ma come sistema stratificato, non come feticcio dell’identità nazionale, ma come evento negoziato e negoziabile.

Border, diaspora e migration studies, così come gli studi sulle scritture migranti in Italia, esprimono oggi la consapevolezza del mescolamento di storie e culture e della creatività linguistica e artistica che ne deriva. Di recente la riflessione interculturale, che ha coinvolto anche gli ambiti della didattica e della pedagogia, si è occupata delle modalità di incontro e compresenza di culture diverse. In questo senso l’intercultura si va delineando come metodo del dialogo aperto e aperta interrogazione tra persone di varie culture, etnie, nazionalità, lingue, sessualità o che appartengono a più di una cultura, etnia, nazione, lingua, sessualità, ecc. Le questioni di genere non possono esserne estranee: non solo perché la migrazione femminile ha ormai di gran lunga superato quella maschile, almeno nei paesi occidentali, e larghi settori del lavoro sono ormai affidati alle migranti (si pensi al badantato), ma prima di tutto perché non si è ancora sufficientemente esplorata la relazione tra la migrazione e le donne, ancora ampiamente considerate le custodi di una sapienza comunitaria, a fronte della continuità della loro esclusione dal potere legislativo e accademico-culturale.

Come ci si rappresenta (come si sopravvive) nel movimento instabile e inquieto che i fenomeni di migrazione, esilio, diaspora implicano, nell’alienazione di una lingua nuova, di una memoria culturale divenuta irrilevante o irrappresentabile, di una posizione civile instabile o clandestina? Il lessico a nostra disposizione, come sottolinea Arjun Appadurai, non ha ancora ricevuto sufficiente sistematizzazione per descrivere le strategie di sopravvivenza e solidarietà di gruppi transnazionali e postnazionali. Le storie degli scrittori migranti sottopongono alla nostra attenzione i modi in cui l’immaginazione giochi un ruolo sociale fortissimo nel proporre figurazioni (vite sostenibili), e nel custodire e nell’articolare la memoria di culture in trasformazione.

L’analisi dei testi letterari non può prescindere dalla consapevolezza del contesto sociale, storico e ideologico in cui sono intessuti: questo è diventato ancor più evidente nell’ultima parte dello scorso secolo, quando l’idea del testo come entità atemporale e universale del formalismo ha lasciato il posto a una visione del campo letterario come il frutto di forze storiche e storicizzabili. L’asse rotante su cui poggiano i piani dell’universo culturale e del singolo testo, quello che Jurij Lotman ha definito come rapporto di isomorfismo, ci mostra con efficacia come ogni opera letteraria non sia un elemento isolato, fuori dal contesto e dato una volta per tutte, ma continui ad operare, a reinterpretare e reinterpretarsi nel “meccanismo vivo della coscienza collettiva” (Lotman 1980, 5).

La poesia, in particolare, e l’analisi della poesia hanno a lungo espresso forti resistenze a questo tipo di lettura, che sembra voler ridurre l’afflato visionario del lavoro poetico al dato sensibile del lavorio poetico o, peggio, del meramente biografico. Non si tratta di ipotizzare un testo chiuso, decifrabile ed esaustivamente descrivibile come prodotto tipico di un dato contesto spazio-temporale, ma di rendere conto anche della rete di relazioni e di fenomeni a cui sono aggrappate le parole, le pause, le spezzature, la sintassi, la sequenza e così via. La serie di scelte formali, retoriche e stilistiche stanno, direi, in rapporto non solo con se stesse e le forme letterarie della tradizione, ma anche coi discorsi sociali, le metanarrazioni, le istituzioni o gli elementi apparentemente più effimeri del sistema culturale. Itamar Even-Zohar parla, infatti, di “polisistema” per definire la cultura come un processo dinamico ed eterogeneo, in cui ciò che è ufficiale e riconosciuto continua a essere in rapporto con ciò che è clandestino, marginale o considerato irrilevante. La poesia, nel suo doppio ruolo di istituzione canonica massima e funzione espressiva del singolo, assolutamente gratuita e asistematica, è una buona sonda in quegli avamposti disordinati al confine tra varie lingue, codici e culture. Persino nei suoi movimenti più lirici e soggettivi, o in quelli più linguistico-sperimentali, registra, deforma e rimane in rapporto con le condizioni esterne che saremmo portati a definire più semplicemente “sociali”.

Rachel Blau DuPlessis chiama “social philology” il metodo di lettura che riesce ad articolare i vari discorsi culturali e sociali facendoli emergere dalla complessità del tessuto poetico. La definizione è vagamente ironica per l’ossimoro cui allude unendo l’esatta scienza ottocentesca con il dato impetuoso e la spinta utopica dello studio sociale:

The attentiveness that poetry excites is a productive way to engage ideologies and contradiction in texts, while honoring the depth and complexity of poetry as an intensive genre. So by social philology, I mean an application of the tecniques of close reading to reveal social discourses, subjectivities negotiatied, and ideological debates in a poetic texts. [“L’attenzione sollecitata dalla poesia si rivela utile per affrontare le ideologie e le contraddizioni presenti nei testi, pur onorando la profondità e la complessità della poesia come genere denso di significati. Per filologia sociale intendo una applicazione delle tecniche del close reading al fine di rivelare i discorsi sociali, le soggettività negoziate, i dibattiti ideologici che sono nei testi poetici.”] (DuPlessis 2001, 12)

È con tale riconoscimento della densità della poesia e dell’operare contestuale inscritto nelle sue traiettorie lessicali, sintattiche, retoriche, paratestuali e, certo, semantiche che vorrei leggere Dictée, il “long poem” plurilingue della poeta coreano-americana Theresa Hak Kyung Cha, un testo che esplora “the tensions between the self and the world, the interior and the exterior, the body and language, the creator and the viewer, nationalist and female concerns” [“[L]e tensioni tra il sé e il mondo, tra l’interiore e l’esteriore, tra il corpo e la lingua, tra chi crea e chi guarda, tra questioni nazionaliste e questioni femminili”.] (Kim 1994, 14).

