TESTO LETTO IN OCCASIONE DI UN READING PERSONALE PRESSO L’ACCADEMIA DELLE BELLE ARTI DI BRERA (21 GIUGNO 2013), NELL’AMBITO DEL CICLO DI INCONTRI “TRANSIZIONI ARTE_POESIA”

di Alessandro Broggi

Buongiorno.

Vorrei prima di tutto ringraziare Italo Testa, le docenti dell’Accademia di Brera e la stessa Accademia per avermi offerto la possibilità, per la prima volta, di ripercorrere – se pur necessariamente in modo non scientifico, per punti e di sorvolo – il mio percorso di studio dell’arte e della critica d’arte contemporanea in quanto autore di versi e prosa. È questo infatti uno dei principali vettori teorici della mia ricerca con la scrittura (non certo l’unico; se questo mio discorso apparirà in tal senso univocizzante lo sarà soltanto per maggiore semplicità e chiarezza).

Mi scuso anticipatamente se per la più parte di questo nostro incontro, per amor di precisione mi farò scudo di un testo scritto. Non posso tuttavia fare mistero che, tra le diverse pratiche che vengono richieste oggi a un autore, l’eloquio pubblico è – nemmeno avendo dimestichezza con l’insegnamento, o essendovi versato – quella in cui ho più difficoltà e minore confidenza.

Per iniziare, non posso non riallacciarmi, in qualche modo, al dato biografico.

L’esito del mio apprendistato poetico, fino a tutti gli anni Novanta, non guardava, grossomodo – tra i molti altri, e tralasciando i romanzieri – oltre Zanzotto, il Majorino di Tetrallegro, il De Angelis di Millimetri e René Char. Autori sulla forza delle cui sintesi stilistiche ero avvitato, che mi concedevano poco respiro. Non conoscevo ancora sufficientemente la cosiddetta linea lombarda (Neri, Risi, ecc.) e tra i libri dei Novissimi non contavo che meri sfogli.

Il mio primo avvicinamento all’arte contemporanea – che nel piccolo del mio lavoro con la scrittura avrebbe condotto a un vero e proprio “cambio di paradigma” – avvenne a quell’altezza: quindi molto tardi. Solo dopo la laurea, in filosofia, conseguita su argomenti di linguistica testuale e di pragmatica, discipline la cui riflessione già preludeva all’inizio di un nuovo e differente percorso.

Tramite di questo mio avvicinamento all’arte odierna, iniziato una dozzina di anni fa, è stata la figura – e vorrei sottolineare, la figura teorica – di John Cage, il cui pensiero e le cui posizioni, la cui bibliografia e la cui letteratura secondaria, hanno contrappuntato la mia riflessione con intensità e accenti diversi lungo gli anni.

John Cage significava per me soprattutto “liberazione dall’ingombro del proprio ego, dei propri tic e tabù” (“i limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo”, scriveva tra l’altro Wittgenstein), significava “ricerca di nuove ipotesi” (persino: “tentativo di non avere la minima famigliarità con il proprio lavoro”), e, per estensione, significava Marcel Duchamp (cioè il superamento dell’“artigianato”, del focolaio retinico e del bello, l’estensione dei confini dell’arte nonché naturalmente il discorso sui ready-made), e significava –  ad esempio – Jasper Johns (le cui Flags non erano forse più quadri di bandiere ma “bandiere di quadri”). Artisti, cioè, che problematizzavano la stessa cornice pragmatica dell’arte, oltre che l’uso dei materiali con cui lavorare. Problematizzavano le nozioni di artisticità e di oggetto estetico, allo stesso modo in cui la linguistica testuale studiava la nozione di testo. Mi fornivano insomma strumenti concettuali molto più fondamentali, più primordiali, più fondativi di quanto non avessero fatto fino ad allora le mie letture e analisi in ambito poetico e letterario. Il che per me, in termini di estetica ma soprattutto di operatività, equivaleva ad esperire concretamente livelli più profondi di scelta, posti per così dire “alle spalle” del mio percorso precedente, e perciò ad esso preclusi, o da esso non portabili a consapevolezza: livelli di scelta che mi facevano apparire le opzioni di poetica che sottostavano al mio tragitto precedente di scrittura come inindagate o, peggio, come automatismi irriflessi.

Scriveva Cage: “Ogni volta che uno parla nozionisticamente, con esattezza, su come qualche cosa andrebbe fatto, tu ascoltalo, se puoi, col massimo interesse, sapendo che il suo discorso descrive un’unica linea in una sfera di attività potenzialmente illimitate, che ognuna delle misure che lui ti dà esiste entro un campo spalancato all’esplorazione”.

Cage significava educazione al massimo di libertà e apertura dello sguardo.

Cage e Duchamp, da quel momento in avanti sempre presenti sullo sfondo del mio lavoro con la scrittura – non tanto nell’ortodossia delle loro posizioni estetiche, ma come maestri di approcci, di forma mentis, di apertura a nuove euristiche possibili – non sono stati che gli apripista di una ricerca, del tutto personale, per cui ho in seguito provato a ripercorrere, cercando di comprenderne di volta in volta le urgenze e gli ordini del giorno, alcune stagioni e movimenti dell’arte del Dopoguerra.