2. C’è qualcuna, (che viene da) lontano.

Dictée fu pubblicato per la prima volta nel 1982. L’opera venne inizialmente ignorata, soprattutto a causa della sua oscurità. L’evidente sperimentalismo e la natura plurilingue del poema ne fanno un testo poco disponibile ad una godibilità immediata, certamente oscuro nei suoi riferimenti culturali e linguistici, e niente affatto predisposto all’identificazione di chi legge col soggetto lirico. È un testo che nasce nell’esilio e nella diaspora, ma non fa concessioni a facili aspettative riguardo i temi e i modi della scrittura migrante. Nel corso degli anni il pensiero postcoloniale e quello sulle identità diasporiche e “hyphenated” degli americani naturalizzati o figli di immigrati, il femminismo con le sue teorizzazioni sulla formazione della soggettività, e la riflessione del postmodernismo sulla contaminazione tra generi, media e linguaggi, hanno adottato Dictée come testo emblematico. Nella sua forma straniata e sperimentale esso cerca di decostruire nozioni ricevute: cos’è essere americani? Cos’è essere coreani? E com’è una donna americana? Emancipata, indipendente? E una donna coreana? Remissiva, silenziosa? Cosa implicano questi stereotipi per entrambe? Qual è la vera storia della Corea? Qual è la lingua della verità? Qual è quella della poesia? Quest’opera stratificata ed intellettualmente potente smonta molti luoghi comuni, mantiene la liricità senza presupporre un io lirico tradizionale e offre una vasta molteplicità di senso senza perdere la vibrazione emotiva.

Theresa Hak Kyung Cha nasce nel 1951 in Corea del Sud, da genitori che erano stati rifugiati in Manciuria durante l’occupazione giapponese, e lì vive fino al 1962 quando per motivi legati al regime politico causato dalla Guerra Fredda la famiglia si trasferisce prima alle Hawaii e poi a San Francisco. Cha frequenta una scuola cattolica, dopo il diploma studia arte e letteratura comparata a Berkeley e si specializza in teoria del cinema a Parigi. Nel 1980 Cha pubblica una raccolta di testi sul cinema, Apparatus. In quello stesso anno l’autrice torna in Corea per la prima volta dopo diciotto anni di assenza. Di questo ritorno difficile e struggente si trova ampia testimonianza in Dictée. Nel 1982, a pochi giorni dall’apparizione di Dictée, Cha muore tragicamente, uccisa gratuitamente per strada da uno sconosciuto.

Dictée è scritto in più lingue, soprattutto francese e inglese, con inserti in coreano, cinese e latino, e in diversi tipi e formati di carattere (il maiuscolo, il corsivo, il manoscritto, il dattiloscritto, l’ideogramma cinese, i caratteri Hangul). Esso si appella alla tradizione lirica occidentale dell’invocazione alla musa, e delle muse fa un elemento strutturante, usandone i nomi e le competenze come titoli di sezione: “Clio History / Calliope Epic Poetry / Urania Astronomy / Melpomene Tragedy / Erato Love Poetry / Elitere Lyric Poetry / Thalia Comedy / Terpsichore Choral Dance / Polymnia Sacred Poetry” Vanno notate le modifiche alla tipologia convenzionale: Euterpe, la musa della poesia lirica suonatrice di flauto, è omessa, Tersicore è associata solo alla danza e non all’attributo della poesia; è aggiunto invece un nome, Elitere, cui è affidata la poesia lirica. Elitere è neologismo carico di allusioni: forse all’élite culturale in cui gravita la poesia, forse al “delete”, al cancellamento, all’esclusione, la cui impossibilità di rappresentazione la poesia si fa qui carico di rappresentare.

Il poema sovverte, appropriandosene, il peso simbolico delle muse ispiratrici, in primo luogo perché ne altera leggermente i nomi e le funzioni, poi perché le strania dalla tradizione classica, inserendole in una sequenza lunga in cui sono montate fotografie di famiglia, mappe geografiche, petizioni contro l’occupazione giapponese, un atlante della medicina cinese, spezzoni di film, lettere manoscritte, ideogrammi, grafici dell’apparato fonatorio, esercizi di testo per l’apprendimento della lingua straniera, nonché lunghi spazi bianchi. La varietà e la frammentazione degli elementi che vanno a comporre Dictée rimandano alla frammentazione del soggetto poetico che vive tra più nazioni e più lingue. Il poema si configura come ricerca di uno spazio poetico per il soggetto multietnico e multilingue, contro l’imposizione di un ordine binario (cittadino/straniero, uomo/donna, lingua propria/lingua altra) basato su definizioni essenzialiste dell’identità. Esso restituisce, nell’integrità della loro complessità, tre questioni determinanti del contemporaneo, che hanno a che vedere con l’identità nazionale, la soggettività femminile e, infine, il polilinguismo e la natura della lingua.