Dentro di me, su un piano di poetica, di indirizzo – tale è il taglio di tutto il racconto che vorrei fare qui – stavo forse traducendo la celebre frase di Cage: “Un modo di comporre musica: studiare Duchamp”, in “Un modo di scrivere testi (in versi, in prosa ecc.): studiare la teoria dell’arte dal secondo Novecento a oggi”.

La professione di giornalista culturale, che ho esercitato a tempo pieno per alcuni anni, mi ha inoltre abituato a viaggiare molto, anche all’estero, permettendomi di visitare regolarmente alcune delle principali biennali e mostre internazionali. Esperienza, per il mio lavoro con la scrittura, importante almeno al pari dello studio, della lettura e della vita effettiva.

Le ricerche svolte in ambito artistico internazionale mi offrivano esempi di sguardi sulla realtà (e sulla produzione sociale di realtà, operata dal mondo della comunicazione e dai media), di riflessione (anche in senso lato “politica”) sulla e di “traduzione culturale” della contemporaneità, e di lavoro con nuovi strumenti concettuali (oltre che di decostruzione dei propri stessi strumenti di lavoro), che sentivo nella maggior parte dei casi ben più avanzati rispetto a quanto avevano fatto la poesia e la letteratura che fino ad allora conoscevo e praticavo. [Ripeto, la conoscenza della neoavanguardia e del Gruppo ‘63 è stata per me un recupero ancora successivo a quanto sto ora raccontando (e tutto sommato, anche una volta acquisito, non primario, con la sola eccezione, forse, del primo Porta e di certo Balestrini)].

Ma torniamo a noi. Vorrei ora paragrafare, con etichette semplici, alcuni snodi di questo percorso di aggiornamento delle lenti teoriche della mia scrittura e di ampliamento e precisazione degli strumenti, snodi ricavabili dal confronto con l’arte contemporanea – tutte cose che, rifuggendo qualsiasi volontà didascalica, lascio a voi riscontrare nei testi in versi e in prosa che ho letto prima e che leggerò al termine di questa esposizione.

§1 Il primo stemma è l’indifferente duchampiano (strettamente connesso con la nozione di grado zero dell’estetica).

L’indifferente duchampiano, connotato chiave di tutta la produzione dell’artista, non è assoluto ma relativo e temporaneo: una volta rinvenuto in un oggetto, ed esposto tale oggetto (readymade), con l’ingresso dell’oggetto, divenuto “opera”, nel sistema delle arti – e quindi del gusto (del “buon gusto”) – esso decade. Ciò non perché l’”oggetto-opera” in quel momento sia divenuto apprezzabile, o “bello” (tale solo in un secondo momento, una volta realizzato un aggiornamento del canone), ma, meramente, in quanto esposto e quindi accettato.

La sfida implicita sarebbe allora, ogni volta, quella del rinvenimento nella realtà, per così dire, di un “indifferente più indifferente”, e così all’infinito, con progressivo allargamento dell’ambito dell’arte a ogni successivo inserimento nel proprio canone di oggetti (ma anche pratiche, ecc.) fino a qual momento ad essa indifferenti; allargamento, e insieme inclusività della soglia dell’esponibile, cioè, come asintotico assottigliamento della linea che separerebbe sfera artistica e mondo, finzione e realtà.

Una strategia di lavoro che punti a un’indifferenza estetica ogni volta nuova – rispetto all’avvenuta metabolizzazione da parte del sistema delle arti rispetto all’indifferenza precedentemente introdotta – mirerebbe cioè alla ricerca continua di quanto è ogni volta ancora esterno alla sfera estetica: a quanto cioè, a ciascuno stadio (storicamente e materialmente determinato) della storia dell’arte e del dibattito sull’estetica, non è ancora arte. Tale strategia pone in risalto la paradossalità, la quasi impossibilità – o per lo meno la difficoltà – del proprio scegliere ad ogni stadio successivo, stadio che sarebbe però tale solo grazie al superamento della presunta impossibilità precedente.

Ora, cosa comporterebbe la sostituzione, in questo discorso, del termine “arte” con il termine “letteratura”?

Più avanti, potei riscontrare come questi ragionamenti, partiti dal discorso duchampiano sull’indifferente (e anche sull’infrasottile) potevano presentare interessanti intersezioni con quelli di Georges Perec sull’infraordinario (ovvero sul dato dell’esperienza e dell’osservazione quotidiana così abituale ed evidente da aver cessato di essere rilevato) e, in ambito di design, a quelli di Jasper Morrison & Naoto Fukasawa sugli oggetti “supernormali” (cioè talmente ordinari da perdere ogni connotazione estetica, letteralmente consumata dal loro lungo corso d’uso).

§2 Il secondo punto a cui volevo fare accenno è il “less is more”, la bandiera del minimalismo, cioè la riduzione all’essenziale dei materiali e delle forme. Scriveva l’artista Robert Irwin, un’affermazione che mi chiariva molti equivoci (ad esempio la possibile confusione con il minimalismo in narrativa): “La cosa da capire in questi lavori è che la riduzione di mezzi è una riduzione di immaginazione allo scopo di arrivare a una fisicità, una riduzione di metafore per arrivare a una presenza”. In poesia, la scelta di limitare lo studio alla struttura base della quartina come contenitore statico, palese, senza porosità, lucido e letterale più di tutto, mi pareva rispondere a esigenze simili a quelle di un Judd, o di un Glass.

Di più. L’equivalente del rasoio di Occam minimalista in arte sarebbe forse stato, con la lingua, la proposta di una radicale riduzione del linguaggio poetico e letterario, del conseguimento di una scrittura senza accessori e senza ornamenti. Una fertile aspirazione ideale, insomma: quella di una poesia e di una prosa – è ciò a cui miravo con la  raccolta Nuovo paesaggio italiano (Arcipelago, 2009) – non più plusvaloriali, che riducessero a zero l’ultimo residuo letterario. Che fossero cioè come la scultura minimalista – cito da un saggio di Didi-Huberman – “senza latenze, priva di qualsiasi illusione, specifica”. Aggiungerei: denotativa e laconica, incardinata su una lingua incisiva e sgombra, in nessun caso divagatoria. Scarna, impassibile, neutra, distaccata, cinica se necessario. Di una poesia “post-poetica” (Jean-Marie Gleize), con problemi tecnici nuovi da risolvere.

Il modello dell’indifferente duchampiano da una parte e della “specificità” minimalista dall’altra, applicati insieme alla scrittura conducevano direttamente all’idea di un grado zero della retorica. Offrivano, in qualche modo, l’illusione – o più correttamente l’aspirazione limite – di poter lavorare fuori dal quadro della letterarietà, di quanto è già “letterario”, acquisito. D’altra parte, mi avvertiva Paolo Valesio nel suo saggio La retorica del silenzio (Il Mulino, 1986) “la retorica è coestensiva con il discorso dell’uomo”, di cui è “la struttura intrinseca” e non “una sua rielaborazione superficiale e accessoria, intellettualisticamente calcolata”, “la retorica è l’intera dimensione funzionale del discorso umano” ed è “impossibile parlare senza fare della retorica, così come è impossibile vivere senza respirare”. Per cui – continuo a citare Valesio – “I discorsi che affettano una piana e candida opposizione ad ogni ornamento retorico sono in sé stessi una sottile – in effetti, subdola – forma di retorica. Una volta che sia strappato il velo dell’ideologia, si vede che la struttura retorica costituisce [sempre e comunque] i nervi e l’ossatura del testo: è, propriamente, la sua biologia, la sua politica. […] La retorica è la dimensione politica del discorso, sia letterario sia non-letterario. […] Il fatto è che vi è sempre politica nella letteratura, come componente intrinseca del discorso letterario – e questa politica è la retorica”. Inoltre, se “ogni discorso considerato nel suo aspetto funzionale è fondato su di un insieme relativamente limitato di meccanismi – la cui struttura resta essenzialmente la stessa da testo a testo, da lingua a lingua, da periodo storico a periodo storico – un insieme che riduce ogni scelta referenziale a una scelta formale”, allora “in ogni forma di comportamento che coinvolge la lingua umana […] il problema non è mai – almeno, non mai primariamente e direttamente – quello di indicare referenti nel mondo ‘reale’, di distinguere il vero dal falso, il diritto dal torto, il bello dal brutto, e così via. La scelta è solo: quali meccanismi impiegare; e questi meccanismi condizionano ogni discorso in quanto essi costituiscono rappresentazioni semplificate della realtà, inevitabilmente e intrinsecamente piegate in una direzione partigiana”. Se, prosegue Valesio, “la lingua non può essere usata se non in una cornice retorica, e dal momento che in questa cornice tutte le scelte sono ridotte a scelte formali, non vi è mai una vera adaequatio tra i referenti e le forme linguistiche. Ciò spiega la fondamentale rozzezza di ogni ideologia (non importa quanto essa sia formalmente raffinata). L’ideologia è retorica degradata o decaduta – retorica che non è più espressione dettagliata di strategie all’opera in discorsi specifici. In altri termini: quando la retorica viene a distaccarsi da pratiche specifiche, diviene ideologia. E quando ciò accade, la retorica perde la sua fluidità, si fa rigida, si pietrifica in ipostasi. Per esempio, quello che originariamente era un complesso di strategie di discorso viene ad essere ideologizzato come testo; quel che era un procedimento retorico (o complesso di procedimenti retorici) è ideologizzato come genere letterario; e così via. La retorica dà accesso alla dimensione politica che ogni discorso come tale possiede – e che non ha pressoché nulla a che fare con la semplicistica pretesa di rintracciare solo in certi discorsi il riflesso di azioni politiche, dove “politico” è assunto nel suo senso corrente e superficiale (così ristretto da divenire, in effetti, una mistificazione: ciò che il gergo corrente etichetta come “politica” è in realtà, nella maggior parte dei casi, l’una o l’altra forma di ideologia, la cui funzione è precisamente quella di proibire l’accesso alla politica).”

La presa di coscienza che l’irrigidimento ideologico fosse presente anche nella lingua “di grado zero”, e lo fosse anche più insidiosamente, mi orientava non, per converso, al recupero di una lingua retoricamente ricca, letteraria ecc., ma verso un lavoro di secondo grado, nel tentativo di abitare in modo più radicale l’illusione, ora consapevole, dell’anti-retorica. Sempre seguendo Cage e Duchamp: nell’ottica del distanziamento dalla metafisica del soggetto. La rotta si stava insomma precisando verso una poetica di maggiore controllo del processo di scrittura, dei vincoli (meccanizzazione/ concettualizzazione sarà la terza etichetta di quest’oggi), e contemporaneamente verso una poetica obliqua, concettuale in senso stretto, di paradossale meta-ostensione, con la scrittura, del carattere ideologico (non naturale, ma costruito) di ogni discorso, a partire – come dirò più avanti – dai discorsi dei media e del consumo.