In primo luogo Dictée mostra come la parola poetica abbia messo da parte l’illusione di rappresentare lo “spirito nazionale” per interrogare l’esperienza di chi vive tra due o più lingue, tra due o più culture. In questo processo finisce per decifrare la sintomatologia della “lingua nazionale”, dello “spirito” di un paese, dell’identità monoculturale: quelli che appaiono dati naturali emergono come fondati sulla rimozione degli incontri/scontri culturali, delle occupazioni territoriali e delle migrazioni volontarie, indotte o forzate che stanno alla base degli imperialismi moderni e postmoderni. Dictée propone una lista di termini che inscatolano il soggetto in questo o quel recipiente identitario ermeticamente sigillato; coloro che sono a metà strada tra diverse origini, identità, lingue, nazionalità, rimangono “misplaced”, senza un posto:

From A Far

What nationality

or what kindred and relation

what blood relation

what blood ties of blood

what ancestry

what race generation

what house clan tribe stock strain

what lineage extraction

what breed sect gender denomination caste

what stray ejection misplaced

Tertium Quid neither one thing not the other

Tombe de nues de naturalized

what transplant to dispel upon.

(20)

[“Da Lontano / che nazionalità / o che parentela e legame / che legame di sangue / che rapporto di sangue nel sangue / che discendenza / che generazione / che casata clan tribù fascio stirpe / che lignaggio / che razza setta titolo genere casta / che fortuita emissione fuori posto / Tertium Quid né l’una né l’altra / Caduta dalle nuvole dei naturalizzati / che trapianto da svelare.”]

A pretendere una identità pura, una origine ben identificabile e una aderenza totale a quello che vi corrisponde, un ordine strutturato gerarchicamente, non è solo l’imperialismo giapponese, che impone la sua lingua e cancella le tradizioni coreane, ma anche l’ospite statunitense, che rimuove tutta l’alterità della migrante per assimilarla al suo sistema di assegnazione dell’identità:

I have the documents. Documents, proof, evidence, photograph, signature. One day you raise the right hand and you are American. They give you an American Pass port. The United States of America. Somewhere someone has taken my identity and replaced it with their photograph. The other one. Their signature their seals. Their own image. […] The rest is past.

(56)

[“Possiedo i documenti. Documenti, certificati, prove, fotografie, firme. Un giorno sollevi la mano destra e sei americana. Ti danno una passa porto americano. Gli Stati Uniti d’America. Da qualche parte qualcuno di quelli ha preso la mia identità e l’ha sostituita con la loro foto. L’altra. La loro firma sui loro sigilli. La loro immagine. […] Il resto è passato.”]

Cha mette in discussione l’idea che il sé possa ridursi agli attributi elencati dalla carta di identità. E compone un’opera in cui l’io poetico è sempre consapevole di appartenere a mondi lontani, di vivere tra, non in, quei mondi, guardata con sospetto sia dagli americani, per l’accento e l’aspetto fisico, sia dai coreani, ancora per la lingua e l’aspetto che la direbbero coreana, ma che non si addicono ad un passaporto americano. Il poema mette in scena, fin dentro la sua lingua spezzata, asintattica, innervata dei più vari registri, questa sorta di schizofrenia e di lacerazione del sé, cercando di condurli a riconciliazione.

In secondo luogo, in Dictée si profila la volontà di recupero della memoria culturale rimossa. Si lega così la storia coreana, prima repressa dall’occupante giapponese e poi ritenuta impropria e sospetta negli Stati Uniti, alla questione del recupero della storia delle donne, come lotta per l’espressione della voce femminile soffocata dalla famiglia-nazione patriarcale. Nel corso di tutto il poema l’io poetico insegue le tracce di una storia femminile non registrata nella storiografia ufficiale, bensì nella realtà ineffabile e transitoria delle voci e dei corpi delle donne. Come ricorda Elaine H. Kim: “Korean women’s experiences of history have been buried under layers of male narratives, Korean, Chinese, Japanese, and Western. Official Korean chronicles of ‘what happened’ were written in Chinese characters, which were off-limits to female for centuries. […] By telling the women’s stories, Dictée disturbs established notions of history” [“L’esperienza delle donne coreane è stata sepolta da tonnellate di resoconti al maschile, coreani, cinesi, giapponesi e occidentali. Le cronache ufficiali coreane di “ciò che accadde” erano scritte in caratteri cinesi, che rimasero proibiti alla donne per secoli. […] Raccontando le storie delle donne Dictée mette in discussione nozioni ricevute di cosa sia la storia.”] (Kim 1994, 14).

Diverse sono le figure di donna che ricorrono. Una è la martire coreana Yu Guan Soon, giovanissima leader della resistenza, criticata da alcuni compagni, che mal volentieri tolleravano una donna a capo del movimento, e morta per la causa nel 1920. La sua storia è raccontata nella sezione “Clio History”: ella lotta invocando i nomi di Giovanna d’Arco e di Ahn Joong Kun, il nazionalista coreano che assassinò il Primo Ministro giapponese, ma presto viene catturata, torturata e uccisa. Alla domanda “Why resurrect it all now”, la poeta risponde: “To name it now so as not to repeat history in oblivion. To extract each fragment by each fragment from the word from the image another word another image the reply that will not repeat history in oblivion” [“Perché risorgerlo ora”, “per nominarlo così da non ripetere la storia nell’oblio. Per estrarre frammento per frammento dalla parola dall’immagine un’altra parola un’altra immagine la risposta che non ripeta la storia nell’oblio.”] (33).

Rimettere insieme i frammenti è la sfida di questa parola poetica attraversata continuamente dall’impossibilità a dire, a testimoniare l’esperienza del rimosso. Impossibilità che tocca trasversalmente sia la storia della nazione sia la storia delle donne. Non a caso attraverso Yu Guan Soon si denuncia la classificazione, quasi botanica, delle tipologie di “donna” importate dalla gerarchia giapponese: “’Pure and Reverent Lady’, ‘Chaste Lady’, ‘Chaste Dame’, ‘Worthy Dame’, ‘Courteous Dame’, ‘Just Dame’, Peaceful Dame’, and ‘Upright Dame’” [“ ‘Pura e Riverente Signora’, ‘Casta Signora’, ‘Casta Dama’, ‘Nobile Dama’, ‘Dama Cortese’, ‘Giusta Dama’, ‘Dama Quieta’, ‘Retta Dama’”.] (29). Questa catalogazione burocratica delle donne a seconda della loro maggiore o minore riverenza o pudicizia nei confronti del marito dà la misura della loro dipendenza nella società patriarcale di quel tempo.

Sotto altre spoglie tale dipendenza ritornerà nell’esperienza individuale della moglie oppressa dal marito, che viene evocata più avanti nel testo. Nella sezione “Erato Love Poetry” la poeta si rappresenta mentre sta assistendo alla proiezione di un film, in quella che immaginiamo essere la sala cinematografica di una metropoli occidentale. La storia è quella di una moglie tradita e maltrattata dal marito. La spettatrice si immedesima con lei, identifica subito la consuetudine patriarcale che umilia e ammutolisce la donna, sa di che si tratta:

Upon seeing her you know how it was for her. You know how it might have been. You recline, you lapse, you fall, you see before you what you have seen before. Repeated, without even knowing it. It is you standing there. It is you waiting outside in the summer day. It is you waiting and knowing to wait. How to. Wait. It is you walking a few steps before the man who walks behind you. It is you in the silence through the pines. It is you in the silence. His silence all around the unspoken the unheard, the apprenticeship to silence. Observed for so long and not ending. Not immediately. Not soon. Continuing. Contained. Muteness. Speech less ness.

(106)

[“La guardi e sai com’era per lei. Tu sai come potrebbe essere. Ti allunghi, scivoli, cadi, vedi davanti a te quello che hai già visto. Ripetuto, senza neanche conoscerlo. Sei tu lì davanti. Sei tu che aspetti fuori in un giorno d’estate. Sei tu che aspetti e sai di aspettare. Come. Aspettare. Sei tu che cammini qualche passo dietro l’uomo che cammina davanti a te. Sei tu nel silenzio tra i pini. Sei tu nel silenzio. Il suo silenzio tutto intorno al non detto, al non sentito, l’apprendistato del silenzio. Osservato così a lungo e senza fine. Non subito. Non presto. Continuato. Contenuto. Mutezza. Dis corso muto.”]

Tutto il poema tenta di riconquistare quella parola sottratta, liberandola però dalla violenza di cui è inscritta nell’atto della sua imposizione unilaterale. Questo tentativo è portato avanti investendo la parola del valore conoscitivo portato dalle emozioni, dal contatto con il materno, da cui Cha fa discendere una genealogia femminile anti-logocentrica. Suo simbolo dominante è sicuramente la madre giovane. In “Calliope Epic Poetry” racconta dell’infanzia della madre. Quando la sua lingua viene bandita dall’occupante ed è imposto per legge il giapponese, la madre sussurra la propria lingua, la lingua proibita, in segreto, di notte: “Mother tongue is your refuge. It is being home” [“La lingua madre è il tuo rifugio. È essere a casa.”] (45-6). Cha fonda il recupero di una parola feconda, non suprematista, né imperialista, né patriarcale, sulla ricerca di questa lingua cara e perduta. La storia del ritorno di sua madre al villaggio è emblematica. L’autrice immagina la madre, diciottenne maestra in un paese lontano, che torna a far visita ai propri genitori, malata di malnutrizione e di assenza:

You take the train home. Mother. . . you call her already, from the gate. Mother, you cannot wait. She leaves everything to greet you, she comes and takes you indoors and brings you food to eat. You are home now your mother your home. Mother inseparable from which is her identity, her presence. Longing to breathe the same air her hand no more a hand than instrument broken weathered no death takes them. No death will take them, Mother, I dream you just to be able to see you. Heaven falls nearer in sleep. Mother my first sound. The first utter. The first concept.

(49-50)

[“Prendi il treno verso casa. Madre . . . la chiami già, dal cancello. Madre, non puoi aspettare. Lei lascia tutto per venirti incontro, viene e ti porta dentro e ti dà da mangiare. Sei a casa ora tua madre la tua casa. Madre inseparabile dalla sua identità, dalla sua presenza. Il desiderio di respirare la stessa aria la sua mano non più mano che strumento spezzato esposto alle intemperie nessuna morte le prende. Nessuna morte le prenderà, Madre, ti ho sognata solo per poterti rivedere. Il paradiso cade accanto nel sonno. Madre mio primo suono. La prima vocale. Il primo concetto.”]