§3 Ma andiamo con ordine. A proposito dei procedimenti di meccanizzazione/ concettualizzazione della scrittura, lo spunto mi veniva offerto da una frase di Duchamp, a proposito del Grande Vetro: “Sostituendo la mano libera con una tecnica di estrema precisione, mi lanciai in un’avventura che non era più debitrice delle scuole esistenti”. E un disegno meccanico non sottintende alcun gusto, perché è separato dall’espressione pittorica tradizionale.

La ricerca di impersonalità, dell’eliminazione di ogni virtuosismo, accanto a uno scegliere anestetico e alla riduzione delle forme e dei materiali arricchiva dunque il proprio arco di una freccia ulteriore: il procedimento meccanico come vettore di scoperta. Nel mio lavoro in versi, la dimensione meccanica corrispondeva alla matricializzazione e alla permutazione di versi-frase semplici ultra-componibili, per ottenere sequenze di quartine con (in alcuni casi) all’interno versi ricorrenti diversamente disposti, a configurare sottili differenze di significato. L’equivalente, forse, delle sottili differenze di colore nell’accostamento dei quadri monocromi minimali di Ruth Ann Friedenthal, visibili ad esempio alla Villa Panza di Varese.

Meccanizzazione, in senso più ampio, significava funzionalizzazione del lavoro con il testo in base a un progetto preordinato, che ne indirizzasse le diverse fasi di costruzione. Nel fare qualcosa con la lingua, con qualcuno dei suoi elementi e livelli in particolare, finalizzando questo progetto a uno scopo ben preciso: in questo scoprivo il concettuale. Nel prendere un’idea artistica, poetica, letteraria, e realizzarla in modo trasparente e senza residui; portandola se necessario alle sue estreme conseguenze (come nella migliore arte del presente).

Accingendomi a lavorare a un’idea, sia essa per la poesia o per la prosa, avrei voluto fare, se possibile, qualche tipo di scoperta. Le mie scelte sarebbero consistite prima di tutto nel decidere quali domande fare: per ogni progetto sarebbe nata una lista di nodi problematici, che mi interessavano e che creavano lenti e spazi di lavoro. Sarebbe stato importante che ogni testo creasse un territorio di analisi in cui entrare, una direzione che si aprisse; se le domande non fossero state radicali/penetranti sul piano degli strumenti e storicamente urgenti su quello del confronto con il reale/sociale, le risposte non avrebbero mai potuto esserlo. Ciò che distingue lo scrittore come sperimentale, riflettevo, è forse che può inventare la regola della sua opera mentre la fa, e cambiarla volendo di opera in opera, molto al di là dell’abituale dialettica tradizione/innovazione delle epoche passate.

Più tardi, avrei scoperto che un poeta americano, Kenneth Goldsmith, aveva spiegato i principi di una modalità di lavoro molto simile nei suoi Paragrafi per una scrittura concettuale (il testo, così come quello di Valesio, e degli autori che citerò nel prosieguo, è apparso su www.gammm.org, un blog collettivo di scritture di ricerca a cui partecipo).

§ 3b Corollario a queste prime tre etichette è la nozione di orizzontalità: di un’estetica dell’orizzontalità e della sincronia. Scriveva Hal Foster ne Il ritorno del reale: “Si tratta ora di lavorare orizzontalmente, in un movimento sincronico che parte dall’istanza presente, più che verticalmente, in un lavoro diacronico con le forme disciplinari di un dato genere o mezzo. Le nuove connessioni discorsive hanno già oscurato le vecchie memorie disciplinari”.

Ciò significa che “dipingere paesaggi bucolici” oggi non rappresenterebbe più la nostra realtà, che è diventata urbana, telematica, industriale e commerciale; il nostro paesaggio è fatto di cemento, segnali stradali, marchi di fabbrica, insegne pubblicitarie, computer e telefoni cellulari. Continuare a illustrare situazioni di evasione, della fantasia o della memoria, avrebbe forse significato assumere una posizione nostalgica e politicamente irrilevante.

Come avrete compreso, a un certo punto della mia formazione ho privilegiato un’attenzione ai fatti della scrittura, e del mondo, più di tipo analitico-linguistico che letterario in senso stretto. Ero sempre più interessato a una poesia e una prosa del concetto e della consapevolezza, piuttosto che alla liricità e all’espressione: una scrittura cioè senza accensioni metaforiche e finanche in posizione dialettica rispetto alla visione classica (di Jakobson, Sklovsky ecc.) della letteratura come qualcosa di formalmente diverso e linguisticamente contrastivo rispetto alle lingue d’uso.

Ma orizzontalità significava anche laicità, rinuncia a qualsiasi forma di verticalità della lingua e di epifania poetica; opposizione a una certa poesia decorativa, alla condizione di leopardiana vaghezza e insomma a quella che ritenevo l’opacità lirica tradizionale [cfr. il mio Coffee-table book].

Peraltro, dove non si fa riferimento a una tradizione ma si parte direttamente dalla realtà (cioè dalla comunicazione e dai media) del XXI secolo (arte sincronica), ad essere problematica sarebbe la nozione stessa di stile. Tale nozione richiama infatti a un’arte che “viene da”. È allora pensabile un’arte (una letteratura, una scrittura) senza stile, un’arte (una letteratura, una scrittura) senza un proprio linguaggio?