Il ricongiungimento con la madre è il passo necessario per sanare la ferita interiore delle identità spaccate, del sé reciso dalla sua storia plurima, dalla riconoscibilità a se stessa.

Se inizialmente viene tratteggiata la figura della madre giovane ai tempi dell’occupazione giapponese, più avanti l’io poetico, la figlia, entra in scena scrivendo proprio a sua madre, ormai emigrata negli Stati Uniti, e parlandole della nuova guerra che spacca il paese: “Our destination is fixed on the perpetual motion of search. Fixed in its perpetual exile. […] We are inside the same struggle seeking the same destination. We are severed in Two” [“La nostra destinazione è fissata nel perpetuo movimento di ricerca. Fissata nel suo perpetuo esilio. […] Siamo dentro la stessa lotta alla ricerca della stessa destinazione. Siamo spaccate in Due.”] (81). Si tratta della Guerra Fredda, ma anche di quella forza appropriativa e violenta che ha cancellato la loro storia, di esiliate coreane, di donne in esilio, e ha lasciato solo “SHE opposes Her. SHE against her.” La poesia di Cha si compone nel rifiuto “to become discard decomposed oblivion” [“Diventare scarto decomposto oblio”], nella volontà di esorcizzare “the memory of severance” [“ricordo della separazione”] e ricostituirsi una, “by this very act to utter one, Her once, Her to utter at once, She without the separate act of uttering” (89) [“grazie a questo stesso atto di pronunciare una, Lei una volta, Lei da pronunciare in una volta, Ella senza l’atto separato della pronuncia.”]

La terza delle questioni rilevanti di Dictée riguarda l’atto linguistico in sé: oltre la legislazione dei mondi di fattura romantica e oltre l’oggetto in sé della stagione modernista, il poema diventa riflessione sull’incompiutezza delle lingue, sulla loro incapacità di aderire completamente alle cose, di tradurre esaustivamente i moti interiori. Una felice incapacità, poiché è nella vaghezza e nell’intraducibile che diventa possibile la significanza. Sul nodo della traducibilità, dell’effettiva comunicabilità della lingua e della sua inevitabile ambiguità Cha solleva molti interrogativi, non dissimili da quelli posti dal protagonista di Amore bilingue, che presto impara “che ogni lingua è bilingue, dal momento che oscilla tra il passaggio orale e un altro passaggio che si afferma e si annulla nell’incomunicabile” (Khatibi 1993, 18).

La materialità della lingua viene investigata in diversi modi.

J’écoutais les cygnes.

Les cygnes dans la pluie. J’écoutais.

J’ai entendu des paroles vrai

ou pas vrai

impossible à dire.

(66)

[“Ascolto i cigni. / I cigni nella pioggia. Ascolto. / Sento le parole vere / o non vere / impossibili da dire.”]

Di questi versi la pagina a fronte propone come traduzione inglese “I heard the swans”, in cui si perde l’omofonia tra “cygnes” e “signes”, i segni, impossibili a dirsi, di ciò che accade “veramente”. Viceversa, il francese “paroles vrai” non equivale esattamente all’inglese che viene proposto come corrispondente, “the spoken true”, in cui l’enfasi è sulla vera e propria pronuncia delle parole, che dà e toglie verità nel momento in cui viene esercitata. La dà perché mantiene la duplicità della pronuncia, la perde perché rimane non registrata, non afferrabile, forse “mal entendu”, forse “not certain” (66).

La ricerca della “voce” viene messa in scena letteralmente, come sforzo materiale all’emissione sonora. Ironicamente, la poeta ispirata dalle muse viene rappresentata come una “diseuse” disabile, un aedo non cieco come Omero, ma, paradossalmente, incapace proprio di articolare ed emettere i suoni:

It murmurs inside. It murmurs. Inside is the pain of speech the pain to say. Larger still. Greater than is the pain not to say. To not say. Says nothing against the pain to speak. It festers inside. The owund, liquid, dust. Must break. Must void.

From the back of he neck she releases her shoulders free. She swallows once more. (Once more. One more time would do.) In preparation. It augments. To such a pitch Endless drone, refueling itself. Autonomous. Self-generating. Swallows with last efforts last wills against the pain that wishes it to speak.

(3)

[“Mormora dentro. Mormora. Dentro è il dolore del discorso il dolore del dire. Più largo ancora. Più grande che è il dolore di non riuscire a dire. Di riuscire a non dire. Dice niente del dolore del discorso. S’infetta dentro. La ferita, liquida, polvere. Deve rompere. Deve vuotare. / Da dietro il collo lei rilassa le spalle, sciolte. Inghiotte un’altra volta. (Un’altra. Un’altra e basta.) In preparazione. Aumenta. Fino a una certa altezza. Sommesso rombo senza fine, che ricarica se stesso. Auto-generante. Inghiotte con l’ultimo sforzo l’ultima volontà contro il dolore che lo vuole parlare.”]

La complessità della traduzione come esercizio di trasformazione viene ulteriormente investigata attraverso il duplice invito con cui si apre la primissima parte del libro, prima della “invocazione alle muse”, dove vengono proposti esercizi linguistici (frasi da tradurre e da completare in francese) insieme ad esercizi spirituali tipici del rituale cattolico. Significativamente le frasi dapprima banali proposte per la traduzione diventano sempre più complesse e si mescolano a quelle della ricerca spirituale:

4. France was formerly divided into thirty-two provinces, such as Brittany, Provence, Franche-Comte, etc., but since the Revolution […]

5. She call she believe she calling to she has calling because there no response she believe she calling and the other end must hear. The other end must see the other end feel

(14-15)

[“4. La Francia era anticamente divisa in trentadue province, come Bretagna, Provenza, Franche-Comte, ecc., ma con la Rivoluzione […] 5. Lei chiamare lei credere lei chiamando a lei ha chiamata poiché non c’è replica lei credere lei chiamando e l’altro lato deve udire. L’altro lato deve vedere l’altro lato sentire”.]

Il verbo che si fa carne di Cristo contamina lo sforzo della parola che deve tradurre e testimoniare l’esperienza: “To scribe to make hear words, to make sound the words, the words, the words made flesh” [“Scrivere per far udire le parole, far suonare le parole, le parole, le parole fatte carne.”] (18). L’esercizio di traduzione si trasforma nella preghiera della novena, ripetuta per nove giorni, che a sua volta detta la suddivisione nei nove capitoli che seguiranno, intitolati alle nove muse.

Nel pastiche plurilingue, intertestuale e multimediale del poema l’autrice esplora i passaggi tra l’atto mnemonico, la parola sonora, il segno grafico e la resa sempre un poco distorta dei ricordi, delle parole, delle immagini attraverso lingue e linguaggi diversi. Così Cha arriva a sentire tutto come parola, anche i punti e le virgole del dettato, e, al tempo stesso, ogni espressione diviene un poco distante l’una dall’altra, anche graficamente, ogni parola tradotta diviene un poco distante dalla sua parola originaria:

Aller à la ligne C’etait le premier jour point

Elle venait de loin point ce soir au diner virgule

les familles demanderaient virgule ouvre les guil-

lemets Ca c’est bien passé le premier jour point

d’interrogation ferme les guillemets au moins

virgule dire le moins possible virgule la réponse

serait virgule ferme les guillemets ouvre les guille-

mets Il y a quelqu’une point loin point ferme

les guillemets

(1)

[“Aperto paragrafo Era il primo giorno punto / Lei veniva da lontano punto questa sera a cena virgola / le famiglie domanderanno virgola aperte le virgo- / lette Com’è stato il primo giorno punto / interrogativo chiuse le virgolette almeno / virgola dire il meno possibile virgola la risposta / sarebbe virgola aperte le virgolette Non c’è che / una cosa punto chiuse le virgolette aperte le virgo- / lette C’è qualcuna punto lontano punto chiuse / le virgolette.”]

Al testo in francese segue nella stessa pagina la sua traduzione inglese, con lievissime modifiche nell’andare a capo e nel dettato della punteggiatura e il “point loin point” tradotto come “period From a far period”, creando in tal modo la sfasatura che dà l’ambiguità della doppia presenza: “c’è qualcuna punto lontano” e “c‘è qualcuna punto [che viene] da lontano”. Persino l’inglese “afar” è disgiunto in “a far”, come se già quel piccolo spazio bianco tra “a” e “far” stesse a significare la distanza. La ‘storia’ di Dictée è proprio questa: come ri-unire queste diverse origini nel/del sé.

Dictée” è propriamente il dettato, l’esercizio classico della didattica della lingua francese in cui lo studente mette per iscritto il testo orale letto dal docente: nella difficoltà di questo passaggio dall’orale allo scritto sono rappresentate le difficoltà del passaggio dal pensato al parlato, della traduzione da una lingua a un’altra lingue, del transito da uno Stato all’altro, la dissociazione tra codici culturali distanti, l’alienazione culturale generata dall’imperialismo e dalla Guerra fredda, la specifica alienazione delle donne prodotta dall’egemonia patriarcale. Il poema mette in scena un “interior feeling of blockage and division” [“Sentimento interiore di blocco, divisione”] (Camboni 2007) e lo esplora durante la ricerca/ricostruzione di una casa immaginaria che dia autorità espressiva ed una possibilità non alienata di stare al mondo al plurilingue soggetto transculturale che la va abitando.

Il contatto, il materializzarsi corporeo del discorso e il suo infinito rifrangersi in rappresentazioni, figurazioni, descrizioni che superano il mero dato fisico costituiscono un elemento fondamentale per la struttura del testo. Non a caso Dictée si apre con un documento, una fotografia sfocata di un muro su cui si intravede una iscrizione in caratteri Hangul: “Mamma / mi manchi / ho fame / voglio andare a casa”. Scritto sulla parete di una miniera giapponese in cui erano costretti a lavorare i deportati coreani, e in una lingua che nel 1938 fu messa al bando dal colonizzatore, il messaggio è semplice e chiaro, per chi sa decifrarne il codice. Unisce quelle che ho definito le tre questioni portanti di Dictée: l’esilio come condizione alienante, la ricerca del materno come luogo di riconciliazione, la lingua come strumento ambiguo, ma intimamente creativo. Mette insieme efficacemente il desiderio di ritorno al posto cui si appartiene, il luogo degli affetti e della cura, e il dolore fisico della mancanza, quella sofferenza da cui lo scrivente prende le distanze nell’atto di scrivere. Trasformare il dolore in materialità tramite l’incisione sulla pietra significa renderlo meno presente nel corpo fisico di chi soffre; tuttavia nel momento in cui si guarda l’iscrizione in foto, sulla pagina, essa diviene segno materiale dell’assenza di chi l’ha scritta, ci trasforma in testimoni di un orrore rimosso (cosa accadde a quell’uomo? tornò mai a casa?)