§ 3c I tre ambiti individuati: quello della ricerca dell’indifferenza estetica quale strumento inclusivo per allargare l’ambito del “letterario”, la riduzione minimalista delle forme e l’introduzione di processi meccanici e concettuali alle pratiche di scrittura implicavano un altro corollario (accanto a una visione sincronica, orizzontale e laica): una concezione di tipo materialistico.

Questo sotto-tema potrebbe portarci molto al di là del nostro argomento. Bastino, per i nostri fini, le due citazioni seguenti, solo apparentemente marginali.

Da Nicolas Bourriaud (dalla sua Estetica relazionale): “Parlo di materialismo dell’incontro (Louis Althusser) o materialismo aleatorio. Tale materialismo assume come punto di partenza la contingenza del mondo, che non ha origine né senso che gli preesista, né ragione che gli assegnerebbe un fine. Così, l’essenza dell’umanità è puramente transindividuale, costituita dai legami che uniscono gli individui tra loro in forme sociali che sono sempre storiche (Marx: l’essenza umana è l’insieme dei rapporti sociali). Non esistono possibili “fine della storia” né “fine dell’arte”, poiché la partita si riavvia in permanenza, in funzione del contesto, cioè in funzione dei giocatori e del sistema che essi costruiscono o criticano. […] Una nuova partita si annuncia non appena il contesto sociale cambia radicalmente, senza che il senso del gioco sia rimesso in questione. Questo gioco interpersonale, che costituisce il nostro oggetto (Duchamp: “L’arte è un gioco fra tutti gli uomini di tutte le epoche”), supera nondimeno il quadro di ciò che per comodità potremmo chiamare arte”.

E da Bill Viola. “Le strutture che percepiamo come immobili si muovono, i muri che ritenevamo impenetrabili saranno penetrati, le strutture saranno trasformate e noi riguarderemo questo momento come si guarda indietro agli anni ’50, ’40, ’20, come singolari periodi di transizione tra tecnologie”.

§ 4 Un passo avanti decisivo rispetto al primo abbozzo di piattaforma poetica sin qui delineato fu per me rappresentato dalla lettura di Inespressionismo (Costa & Nolan, 1988) uno scritto di fine anni ’80 nel quale Germano Celant si scagliava contro il cosiddetto “riflusso”, reagendo con acuto e militante piglio teorico ai ritorni della spontaneità e della pittura di quel decennio. Il senso del suo discorso mi faceva riflettere, per associazione, sulla situazione della poesia italiana di quegli stessi anni. Essa, a partire dal riflusso lirico degli anni ’80 (della “Parola innamorata”), avrebbe però seguito vicende alquanto diverse.

Un’evoluzione invece più simile a quanto auspicato in ambito artistico da Celant stava invece avendo luogo (o stava per avere luogo di lì a poco) in Francia, attorno ad alcune importante riviste letterarie (lo stato della ricerca è delineato, ad esempio, dai volumi Pièces détachées e Caisse à outils, un’antologia e un libro teorico entrambi a cura di Jean-Michel Espitallier), e negli Stati Uniti, dove già dalla fine degli anni ’70 la Language Poetry era una realtà solida e variegata, che in tempi più vicini a noi avrebbe poi portato alla poesia concettuale e al movimento Flarf.

Celant mi incitava a finalizzare le mie nuove acquisizioni verso una scrittura più “impegnata”, che avesse un’urgenza storica, che mostrandosi “non come soluzione ma come sintomo”, ostendesse paradossalmente il carattere ideologico di se stessa (e mi riferisco anche a quando dicevamo prima riprendendo Valesio, che qui trova forse una risposta decisiva) e delle retoriche dell’imperante mondo della comunicazione e delle merci.

Leggo alcuni estratti da Inespressionismo:

“Se prima le avanguardie storiche privilegiavano il reale, quale entità extraterritoriale all’arte, proponendone un assemblage atto a creare ex nihilo nuove immagini, oggi la produzione artistica opera sul decoupage e sull’interpretazione di immagini ‘già fatte’. Si studiano le loro combinazioni e i loro intrecci, il loro ruolo sullo “schermo” e la dualità tra display scenografico degli oggetti e loro ripresa. […] Il vero problema non è il ritorno all’io romantico, al gesto del buon selvaggio, al narcisismo del soggetto e alla buona coscienza dell’arte. Tutto ciò comporta lo status quo. Bisogna accettare di essere strumenti e aggeggi di un sistema globale per rivelarne il ruolo: lavorare sull’illusione per non illudersi. […] [Con il termine inespressionismo si vuole definire l’ipotesi di] un’uscita dagli estetismi e dai personalismi […] a favore di una ricerca analitica e critica del banale e delle sue mancanze […], profano e scettico tanto da incamminarsi nella via del non-essere. […] L’inespressionismo porta attenzione sugli inganni dei linguaggi, compreso quello dell’arte. Non recita, ma si mette a nudo. […] La pubblicità, l’elettronica, la moda, il cinema, il design e la fotografia, al pari della pittura e della scultura, sono patrimoni culturali. Vanno accettati e studiati, analizzati e approfonditi. […] In questo oceano di schegge e di eventi […] si percepisce […] la riflessione linguistica sulla capacità persuasiva e comunicativa delle cose già fatte. […] Gli insiemi inespressionistici indagano le forme di argomentazione applicate in tutti i campi del vedere e del costruire. Lavorano sui e con i media, linguaggi senza soggetto. […] Ne svelano gli artifici retorici e le tecniche di persuasione, ne verificano la generalità e l’autonomia. Operano sulla retorica della pubblicità, della fotografia, del cinema, dell’architettura e del design per sviscerarne le figure e i generi, per renderne palese l’eloquenza […] Per liberarsi l’artista non dovrà essere dinnanzi all’immagine, ma dentro l’immagine. Viaggiarci all’interno e capirne i dispositivi, i meccanismi di trasporto e di veicolazione […] L’arte inespressionista si dichiara disponibile ai comportamenti mediati e alla mentalità inespressiva per cercare una sua autonomia nel sistema planetario dei manufatti e degli artefatti. Si emancipa non più nell’originale, ma nella copia della copia, nella riproduzione della riproduzione, nel simulacro del simulacro, per tenere il passo con la ripetitività comunicazionale. E per ottenere questo risultato si adegua a diventare una tecnica sofisticata e precisa, allerta sul suo modo di produzione artificiale. Calcola la sua proiettività ed i suoi percorsi geometrici, non si affida più all’accidentale e allo spontaneo, ma alle scienze e alle tecnologie.”