La traccia è in una lingua minore, poco conosciuta, quasi sicuramente ignota al pubblico di poesia per cui scriveva Cha: la mediazione di una traduzione diventa così essenziale per far capire il senso di quelle parole a chi legge, tuttavia Cha non la include e lascia il lettore ignaro, quasi a fare della sua inconsapevolezza il simbolo dell’oblio che ha inghiottito quella tragedia umana.

La sofferenza del minatore ci ricorda che tutta l’opera di Cha è costellata di figure del sacrificio fisico, con riferimenti a Giovanna D’Arco, alla martire nazionale Yu Guan Soon, alla moglie umiliata dal marito, alla madre dell’autrice debilitata dalle fatiche, ma anche alle difficoltà dell’articolazione materiale del parlato. Elizabeth Frost, nella sua lettura di Dictée, scrive di come “the body becomes the material of resistance” [“Il corpo diventa materiale di resistenza”] (Frost 2001, 183) e trova che questo opporre la propria fragile corporeità alla violenza della storia sia vicino alla posizione teorica femminista che rivendica il corpo come luogo di lotta politica. Sono d’accordo con la posizione di Frost, ma aggiungerei che Cha cerca anche il superamento del proprio corpo come luogo di identificazione e ri/costruzione di sé. Nell’estasi della preghiera della santa, nei grafici della medicina cinese così incorrispondenti a quelli dell’anatomia occidentale, nella malattia della madre, Cha mette in scena anche l’aspirazione ad andare oltre il corpo come dato materiale in cui il soggetto si esaurisce. Dopo l’iscrizione nella miniera e la dedica “To my mother to my father”, la frase in exergo riporta infatti una citazione attribuita a Saffo: “May I write words more naked than flesh, / stronger than bone, more resilient than / sinew, sensitive than nerve” [“Possa io scrivere parole più nude della carne / più forti dell’osso, più flessibili del / tendine, più sensibili del nervo.”] Nei versi ascritti alla prima donna poeta troviamo, sì, tutto il decisivo legame tra corpo e parola tipico dell’écriture feminine di cui si dice sopra, ma pure, in quel “more”, il suo superamento.

Something of the ink that resembles the stain from the interior emptied onto emptied into emptied upon this boundary this surface. More. Others. When possible ever possible to puncture to scratch to imprint. Expel. Ne te cache pas. Révèle toi. Sang. Encre. Of its body’s extention of its containment.

(65)

[“Qualcosa dell’inchiostro che somiglia alla macchia dell’interno vuotata sul vuotata nel vuotata sopra il bordo la superficie. Di più. Altre. Quando possibile se mai possibile punzonare grattare stampare. Espelli. Non ti nascondere. Rivelati. Sangue. Inchiostro. Dell’estensione del suo corpo del suo contenimento.”]

[W]ords made flesh” (18), parole fatte carne dunque, che sappiano dire dell’esperienza alienante dell’esilio, di quella umiliante del matrimonio violento o di quella punitiva del regime politico repressivo, ma che sappiano anche estendersi al di là dell’individuo in sé, per chiamare qualche altra, qualche altro, all’ascolto.

È infatti con un incontro che il poema volge al termine: in un tempo impreciso, in un qualche posto nella campagna, una bambina incontra una donna presso di un pozzo. La bambina ha viaggiato a lungo, alla ricerca di una medicina per curare la madre malata, la donna le sorride e dalla sua cesta estrae una ciotola bianca che avvolge in un bianco fazzoletto. Contiene un medicamento che aiuterà la madre. La bambina ringrazia e comincia a correre verso casa, e mentre si avvicina a casa sente sempre più il peso del suo fagotto, e il calore delle mani che lo reggono. In questa parabola limpida ed enigmatica, che riporta all’idea di una sapienza femminile discreta e mobile, di un incontro avvenuto lontano da casa che aiuta a salvaguardarne l’integrità, troviamo la premessa alla risoluzione finale, che avviene subito dopo. Il ciclo cominciato con la solitudine del deportato che scalfisce la roccia e con la malattia della madre che torna al paese si chiude con un incontro salvifico e con la guarigione. Che è anche un incontro tra diverse culture: la preghiera della novena è finita, il suo tempo si chiude con “Chung Wai”, il decimo stadio del divenire da cui tutto ricomincia: “Tenth, a circle within a circle, a series of concentric circle” [“Il decimo, un cerchio dentro un cerchio, una serie di cerchi concentrici.”] (173 e, ripetuto, 175).

Dictée è un lungo esercitarsi al prendere forma del discorso in un regime di repressione coloniale e patriarcale e di imperialismo culturale, in cui la molteplicità e la differenza sono negati e la solitudine è mortale. È il tentativo di identificare una lingua poetica possibile fuori dalle retoriche nazionali, di formare uno spazio conoscitivo che possa prendere forma dall’esperienza della migrazione e dell’esilio, decostruendo qualsiasi visione preconcetta della soggettività migrante. Tale tentativo, scopriremo sorprendentemente, trova compimento nell’ultima pagina del libro non tanto in forma di parola, ma, appunto, nel suo superamento, nell’abbraccio tra madre e figlia che avviene all’interno della casa, proprio nei pressi del riparo/apertura che è la finestra, una membrana che protegge ma lascia trapelare la visione: “Lift me up mom to the window […] Lift me to the window to the picture image unleash the ropes” [“Prendimi su mamma fino alla finestra. Portami fino alla finestra fino all’immagine del quadro slega le corde”]. (179). Ricongiungersi è liberarsi dalle corde che immobilizzano, liberarsi dal “immobile silence” (179), il “silenzio immobile” dei senza voce, è recuperare, oltre l’incasellamento in identità precostituite, la possibilità della parola, di guardare fuori.

Renata Morresi

NOTE

Il concetto di mestizaje è ripreso e vivificato da Gloria Anzaldua, che ne fa una immagine della ricchezza del meticciato, della sfida all’ordine del purismo etnico, della resistenza creativa dei subordinati, vedi Anzaldua 1987. Le “travelling cultures” sono indagate in Clifford 1992. “Contact zones” è espressione usata da Mary Louise Pratt per indicare gli spazi di interrelazione tra colonizzatori e colonizzati, vedi Pratt 1992.

Vedi Friedman 2007.

Il fardello dell’uomo bianco”: è il titolo di una celebre poesia di Rudyard Kipling che incoraggia la visione dell’imperialismo come missione civilizzatrice; fu scritta nel 1899 in occasione della guerra tra gli Stati Uniti e le Filippine. Vedi Kipling 1949.

Vedi Jameson, Miyoshi 1998.

Vedi Camboni 2007.

L’Unione Europea ha dedicato il 2008 al dialogo interculturale, vedi Insieme nella diversità, Anno Europeo del Dialogo Interculturale, <http://www.interculturaldialogue2008.eu/>. Vedi Covi et alii 2006. Vedi, in Italia, Trickster, Rivista del master in studi interculturali di Padova, <http://www.trickster.lettere.unipd.it/numero/indice.html> (ultimo accesso: 11 novembre 2008).

Vedi “A Passage to Home: Women and International Migration, 2006 Report”, in United Nations Population Fund, <http://www.unfpa.org/swp/2006/> (ultimo accesso: 8 novembre 2008).

Vedi Appadurai 1996, 166.

Vedi Even-Zohar 2005.

Questa e le pagine precedenti (in ordine: la foto iniziale, il titolo, la dedica, l’iscrizione attribuita a Saffo) non sono ancora numerate, lo diventeranno dalla pagina successiva all’elenco-indice delle muse.

Nella sezione “Elitere” infatti si evocano i misteri eleusini e l’impotenza della lingua (sistema di segni e organo della bocca) a narrarli: “Dead Words. Dead Tongue. From disuse.” (133)

Cha si laureò in arti visive all’università di Berkely, in California, e nel 1976 trascorse un anno a Parigi studiando cinema e teoria del cinema.

OPERE CITATE

Anim-Addo, Joan – Liana Borghi – Giovanna Covi – Luz Gomez Garcia – Sara Goodman – Sabine Grenz – Mina Karavanta, ReSisters in Conversation: Representation, Responsability, Complexity, Pedagogy, London, Raw Nerve, 2006.

Anzaldua, Gloria, Borderlands: The New Mestiza, San Francisco, Aunt Lute, 1987.

Appadurai, Arjun, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis; London, University of Minnesota Press, 1996.

Balibar, Etienne, Nous, citoyens d’Europe? Les frontieres, l’Etat, le peuple, Paris, La Decouverte, 2001.

Camboni, Marina, “Impure Lines: Multilingualism, Hybridity, and Cosmopolitanism in Contemporary Women’s Poetry”, Contemporary Women’s Writing 1, 1-2, 2007, pp. 34-44, Oxford University Press.

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Clifford, James, “Travelling Cultures”, in L. Grossberg, C. Nelson, P. Treichler (a cura di), Cultural Studies, London, Routledge, 1992, pp. 27-64.

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Even-Zohar, Itamar, “Polysystem Theory (Revised)”, Papers in Culture Research, Tel Aviv: Porter Chair of Semiotics, 2005, electronic book, <http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/papers/ps-revised.pdf>.

Friedman, Susan Stanford, “Migrations, Diasporas, and Borders”. In David Nicholls (a cura di), Introduction to Scholarship in the Modern Languages and Literatures, New York, Modern Language Association, 2007.

Frost, Elisabeth A.,”In Another Tongue: Body, Image, Text in Theresa Hak Kyung Cha’s Dictee”, in Laura Hinton and Cynthia Hogue (a cura di), We Who Love to Be Astonished : Experimental Women’s Writing and Performance Poetics, University Alabama Press, 2001, pp. 181-192.

Jameson, Frederic, “Notes on Globalization as a Philosophical Issue”, in Frederic Jameson, Masao Miyoshi (a cura di), The Cultures of Globalization, Durham and London, Duke University Press, 1998, pp. 54-80.

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Kipling, Rudyard, Rudyard Kipling’s Verse: Definite Edition, New York, 1949.

Lotman, Jurij M., Testo e contesto: semiotica dell’arte e della cultura, Roma, Bari, Laterza, 1980.

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Spivak, Gayatri Chakravorty, Morte di una disciplina, Roma, Meltemi, 2003.

[già in Rappresentazioni e autorappresentazioni contemporanee: interpretare, ricostruire, creare, a cura di Carla Canullo, Tatiana Petrovich Njegosh, Marco Severini, EUM, Macerata, 2009, pp. 123-146]