§ 4b Questa proposta estetica di Celant avrebbe di lì a poco consuonato, secondo alcuni rispetti, con quella di due autori miei compagni di strada, Gherardo Bortolotti e Marco Giovenale, così come sintetizzata nel loro intervento a quattro mani Tre paragrafi, apparso nel 2006 sul sito gammm.org.

Per esempio rispetto al corollario “posizione del soggetto autoriale”: soggetto che in questo tipo di poetica sarebbe nascosto, o meglio non richiesto, fondativamente non necessario (con conseguente deautorializzazione del testo e spostamento verso l’inassertivo). Ciò, prima di tutto, mi faceva pensare alla confessione di Cage di non amare la tradizione della musica classica occidentale, perché non gli permetteva di sentire il suono, e i suoni, ma soltanto il discorso musicale, assertivo e auto-centrato, di ciascun compositore. Da cui l’invito – fatto a un intervistatore ma presente in tutta la sua musica – a soffermarsi ad esempio sull’infinita varietà e banalità dei rumori del traffico, piuttosto che ascoltare la musica di Bach, Mozart o Beethoven, dalla quale si sarebbe potuto desumere solo il loro pensiero, come di persone che continuando a parlare non ti permettono di ascoltare il mondo, o di “belle cartoline che rovinano la visione del paesaggio”. Su questo punto Bortolotti/Giovenale hanno parlato della rinuncia del poeta ad “attribuire alla propria esistenza storica la forza carismatica di coordinare le forze centrifughe che disfano qualunque discorso sul mondo”, e della proposta di rimettere il discorso stesso nel mondo “anziché nel proprio limbo ideologico-metafisico”; modalità, quella, che è invece tipica dell’io lirico tradizionale e della sua presunta interiorità occulta, posta in modo onnisciente rispetto al proprio testo, che finisce in quel caso per risultare un irrazionale e opaco referto veritativo attraverso il quale ricercare il mero, passivo rispecchiamento del lettore.

“I miei sentimenti appartengono solo a me stesso e non devo imporli agli altri” tagliava corto John Cage.

(Tra parentesi, se al lettore non è dato rispecchiarsi nell’io lirico dell’autore, e condividerne passivamente le verità e la “prospettiva di mondo”, né giovarsi della complessità, della ricchezza retorico-stilistica e della presunta verticalità del testo poetico, parametri qui azzerati, non gli resterebbe attraverso il testo che rivolgere la propria attenzione verso se stesso e verso la propria importanza “politica” di lettore.)

§5 Il passo ultimo e decisivo mi sarebbe arrivato dal confronto con un altro saggio del critico d’arte Nicolas Bourriaud, Post-produzione (Postmedia, 2004), che mi porgeva giustificazioni teoriche ulteriori e più aggiornate alle valenze “politiche” delle tecniche di montaggio e interpolazione di materiali e paratesti dei media (internet, pubblicità, giornali e mondo della comunicazione), che mi apparivano come l’acqua in cui ci troviamo a nuotare (un po’ come per Dante erano stati il volgare fiorentino e l’universo teologico medievale). Strategie, quelle, che andavo praticando nelle prose dell’inedito Servizio di realtà e nelle quartine di Total living e Coffee-table book.

Ecco alcuni brevi estratti dal volume di Bourriaud:

“Criticare il mondo? Ma non si denuncia nulla dall’esterno, bisogna prima abitare la forma che si vuole amare o criticare. L’imitazione può risultare sovversiva, molto più di tanti discorsi frontali che gesticolano la sovversione. […] La questione artistica non si pone più nei termini di un ‘Che fare di nuovo?’, ma piuttosto di ‘Cosa fare con quello che ci ritroviamo?’. In altre parole, come possiamo fare per produrre singolarità e significato a cominciare da questa massa caotica di oggetti, nomi e riferimenti che costituiscono il nostro quotidiano? […] L’invenzione di percorsi attraverso la cultura è la configurazione del sapere che accomuna le pratiche del Dj, l’attività del web surfer e quella degli artisti che si dedicano alla postproduzione. Sono tre esempi di “semionauti” che producono soprattutto percorsi originali tra i segni. Ogni opera deriva da uno scenario che l’artista proietta sulla cultura, considerata a sua volta come cornice narrativa che produce nuovi possibili scenari. […] L’opera contemporanea non è più il punto terminale del ‘processo creativo’ (non è un ‘prodotto finito’ da contemplare), ma un sito di navigazione, un portale, un generatore di attività. Si manipola a cominciare dalla produzione, navighiamo in un network di segni. […] L’arte contemporanea tende ad abolire il diritto di proprietà delle forme, e comunque a stravolgere i vecchi diritti. […] Nella vita quotidiana, l’interstizio che separa produzione e consumo si restringe ogni giorno. […] Gli artisti della post-produzione operano un editing delle narrative storiche e ideologiche, inserendo gli elementi che le compongono in scenari alternativi. La nostra società è strutturata da narrative, scenari immateriali, che sono più o meno rivendicati come tali e tradotti da stili di vita, riferimenti al lavoro o ai divertimenti, istituzioni e ideologie. […] Noi viviamo all’interno di queste narrative. La divisione del lavoro è lo scenario dominante dell’occupazione; la coppia sposata è lo scenario sessuale dominante; turismo e televisione sono lo scenario privilegiato del tempo libero. […] Se oggi il download di forme (sampling e remake) rappresenta problematiche importanti è perché ci spinge a considerare la cultura globale come una scatola di strumenti, uno spazio narrativo aperto, piuttosto che un discorso univoco o una linea di prodotti industriali.”

Se l’artista – per esempio l’artista appropriazionista (penso a Jeff Koons, Richard Prince, Haim Steinbach ecc.) – si appropria dei prodotti culturali (e delle merci) trattandoli come materiali “non neutri”, lo scrittore di ricerca può fare la stessa cosa usando i testi esistenti, che non sono che un particolare tipo di prodotti culturali (e di merci).

La prospettiva, dal punto di vista degli strumenti come della gestione del senso, sarebbe così potuta diventare per me non più quella della “creazione del nuovo”, bensì la pratica di strategie come l’interpolazione di dispositivi testuali vigenti, il riuso critico, il riepilogo, l’ostensione.

Fuori dalla cornice rassicurante della letteratura, la cosa mi appariva piuttosto semplice: tutto, o quasi, è testo, e in quanto tale è oggettivabile, studiabile e manipolabile, per qualsivoglia fine. E prosa è tutto ciò che non è poesia, cioè praticamente quasi tutto venga scritto e pronunciato.

La nostra cultura nel suo complesso sarebbe quindi text-oriented (e, più specificamente, prose-oriented). La comunicazione sociale, scritta e orale, dall’e-mail al bugiardino dei medicinali, dall’oroscopo alla denuncia giudiziaria, dal gobbo con sopra scritti i discorsi politici ai testi delle pubblicità, dai programmi televisivi alle sceneggiature ecc., sarebbe imperniata sul testo in prosa. È un immenso magazzino, un repertorio in atto.

Se lo vogliamo vedere, “niente è nascosto, tutto è sotto i nostri occhi” (Wittgenstein): i testi, riflettevo, sono i supporti di senso in cui si istituisce e si consuma il vivo di molte nostre pratiche sociali; la produzione testuale collettiva ci dà una possibile radiografia del nostro Occidente.

Di qui la centralità politica del lavoro sui testi, letterari e soprattutto non letterari: di tutti i testi possibili già esistenti, come materiale. Ciò, anche scendendo sullo stesso piano della normale comunicazione odierna formata sui modelli sociali dei media, sugli immaginari vincenti e sugli stereotipi discorsivi ed emotivi di una quotidianità sempre più annegata nei luoghi comuni dell’infotainment e del consumo – imperanti ad esempio su Internet e nella più comune fruizione empatica televisiva – se necessario riusandone i “materiali” e le situazioni comunicative.

Ancora Bourriaud: “Sarebbe importante mantenersi attivi rispetto ai modelli di produzione linguistica e alle retoriche della qualità di massa. Tutti gli elementi di tale produzione dovrebbero essere utilizzabili e nessuna immagine, nessun idioletto, dovrebbe beneficiare dell’impunità, per nessun motivo”.

Post-produrre questi repertori, mostrandoli, interpolandoli, defunzionalizzandoli, sovraesponendone gli stereotipi o facendoli girare a vuoto, ecc., avrebbe significato manipolare le narrative sociali, i grandi script e copioni comunicativi fondamentali, smascherarne i meccanismi, le strategie retoriche, l’inautenticità e l’ideologia, oppure cercando con i materiali disponibili nuove narrative – scriveva Benjamin: “ogni insieme di proposizioni è un libro su qualche mondo” – in un vero e proprio servizio di realtà.

“Ciò che abbiamo l’abitudine di chiamare ‘realtà’ è un montaggio” scrive infatti Bourriaud, “l’arte [e aggiungo, la scrittura] può essere come una console di montaggio alternativa che turba le forme sociali, le riorganizza o le inserisce in scenari originali”.

In altri casi, si sarebbe trattato di “riprendere”, non senza ironia, i discorsi stessi vigenti sul mondo dei media (e, perché no, gli stessi cliché della critica d’arte), con lavori basati “su un meccanismo espositivo” che, “come in tutte le digitazioni alla luna ha in sé una trappola che bisogna evitare, ovvero leggere il testo come se ci stesse dicendo qualcosa (per esempio delle banali considerazioni sociologiche) e non, piuttosto, come se montasse il teatrino (l’installazione) delle nostre opinioni e dei nostri piccoli strumenti quotidiani” (Bortolotti).

Se i meccanismi della società occidentale – che si tratti della pubblicità, della tv, delle riviste dedicate al modo di vivere, ecc. – sembrano tutti voler attirare la nostra attenzione senza sosta, ordinandoci di agire senza che la nostra volontà cosciente entri in gioco, in modo che la società si troverebbe composta da ciascuno dei nostri atti compulsivi, la risposta di Bourriaud riguardava:

1) come renderci consapevoli di questa grande narrazione attraverso una critica “interna”, postproduttiva e decostruttiva, dell’ideologia della produzione testuale e linguistica del mondo della comunicazione, che consapevolizzasse i rapporti umani prodotti dalle tecniche e dai media del nostro tempo spostandoli, rendendoli più visibili e permettendo di esaminarli fino alle loro estreme conseguenze sulla vita e sui discorsi quotidiani; e

2) come proporre narrazioni alternative, post-producendo opere e prodotti culturali come strumento di nuove ipotesi, ancora una volta allargando il campo dell’arte (per me: della letteratura, introducendo metodi e testualità nuove a partire dal già fatto/già scritto).

§ 5b Anche in questo caso, volendo individuare un corollario, potremmo appuntarci sulla già implicitamente accennata questione dei generi.

Se in arte pittura e scultura hanno sempre più ceduto il passo all’installazione e al lavoro sui materiali (come in musica a quello sul suono e sul rumore), per la poesia si tratterebbe di superare la dicotomia verso/prosa poetica verso un tipo di lavoro con la prosa e nella prosa (del mondo e, quindi, del mondo della comunicazione) non più eminentemente poetico, narrativo o saggistico. In breve: non – in senso lato – di genere, ma affondante le sue radici nel fondo politico della questione della testualità e della scrittura. E in ciò, almeno in parte, esorbitante le marche retorico-formali e i giochi linguistici più consueti e logori della letterarietà.

Ne deriverebbe che il valore di un testo non dovrebbe potersi ridurre alla sua validazione o non validazione rispetto ai parametri di tale o talaltro genere codificato. Piuttosto, su un piano più eminentemente linguistico, si possono analizzare e scomporre i generi, letterari e non – i generi del discorso – nelle loro risorse atomiche, nei loro elementi e parametri costitutivi. I generi letterari codificati riguarderebbero alcuni modi storicamente vincenti e cristallizzati di agglomerare tali risorse, elementi, parametri e modalità d’uso, che sono poi gli elementi della lingua e del discorso; infiniti sarebbero gli altri modi possibili. Sarebbe anzi, in teoria, possibile lavorare su tutte le combinazioni possibili di tali parametri e caratteristiche salienti, a partire da quelli della retorica e della pragmatica, nella quale si ritagliano e prospettivizzano le successive scelte. Potenzialmente infiniti sarebbero i progetti testuali praticabili: siamo sul piano più primordiale della testualità, per cui possiamo “giocare” sulla grammaticalità, sulla coerenza, sulla consistenza, sulla pertinenza del testo come tale, con una vasta scatola di strumenti.

Ponendo come effettivamente indifferente la risposta alla domanda se si tratti o meno  di “poesia”, questo tipo di piattaforma porterebbe allo scoperto due differenti disattendimenti rispetto alle attese medie del lettore:

1) rispetto a bisogni di una letterarietà a chiara (e spesso ad alta) soglia – per dettato verbale, per evidenza di indici stilistici e segnali formali e per predeterminazione di quali siano i parametri della lingua chiamati in causa in una lettura “informata” rispetto a un dato un genere letterario; e

2) rispetto al bisogno, ugualmente legittimo, di una chiara codifica e di un ordinamento dei generi, o almeno di una loro immediata o rassicurante riconoscibilità, vissuta come prima, costitutiva e naturale regola del gioco.

§6 In chiusura, vorrei accennare alle collaborazioni e a quanto, per così dire, sto cercando di fare per ricambiare l’arte contemporanea di quanto mi ha dato. Nel primo caso, vorrei citare i video Dirittura, che Giuliano Guatta ha realizzato basandosi sulla mia prosa omonima, e Coffee-table rec, che Antonio Loreto ha pensato come omaggio visivo a Coffee-table book, nonché il CD di Gianluca Codeghini There’s nothing better than producing sounds, che a Coffee-table book è allegato. I due video sono visibili sul web (vimeo o youtube), così come il mio Esercizio di comprensione. Per quanto riguarda invece la diffusione dell’arte contemporanea in ambito poetico, me ne sto occupando nei blog letterari collettivi GAMMM (a livello più teorico) e Nazione indiana (dove, nei mesi, tra gli altri post sto curando una rassegna di video-arte).

Alessandro Broggi

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Un pensiero riguardo “TESTO LETTO IN OCCASIONE DI UN READING PERSONALE PRESSO L’ACCADEMIA DELLE BELLE ARTI DI BRERA (21 GIUGNO 2013), NELL’AMBITO DEL CICLO DI INCONTRI “TRANSIZIONI ARTE_POESIA”

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